潘旖妍

　　摘要：梅兰芳在京剧戏曲艺术方面的成就为世人所公认，其绘画书法艺术成就也不容小视。梅兰芳的几十年艺术生涯里在丰富自身舞台艺术之余也巧妙地把戏剧和绘画进行了有机结合，在舞台艺术中融入绘画艺术的元素与此同时，绘画带给他的不仅仅是舞台的愉悦和观众的认可，同时也为他极高的艺术修养和人格魅力提供了有利条件。

　　关键词：梅兰芳戏曲绘画舞台艺术

　　作为世界中国著名的戏曲艺术大师、杰出的京剧表演艺术家，梅兰芳先生是极赋盛名的，但是由于京剧艺术的掩盖，使得梅兰芳先生在绘画方面的成就不为众人所熟知。绘画与戏剧原本分属两个独立的艺术领域。而梅兰芳巧妙地将二者进行了有机的结合，并凭借着自身对艺术的敏感举一反三，从绘画创作中汲取大量了养料，丰富了他的戏剧创作和舞台创新，同时也极大地提高了他的艺术修养。

　　一、梅兰芳绘画之缘起

　　梅兰芳年轻时两次赴上海演出继而回到北京，视野逐渐开阔，加之朋友圈中有若干对鉴赏、收藏极其有兴趣之人，从而使得他在书法绘画方面萌生了极大的兴趣。此外，梅兰芳的祖父和父亲都多少能进行一点绘画，家里祖传留下许多画稿、画谱，通过对它们的临摹，梅兰芳绘画的兴趣由此展开。

　　

　　从梅兰芳首先接触的画家来看，青年时代他第一次到上海演出时曾和著名的海派老画家吴昌硕相会，结为忘年交。当时吴老赠予梅兰芳梅花绘画一幅，从此，引起了梅兰芳对专业绘画的兴趣。、后来，经罗瘿公介绍，梅兰芳师从画家王梦白。王梦白在花乌鱼虫的绘画方面造诣较高，且擅长画佛像。梅兰芳取法王梦白一方面属于巧合，另一方面也对日后运用到京剧艺术中有着良好的开端作用

　　王的画取法新罗山人，他笔下生动，机趣百出，这在客观上就给梅兰芳学画营造了良好的“先天条件”；此外，王梦白的主观指导也为梅兰芳绘画的进步提供了良好的“后天环境”根据《梅兰芳自述》中记载，王梦白在教梅兰芳绘画时对方法的传授可谓颇具用心，除了让梅兰芳留心观察他的下笔方法，同时也强调腕力的使用。留心观察和揣摩他人作画，这一点在对梅兰芳日后的艺术发展上可谓是帮助良多。事实上观察就是一个积累的过程，在对别人绘画布局、下笔、用色、用墨、调色的观察中。习画者更易于得到提升，其要义与俗语“熟读唐诗三百首，不会作来也会吟”有异曲同工之妙。中国传统的绘画和戏曲直根于广博的中国艺术体系之中，梅兰芳较普通人而言更容易从学的层面理解二者的关系。他作为一个戏曲的传承者，一方面要从自己的勤学苦练中锻炼自己，另一方面常常要通过相互观摩，从别人的表演中，去观察、借鉴别人如何在舞台上刻画人物，而这一点与师从王梦白学画之初的临摹和揣摩有着重要的关系。

　　再看梅兰芳从王梦白处所学。王教梅兰芳画的是花卉、翎毛、草虫、山水、人物等，而这些又可以从细节方面对戏曲有所贡献。梅兰芳自从跟王学绘画之初就认为花卉、翎毛、草虫对选择戏剧服装的图案、色彩有极大的帮助，这也为他日后对戏剧服装的设计和京剧化妆的改进奠定了基础。

　　此外，在随王梦白学画时期，梅兰芳又结识了多位名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼土、陈半丁、齐白石等，后又拜陈师曾、姚茫父为师学画佛像，拜齐白石、汤定之学习画松梅，

　　梅兰芳早年经常在自家旧宅的“辍玉轩”书斋与书画名流聚会，向他们请教并学习画技。在他三十岁生日时，几个画家为他合作一幅画，枇杷、蔷薇、樱桃、竹子、山石都分别画完了，山石上还站着一只八哥，看来这幅画已经完成，没有什么可添补的了，但独具匠心的齐白石先生经过短暂思索之后最后对着八哥张开的嘴，画了一只小蜜蜂。蜜蜂顿时成了八哥觅食的对象，令画面十分传神。小小的蜜蜂有画龙点睛之妙，除了使得画面意境更显得生机勃勃，同时也使画面市局、意境完全转变。梅兰芳之后的文章里曾两次提到这只蜜蜂给他的启发：小小的蜜蜂对他研究舞台画面对称有很大的参考价值。可见梅兰芳早已懂得各种艺术形式之间的差别，他从画的章法、布局，想到了戏的部位、结构，也难怪会对这件事情津津乐道了。

