关键词：张爱玲 叙述视角 女性形象 异化
对婚恋中的女性进行描写，是张爱玲的经典，这些女性以各种姿态向读者昭示着平凡生活中传奇的人与事。我们也关注到这些女性中被异化扭曲的一类，《金锁记》中的曹七巧便是异化的典型；还有轻微异化失去自己纯洁和完整人格的葛薇龙。本文将从叙事学的角度，选取《金锁记》和《沉香屑·第一炉香》进行文本分析和论述，研究张爱玲是如何通过叙述视角的“跳跃”，在“距离”的叙述下异化女性形象的。
张爱玲在小说创作中，继承了传统的叙事模式，也进行了自己的改造。在叙述视角的模式上她继承了章回体小说中说书人的形式，但又不拘泥于此。在作品中，她担任的不再是单调的隐性叙述者或显性叙述者，而是在多个视角叙述中悄然地跳跃。这样的跳跃从事件及人物的外部情境深入事件与人物的内核，从作为旁观者对人物内心活动的窥探到人物自我深入内心的生动展现，张爱玲通过这种转换把作品中的人物描述得活灵活现。同时，也正是这种视角跳跃成就了她笔下如曹七巧、葛薇龙等经典而丰富的异化女性形象。
陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中引用到帕西·拉伯克的一句话：“在小说技巧中，我把视角问题——叙事者与故事之间的关系——看作是最复杂的方法问题。” 19世纪末以来叙述视角的研究一直是叙述学研究的重要对象，主要集中在法国兹韦坦·托多洛夫的全知视角、内视角和外视角三种叙述角度的基础上，本文分析张爱玲在文本中如何通过叙述视角的转换来达到对异性女性细腻的心理描写和形象塑造。
一 、“全知全能”的视角叙述
在《金锁记》《沉香屑·第一香炉》等异化女性的作品中，张爱玲大多采用的是第三人称的叙述视角，这种全知的站在故事外的叙述视角，没有像丁玲女士经典作品《莎菲的日记》中的“我”来得真实以及以第一人称叙述而对读者产生的高强度的情绪渲染力。但是，正是这种有距离的叙述，让读者保持着理性的审视和清醒的反思。这种全知视角的叙述让张爱玲以旁观者或者说书人的身份与作品中的人物和读者保持一定的距离，并且较少带个人情感和个人评论地讲述一个个故事。她把显性的叙述者的声音降到最低，还原作品中人物情感和心理，而其中的褒贬是非交由读者自己去领悟和评判。
作品《沉香屑·第一香炉》的开端便是：“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该讲完了。”《金锁记》的开端讲述一个三十年前的有关月亮的故事。她以传统小说中说书人全知视角的方式把故事向读者娓娓道来，但是，她也并非一直扮演着这样“过于聪明的人”，她在传统叙事模式的前提下进行了自己的创造，她从作者到人物心理的叙述在全知视角、内视角、外视角间悄然地默默跳跃着。读者如若不仔细推敲，是很难发现她在何处“转角”的。这三种叙述视角在作品《金锁记》与《沉香屑·第一香炉》中交替重叠，演绎着一个个真实、丰满、动容的女性故事。
二、 “内视角”叙述
“内视角”叙述，即叙述者和作品中的人物知道得一样多，通过情节中人物的意识和感受来传达作者想要向读者传达的信息。法国结构主义批评家热奈特把内视角定义为“内焦点叙事”。张爱玲描写异化女性的作品精彩之处也在于她灵活自然的在“全知视角”和“内视角”之间转换。在充当了显性的全知视角叙述者后又悄然地隐去全知叙述者的身份，进入人物内部，由人物自己来讲故事，并对自己的心理活动进行淋漓的呈现。这种由全知视角向内视角的转换，让读者能够更真切地体会到人物的真情实感，同时又不像《莎菲的日记》中的“我”那样进行大篇幅的赤裸的内心陈述和自我剖析，张爱玲把作品中人物的个体体验更多的留给读者去感受和领悟。显然这样的叙述相对于单方面的以传统第三人称和作为最具真实的“我”的叙述模式来得更加有感染力。
张爱玲在处理这种视角跳跃的时候，有时是明显的，有时却又是在读者全然不知的情况下进行的。读者只有仔细去阅读和意会才能领悟这种由视角的转化而带来的对于人物塑造的更深层次的美的體验。作品中除了描述如“肚里纳罕起来”“不由得生气”“再一想”“暗想”“心里打算着”这一类有明显词语提示进入人物心里刻画的词语外，还有这一类女性由全知视角转入人物内部的描写，如在作品《金锁记》中曹七巧站在窗边看姜季泽的离开：“季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤里去，哪儿都钻到了，飘飘的拍着翅膀……”曹七巧让自己从原本可以糊涂一些便能满足被压抑已久情欲的情况下抽离出来，她再一次压抑了自己的情欲，而随着季泽这次离开，她关于季泽的梦也随之破灭了，那压抑了十几年了的情欲，只有靠那白鸽飘飘然地挥挥翅膀去实现了。张爱玲在此由全知视角的“她”偷偷转入了曹七巧这个人物内部心理描写，站在她自己的视角带有感情色彩地去看姜季泽。
