关键词：象征诗 情绪 节奏 和谐
《雨巷》最初发表在1928年8月10日的《小说月报》上，刚一发表，就得到众口交誉，叶圣陶称许“他替新诗底音节开了一个新的纪元”a。朱自清编《新文学大系·诗歌卷》收录1917—1927年间诗歌时，把发表于1928年的《雨巷》收录了进去，他在导言中把戴望舒归为“象征诗派”诗人，说“戴望舒氏也取法象征派，他译过这一派的诗，他也注重整齐的音节，但不是铿锵的，而是轻轻的，也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂，也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处”b。1932年，戴望舒和施蛰存、杜衡等人创办《现代杂志》，又被称作“现代派”诗人，两者相比较，“象征诗派”更贴近戴望舒的创作风格，这倒不是“现代派”这个称呼太宽泛，而是“象征诗派”能更好地指认出戴望舒诗歌的承接脉络，一方面来自20世纪20年代李金发的影响，另一方面直接来自于对法国象征主义诗歌的借鉴与模仿。
一、初试象征主义新声：出手不凡
1929年4月1日诗集《我的记忆》 出版，诗集包括《旧锦囊》 《雨巷》 《我的记忆》 三辑。 此时以“新月派”为代表的格律派正处于鼎盛时期，而《旧锦囊》 中的诗全是格律诗和半格律詩，加之1932年《望舒诗论》 发表，一反他过去的格律诗创作，提出：“一、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分；二、诗不能借重绘画的长处；三、单是美的字眼的组合不是诗的特点。”c于是很多评论者把他早期归为新月派。如果说《雨巷》 是一首象征主义诗作，它的魏尔伦式的音乐美在现代新诗中无与伦比的话，那么在之前没有经过充分的练笔是不可想象的。仔细分析《旧锦囊》 中的诗作可以看到早期法国象征主义诗人波德莱尔和魏尔伦的影响，但戴望舒采用了与自己气质相符的表现方式。《旧锦囊》 十二首诗中有九首写到女性形象，他以爱情作为切入点来观察社会，认识他人，了解自己，以此确立自己与时代、社会的连接。但问题在于现代文学史上其他情诗诗人，发表之初就明确地应和着时代的召唤，主动大胆地宣扬自己的爱情；戴望舒这些诗大多在《雨巷》 之后才公开发表，写这些诗的时候只为了自我宣泄，获得内心的平衡，诉说他最隐秘的心思。《旧锦囊》 中的女性形象多与自然中的残花、啼鸟、鱼虫、蝴蝶、春草、蔷薇、百合、瘦猫相连，缺乏沉雄之气，显得柔弱被动，这些意象多来自中国诗文传统，戴望舒最初的创作开始于1923年在鸳蝴派办的刊物发表的三篇小说，他和施蜇存、杜衡各自取了带有鸳蝴派特点的名字，戴望舒女性化的感受方式决定了他即使在最隐秘的诗歌中，也不能真正契合波德莱尔的反叛、兰波的沉溺、魏尔伦的华彩。但在艺术表现方面，戴望舒无疑对象征主义更有兴趣，《夕阳下》 冠于《旧锦囊》 卷首，统领着本辑中的主要风格。
夕阳下
晚云在暮天上散锦，
溪水在残日里流金；
我瘦长的影子飘在地上，
像山间古树底寂寞的幽灵。
远山啼哭得紫了，
哀悼着白日底长终；
落叶却飞舞欢迎
幽夜底衣角，那一片清风。
荒冢里流出幽古的芬芳，
在老树枝头把蝙蝠迷上，
它们缠绵琐细的私语
在晚烟中低低地回荡。
幽夜偷偷地从天末归来，
我独自还恋恋地徘徊；
在这寂莫的心间，我是
消隐了忧愁，消隐了欢快。
全诗一共四节，字数不等，每节换韵，属于格律体。第一节渲染自己的孤单，二三节中进一步渲染在黑夜来临时昏惨的人间，第三节用幻想写荒冢把芬芳留给喜爱它们的蝙蝠，第四节写诗人在静夜里才能将思绪放下，感情重新得到舒缓，情绪再次归于平衡。