　　在跟齐白石学画的过程中，梅兰芳也获益匪浅。首先，梅兰芳对齐白石绘画的定位相当准确，他认为齐白石的绘画不仅仅得益于徐青藤、石涛、吴昌硕，更主要的还是从生活中吸收养分，汲取素材。在广泛接触真人真境、花鸟鱼虫以及其他的美术作品的前提下。经过概括提炼，呈现出“疏密繁简。无不合宜，章法奇妙，意在笔先”的境界。

　　其次，齐白石除了对梅兰芳绘画技法上的传授和影响，更重要的是艺术本性和做人的影响。曾有过梅兰芳向齐白石请教绘画。齐白石认真传授的记载。齐白石跟梅兰芳画草虫，详述了许多作画的心得和窍门，梅兰芳又唱《刺汤》选段以表感激。待梅兰芳唱完，齐白石除了满意地点头称赞梅兰芳把雪艳娘满腔怨愤的心情唱出来了，隔天还用画纸亲笔提了两首诗赠予梅兰芳：“飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。难得善才看作画，殷勤磨练墨三升。”“西风飕飕袅荒烟，正是京华秋暮天，今日相逢闻此曲，他年君是李龟年。”仅从这两首诗歌中，我们不难看出齐白石对梅兰芳的关爱和期待。

　　再看齐白石与梅兰芳交往的另一件小事。有一次，齐白石应邀到一位贵人家作客，所到宾客多是衣团锦绣、光彩耀人的达官贵人。只有齐白石布衣粗服，被冷落一旁。梅兰芳走进客厅，满座宾客见梅到来，争先恐后地与他握手，而在满座喧腾声中梅兰芳突然看见齐白石孤单单地坐在一旁，立即挤出人群，向齐走来，恭恭敬敬地叫“老师”并与之交谈。这场景令在座者大为惊讶，同时也令齐白石深受感动，事后齐白石特地画了幅《雪中送炭》图赠给了梅兰芳并在上提诗：“曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。”从这简单的一件小事，足以看出梅兰芳的尊师令身为艺术大师的齐白石感动不已。一个年龄与梅兰芳相差30岁的长者，多次题诗给艺术如日中天的学生，其语气丝毫没有长者的架势，完全是对待朋友的感激和谦逊。这一点从“幸得梅郎识姓名”的“幸”字足以见得。齐白石一生崇尚“知己有恩”的做人方式，他这种对待晚辈的举动也令梅兰芳深有感触，若干年后梅兰芳回忆起跟齐白石的交往的细节仍是难忘之至。此外，梅兰芳的一生始终保持着这种对待人、事物谦逊的品格，且不说梅兰芳的谦逊是由齐白石而来，但齐白石的为人处世多少对梅兰芳是有所影响的。

　　二、绘画对梅兰芳舞台艺术的影响

　　梅兰芳对绘画和戏曲的关系相当明确，他认为从绘画中可以学到很多东西，但不能一味地把绘画的方法生搬硬套至舞台，正所谓只能“略师其意，不能舍己之长”。

　　倒如梅兰芳在《天女散花》中的扮相，就来源于绘画。梅兰芳看到一幅《散花圈》便模拟出该剧的许多舞台亮相。在模仿天女飞天的动态时倘若根据画中双足向上身体斜飞必然有一定的难度，而梅兰芳创造性地从绘画取法。抓住仙女飞天时的神态并通过亮相来解决这一动态问题。这当中的原理就像绘画一样，抓住进行中的动态美，着眼于把最美的动态停留在纸上，让画面看起来生动。

　　再看《天女散花》中的“绸带舞”，彩绸的灵感来源于《散花图》中天女身上的风带。从画面上看，天女肩上的彩带被风吹得飘动，其形式像不规则的大圆圈。但是把绸带复制到戏服上，却不一定能达到美的效果，而梅兰芳采取舞动“风带”的做法，使得剧中处处有天女凌空飞舞的姿态。梅兰芳最初采用多条彩带，通过彩带的舞动体现彩云、花瓣散落之美，而后发现多条彩带的飞舞略显繁复，使得表演时的画面不够简洁明朗，于是改用两条彩带进行表演。这一改动促使表演更具活力，梅兰芳在舞台上用两条绸子划圈，而后钻到圈子里，形成圆圈当中一个人在飞舞的画面，其效果之好让人无不称赞，连徐悲鸿看了都忍不住作《天女散花图》赠予梅兰芳。显而易见，将彩带减为两条的举动，正是绘画带给梅兰芳的好处，讲求精练、简约，以少代多，以少胜多。

　　梅兰芳在对戏曲行头的改进上也做出了重大贡献。传统的戏服大都是在戏衣庄根据传统的规格搭配绣制。梅兰芳由于对绘画的接触和习作花卉、翎毛、草虫等传统中国画形式，深感戏服图案的不足，于是和自己的画家朋友们商讨改良，将花鸟鱼虫绘成图案或琢磨新的花样绣在行头之上，同时他们还创造性地将新设计的图案应用到人物角色上来，给不同角色安排不同的戏服，不同身份安排不同的戏服图案，甚至连演员身上的戏服究竟该搭配什么样的花和鸟、颜色是该浓郁还是清淡都考虑得详细清晰。但是梅兰芳对戏服的改良仍是以遵循传统戏服的原则(如：《白蛇传》中的白蛇穿白，青蛇穿蓝，许仙穿紫)为基础的，仅是在图案和颜色上有所变更。绘画讲求和谐之美，戏剧也是同样，梅兰芳正是深刻理解这一点，于是他立足于传统规范，进行创新，使得戏服图案更加美好。