在《沉香屑·第一香炉》中：“薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然了。再回头看姑母家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗上映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。”这是葛薇龙第一次去她姑母家时的感受，文本中用了“姑母家”而非“她姑母家”，作者悄然地进入故事人物内部，由全知视角进入人物“内视角”，这样的描写真实地刻画出葛薇龙第一次到她姑母家的宅子时的真实感受及对她后来变化的背景做了预示。
三、 “见证人”视角叙述
张爱玲在刻画这一类女性时不仅仅局限在全知视角和人物内心视角之间跳跃，她还通过作品中主要人物身边的“见证人”的视角来侧面对异化的女性进行生动刻画。这样的视角使得作品对主要人物的塑造更加全面、客观，也使之更具真实性，摒弃了传统作者简单枯燥的对人物出场的直白叙述，而用“见证人”的加入间接呈现给读者主要人物的信息，使作品更具审美趣味。
作品《金锁记》中，曹七巧的出场即是由丫头凤箫和小双的夜里对话揭幕的，姜公馆里的丫头们是文本中曹七巧生活的“见证人”，而由凤箫和小双半夜的对话，可以知道曹七巧的出生及姜家丫鬟对她的看法，也折射出曹七巧在姜家的地位和生活状况。在张爱玲另一篇非常有名的作品《倾城之恋》中这样的“见证人”视角更为突出：
三爷穿着汗衫短裤，……远远的向四爷道：“老四你猜怎么着？六妹离掉的那一位，说得了肺炎，死了！”…… ——《倾城之恋》
读者从三爷之后的话中便能知道，白流苏是一位已经离异没有生过孩子的女士，并且丈夫刚因肺炎死去，死去的丈夫虽然没有什么家产，但流苏的家人还是想给她出主意弄到前夫最后的遗产，这也能看出流苏在没有结婚时和离婚后经济上的窘迫。
在《沉香屑·第一香炉》中，没有像《金锁记》中的凤箫和小双以及《倾城之恋》中的三爷那类明显的“见证人”式的侧面描写信息，张爱玲一开始便采用了传统直白的引主角入场的方式：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上……”但，仔细地阅读推敲，我们会发现一个特殊的“见证人”对葛薇龙信息的传递，那个“见证人”就是镜子。
葛薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的东方色彩的一部分，她穿着南英中学的别致的制服，翠蓝竹布杉，长齐膝盖，……薇龙对着玻璃门扯扯衣襟，理理头发。她的脸是平淡而美丽的小凸脸……她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，只扫入鬓角里去。 ——《沉香屑·第一炉香》
这面镜子作为“见证人”客观真实地为读者介绍了那个最初的也是最纯洁的学生时代的葛薇龙。她没有由显性作为全知视角的叙述者或人物自己直白地介绍引人物出场，而是通过“见证人”的“反射”来给读者呈现一个真实的葛薇龙是个还穿着翠蓝色长衫有着平实美丽面容的青涩女孩。这种“见证人”叙述视角使作品的人物出场更显趣味，也更具真实性，这部分的描写也是对后来葛薇龙因为物质欲望而毁了这份纯洁进行的深刻讽刺。
张爱玲在作品中叙述视角之间的跳跃，使作品中的人物更加生动、真实。在全知视角的叙述中融合了张爱玲自己独特的个体体验和她对传统经典小说在技巧和情思上的继承以及她敏锐的洞察力和对社会、人生的终极思考。但读者又会发现她刻意为之的刻画下，自己评论的着力又是轻轻的，让读者看不出她浓烈的评价意识，給读者以自我思考的空间。以内视角进入人物进行描写时，又使作品中异化的女性所感所思贴切读者，让读者清晰又真实地感悟到作品中人物的心理独白和对人物逐步异化的人生思考和社会思考，正是这样的叙述视角的跳跃和融合，让作品和人物的容量更加丰厚。
参考文献：
[1] 张爱玲.传奇[M].北京：人民文学出版社，1986.
[2] 夏志清.中国小说现代史[M]上海：复旦大学出版社，2005.
[3] 李欧梵，夏志清，刘绍铭， 陈子善 .重读张爱玲[M].上海：上海书店出版社，2008.
[4] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.
作 者： 杨漪，硕士，贵阳市第二中学一级教师，研究方向：高中语文阅读教学。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
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