整首诗没有直接写内心的焦灼、白天在人群中感到的隔膜，而是用通感进行暗示，“远山啼哭得紫了”， 是声与色的通感，把夕阳西下写得有情有色，山如同巨大的悲哀，横亘着让人只能面对，“荒冢里流出幽谷的芬芳”有两重通感，一种用视觉 “流出”形容味觉 “芬芳”，第二种用视觉 “幽谷”形容味觉 “芬芳”，用“流出”和“幽谷”同时形容“芬芳”，是在刻意表明荒冢蓄意精心的热情。其次是使用跨行来追求一种有节制的抒情，用词更让人联想到波德莱尔的常用词汇：落叶、幽灵、蝙蝠、荒冢、老树等阴性词汇本来无任何美感而言，但经过诗人描写，白天却显得虚伪而矫情，夜晚更真诚而有活力。“我”应和着自然，与自然心灵契合，自然一方面有自己的实体，夕阳、黄昏、溪水、远山、落叶、清风等；另一方面又是虚幻的自然：古树幽灵和幻化出来的荒冢，在非真非幻中像波德莱尔一样对抗表面充满秩序的世界。在音韵方面，使用了交韵、抱韵、随韵等多种形式，形成声音的流动美。杜衡曾经说：“ 1925到1926，望舒学习法文；他直接地读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jarnmes 诸人底作品……本来，他所看到而且曾经爱好过的诗派也不单是法国底象征诗人；而象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味。”d早期法国象征主义诗人对他的影响更明显表现在《雨巷》中，《雨巷》被冠在第二辑的开篇，全诗以整体象征手法留下一道民国风景，有人称在《雨巷》中看到了民国初恋，美得朦胧，美得痴谜惆怅。类似沈从文的湘西一样，《雨巷》成为商业大潮中江南小镇的一张风景名片，说明它在国人的心目中享有极高的知名度。这首诗回环往复的句式，双声叠韵的词汇，一韵到底的整饬，复沓手法的使用，加上诗歌中间雨声的淅淅沥沥，一首诗就像一首乐曲，卞之琳曾说《雨巷》“在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时，也多少实践了魏尔伦‘绞死‘雄辩‘音乐先于一切的主张”e，这种密集的音乐氛围的营造正说明戴望舒是中国最成功的魏尔伦的模仿者。
诗集最后一篇《十四行》 比起《夕阳下》，显得更饱满结实，充满张力，《夕阳下》 还有些为文造情，而《十四行》 做到了情景交融，接近于此后“九叶诗派”的玄言诗，充满矛盾修辞，充满着可触摸的思想，含义朦胧，充满暗示，表现出复杂、矛盾、空虚、隐忍、反讽、自嘲等诸多驳杂的现代情绪，表现得既充沛又节制，可以说是早期象征主义诗作中的一首杰作，比《夕阳下》显得从容而得心应手。另外戴望舒在集子中有多首（五首） 使用了外国词汇，也说明他灵感的来源。同时也应该看到《旧锦囊》 多是年轻人敏感苦闷、对前途焦虑、对爱情充满向往的作品，写法上不完全是象征主义的手法，也可见浪漫主义（新月派） 重格律重抒情的写法，如《可知》 写对一段感情的甜蜜回忆，抒发现在的失落和对未来的期许，每段以“啊”开头，有浓厚的抒情色彩，这一时期是杂学期，尤其以法国象征主义诗歌为重点。
二、情绪节奏的成熟：引领风尚
正如前文所说，诗集《我的记忆》采用的是半格律或格律体，内容虽然没有超出青年人的情感范围，但在表现人生苦闷、社会焦虑、客观化抒情乃至营造真实与梦幻方面都传递出不同于新月派的抒情方式。新月派总体倾向于浪漫纯真，戴望舒的诗显得沉郁朦胧。叶圣陶对音乐性的强调显然没有说到戴望舒的心里，杜衡回忆：“1927年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看，‘你瞧我底杰作，他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”f。戴望舒如此兴奋一首创新之作——《我的记忆》，表达自由，不再在字句上用力，不像《旧锦囊》 中的诗作有句有段有篇，如“见了你朝霞的颜色，便感觉我落月的沉哀”，“ 就像一只黑色的衰老的瘦猫，在幽光中我憔悴又伸着懒腰”，“ 真诚而虚伪的骄傲”，等等，而是营造一种整体的情绪氛围。从早期重视字词及营造音乐氛围，到勇敢反叛音乐性，标志着戴望舒的诗歌观念向着后期象征主义转向，这时期对戴望舒影响最大的诗人有前文提到的Fort（保尔·福尔）、Gourmont（果尔蒙）、Jarnmes（耶麦）等。