　　梅兰芳对戏服的改革并不仅仅局限于图案的增多和颜色的创新上，同时也对旦角服饰女性形体美的塑造做出了重要贡献。传统的旦角上衣很宽大，裙子系在上衣的里面。这种装扮方法无疑是让女性形体的美掩盖起来得不到展现。由梅兰芳所改良的新式古装的总体特点与传统旦角服饰相反，其上衣短裙子长，裙子系在上衣的外面，从而加强了胸、腰部位的线条刻画，有利于表现女性形体的特点，而具体到各个人物形象却又各有不同的处理，使之各具特色，而这些改进都与梅兰芳学习绘画密不可分。

　　另外，学习绘画也对梅兰芳的化装术的进步提供了帮助。化装之时首先要注意的就是敷色深浅浓淡，眉样、眼角是否传神，而时间一长梅兰芳对化装之美认识的提升自然成为必然：与此同时在不断积累的化装过程中他还创造出最适应观众审美需要的“鹅蛋脸”。

　　总的来说，戏曲是一种综合艺术，对舞台形象而言绘画艺术的许多规律都起着重要的作用，如色彩、对比、格局、明暗等绘画艺术的规律，与戏曲演员的化装、服装、舞台形象之美都有很大关系，梅兰芳作为一个戏曲表演者和绘画的熏陶者巧妙地将二者结合，为京剧舞台艺术的革新、美化、提高所做的重大贡献，同时也让观众耳目一新。

　　三、梅兰芳绘画的特点

　　梅兰芳绘画以花卉人物见长，这一点得益于陈半丁和陈师曾。梅兰芳曾师从二陈，而二陈皆擅画花卉，追溯到源头都得益于吴昌硕，因此，梅兰芳的梅菊花卉可说是尚存吴昌硕的流风遗韵。

　　从梅兰芳最酷爱的梅花来看，首先梅兰芳的名字往往与梅花联系在一起，其次梅兰芳喜欢梅花那种凝霜傲雪、宁折不弯、坚强不屈的性格，这一系列的原因促使梅兰芳爱梅和画梅成为必然。从艺术特点来看，梅兰芳笔下的梅花用笔简朴、造型古拙，富有浓厚的金石之气。如他1956年所作的《梅花图》，从笔法来看没有过多的技巧表现意识，行笔点染平稳冷峻而自然，在平稳的格调又显出清气四溢。此外，《梅花图》构图虚实有致，坚劲的笔致中又见婀娜之态，冷艳绝俗。

　　事实上，梅兰芳先生的绘画最擅长的并非画梅，而是仕女佛像画。这点始终是立足于以服务化妆和身段的安排为前提的，因为绘画侍女、佛像确实能对梅兰芳的舞台表演起到潜移默化的提高作用。从他的许多表演身段动作中，我们的确可以看到他从天女散花图和敦煌壁画飞天的形象中，摄取了不少艺术的营养。如梅兰芳所作的一幅观音像，画中的观音衣着鲜艳，雍容华贵。细看观音的衣着，处处体现着一种和谐的色彩美、图案美。观音的头饰虽繁复，但很耐看，运用对比色搭配，使得红色与绿色相得益彰。再看观音的手势，其形式与梅兰芳在舞台上的兰花指如出一辙。又如：《红衣罗汉图》，画中有一红衣罗汉端坐于山谷幽涧之下，神态安详平和，整幅画面呈现出一种恬淡平和与世无争的之感。简而言之，梅兰芳的侍女佛像清丽秀雅、神形兼备。

　　再看梅兰芳的书法，他的书法功底主要来自于传统的“帖学”，以行、楷为主。风格娟秀华美，干净利落。字型瘦长，十分精神，正如他在舞台上的表演一样亭亭玉立、含蓄、到位而又意境深远

　　从某种意义上讲，绘画与戏剧有着千丝万缕的联系。绘画是造型艺术，其特征是通过构图、笔墨、色彩等手段用静态的画面体现出动态的美戏剧同样也是造型艺术，通过戏剧中旋律的起伏、节奏，演员的服装、肢体语言等手段展现运动之美。就这一点来看，戏剧的艺术表达方式与表达内涵与绘画艺术有着相通、相似之处。梅兰芳深知传统的绘画和京剧都植根于中华民族博大的文化当中，他作为一个的很戏曲上卓有成就的大师，也作为一个绘画的爱好者，将绘画的布局、协调的色彩。运用到京剧的服装、道具、化装、舞台、表演上，极大地丰富了自己的戏剧创作和舞台创新，同时也极大地提高了自身的艺术素养，为后人留下了宝贵的精神财富。