象征主义文学于19世纪50年代在法国兴起，八九十年代进入鼎盛期，90年代后转入艺术领域，20世纪初在文学上再度兴盛，后期主要代表人物有瓦莱里、艾略特、里尔克、奥登等人，波德莱尔、兰波、魏尔伦等人为代表的前期象征派诗歌，“以突出表现音乐的流动性、音与色的交合美为理想”，而“后期象征主义诗人突出的是独特的音乐美的追求，彻底突破了外在音乐美的追求，追求一种诗的节奏与诗人内在情绪律动的一致性，表现为一种诗情的节奏”g。后期象征主义要求诗歌具有史诗性质，反映社会重大问题，诗歌向智慧诗方向发展。瓦莱里自传性质的长诗《海滨墓园》富含深邃的哲理，艾略特的长诗《荒原》表现欧美当代社会的“人间地狱”。长诗很难做到韵律严谨，散文化、反音乐性的写作成为后期象征主义的一股趋势。戴望舒转向散文化写作，可以说是对这种趋势的一种回应。戴望舒的贡献在于把情绪的节奏表述明朗化，成为他创作成熟期一种重要的表现方式。
之前，朱光潜等人曾意识到节奏和情绪的关系，说“节奏是传达情绪的最直接而且最有利的工具”，但又说：“新诗的节奏是偏于语言的”h。古诗以单音节词汇、书面语为主，现代白话诗以多音节口语表达为主，白话诗需要面對词汇散文化的问题，除了早先新诗诗人们探讨引入外国步、顿、音尺等形成白话诗的韵律外，戴望舒在《望舒诗论》中提出“情绪的抑扬顿挫”i也成为解决这一问题的可选项。这一说法的贡献有两点：一是情绪要有变化。王文彬把戴望舒无韵体诗中所说的情绪的节奏归结为三类：第一类形式是相同色彩的意象在诗中轮番出现而形成的情绪的节奏，有《印象》 《烦忧》 《秋天的梦》 《少年行》《印象》等；第二种类型是不同乃至对立的色彩的意象，相比较而产生的情绪的节奏，有《二月》 《小病》《微辞》和《深闭的园子》等；第三种是一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，这一类有《我的记忆》《单恋者》《游子谣》《秋蝇》《夜行者》《妾薄命》《寻梦者》 《乐园鸟》 等。j二是情绪的变化本身即可以为诗，情绪的平衡、消退、增强都是诗情的表现，无须上升到哲理或智慧的层面。
“情绪”是理解他的诗论和创作的一把钥匙，《望舒诗论》论诗原则中十七条涉及六条。k《论诗零札》中也说：“诗：以文字来表现情绪的和谐。”“语词的音韵，不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承，他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的思想的曲线而波动着。”l
由此可以总结出戴望舒有关情绪的一些基本含义。首先。新的情绪是情绪，是人的感性认识，表现为诗的抒情特征。有论者曾评论过，戴望舒的抒情特征与后期的诗人趋向冷静、客观不同，他有田园诗人的倾向，也即上文谈到的他不做深度阐发。戴望舒一直以抒情诗人自居，在评论梵乐西（瓦莱里）去世的一篇文章中说：“他也早已认为诗是哲学家的一种消遣和对失去的帮助了……而他这种态度显然是和以抒情为主的诗论处于相对的地位……他甚至说诗不但不可以放纵感情，反而应遏制它，但是我们也不可过分地相信。”“ 这位罕见的诗人对于思想和情绪的流露都操纵有度……然而在说这个话的时候，我们的意思并不就是要排斥那一任自然流露、情绪突发的诗，如像超自然主义那一派一样。”m在评论法国小说家保尔·浦尔热的评传中说：“因为在他的心头统治着的是心智的力，知识的热情，所以诗是和他不大相宜的。”n由此可见戴望舒对后期象征主义玄学诗、智慧诗的主动放弃，因此避开更享盛誉的艾略特、艾吕雅、瓦莱里而选择次要的一些诗人就不难理解了。其次，新的情绪无关古今，无关体裁，也即在《谈林庚的诗见和“四行诗”》中说到的“纯诗”和“诗之精髓”说。《望舒论诗》《关于国防诗歌》《谈林庚的诗见和“四行诗”》等文章中否定一定要以政治入诗等现象，但承认诗也是时代的产物。
关于新的情绪更为重要的一点是1944年在《论诗零札》中提出“诗以文字表现情绪的和谐”的和谐说，抗战期间，给艾青的信中，戴望舒说：“诗是从内心的深处发出来的和谐，洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。”o这可以说是他创作的心得。和谐包括了中西和谐、古今和谐、散韵和谐、格式和内容的和谐。中国历来有“哀而不伤”的诗教观，象征派诗歌暗示、朦胧、多义的特征与中国诗论有诸多契合之处，它是抒情的，但又不是直露的抒情，是用整体象征的方式来抒情， “和谐说”进一步将戴望舒的诗歌理论中国化。
“情绪说”代表戴望舒诗歌观点的成熟，这时期的很多作品反而不如《旧锦囊》 那样过分雕琢字句，写得比较平面，没有进行深度挖掘，只是笼罩着挥之不去的浓重的情绪氛围，情诗如此，咏物诗、咏事诗也是如此。
戴望舒写了大量的爱情诗，这些诗大多在写爱而不得、患得患失以及物伤其类。《旧锦囊》 中的情诗还算不得真正的情诗，《雨巷》 之后的诗才算是一种真正的情诗，但缺少他译的果尔蒙的情诗那般甜蜜热烈以及对女子情感需求的了解。如果说湖畔诗人的情诗是“情诗+叛逆者”类型，徐志摩的情诗是“情人+斗士”类型p，诗人都将自己的形象归入到时代精神中，戴望舒则是“情人+单恋者”类型。与上两类相比，戴望舒的诗少了许多社会内容，多的是自己孤独的体验，适合表现哀伤自怜等各种病态的感情。八年的单恋给他造成了无尽的烦忧，让他反反复复沉浸在不可抑制的忧郁中，比如《烦忧》，戴望舒反复咏叹这场爱情的烦忧：说是寂寞的秋的清愁/说是辽远的海的相思/假如有人问我的烦忧/我不敢说出你的名字/ 我不敢说出你的名字/假如有人问我的烦忧/说是辽远的海的相思/说是寂寞的秋的清愁。戴望舒没有像法国象征主义诗人一样写出单恋对单恋者的终极意义，写出单恋者对女性真正的赞美或否定，比如叶芝此类的诗，戴望舒在写这类形象时，多是对女性外表、动作、表情的描写。与施绛年八年的恋情结束后一年，他与穆丽娟结婚，起码在诗歌形式上解决了他爱情上的困境，《寻梦者》也可以说是戴望舒以诗歌隐喻了他在尘世获得的幸福归宿。类似的诗歌有《路上小语》《林下的小语》《夜市》《到我这里来》《百合子》《八重子》《梦都子》《单恋者》等，即使像《路上的小语》和保尔·福尔《我有几朵小青花》、耶麦的《园子里会充满蔷薇》意象相近，戴望舒的诗也缺少两人的开阔、雄浑和深邃。
另一类颓唐、荒芜以及幻灭感的作品也充满经验性的情感，包括《独自的时候》《 对于天的怀乡病》《 印象》、《我的素描》《 老之将至》《 秋天的梦》《 二月》《 乐园鸟》等。此类作品多产生于1929年之后，与传统儒家讲群体不同，更接近于道家的率情任性。在法国象征主义者看来，生命本身是孤独的、无法摆脱的、是超验的，而戴望舒的体验是经验的。《望舒草》中的诗沿着《我的记忆》方向发展，但更成熟圆润，如《深闭的园子》虽有《林下答客问》的意境，但却更有现代生活的韵味。在诗情上以自然和人相对，以繁华与静寂相对，以小径苔藓与阳光下的主人相对，陌生人反衬主人，形成反衬托，自然美好而有情，人疏懒而无感，没有了古意的那分恬淡，多了一分现代生活的人际疏离。
值得一提的是，戴望舒的诗里充满大量的自然意象，这些意象恬静美好，甚至还会出现《微笑》这样的轻灵作品。《二月》运用象征手法写春二月，自然的春坦白率真，而人在春天里，谎话连篇。《小病》 《游子谣》《寻梦者》也是如此。这类作品纯净、空灵、细密，像一个童话世界，有反衬而非反讽，有逻辑而非跳跃，用意象而非形象。
三、象征与现实的相融：各占东风
戴望舒早年写过一些关于死亡的诗，抗战时期，更集中写了与这类主题相关的诗，九月派诗人穆旦曾精心刻画笼罩在战争阴影下的“死亡”，与穆旦写死的残酷与恐怖相比，戴望舒笔下的死亡更突出对侵略者的揭露和对胜利的预言，诗人不惮以死亡的方式达到爱的圆满。被一些诗评家所称赞为“伟大的” q一首诗——《萧红墓畔口占》，洗净了铅华，写对亡者的一次祭奠，用白描手法写和亡者的娓娓絮语， “六小时”坚定郑重的短时间与“长夜漫漫”具有象征意味的长时间对比，增加了六小时的历史含量，增加了长夜漫漫的孤独期待，以“寂寞长途”与“一朵红山茶”相对，以郑重其事的仪式感表达对这位女性的理解与敬重，“我”与“你”贯通了冥阳两界受苦的灵魂，全诗不着一恨字一苦字，却道尽人间真情。这时期流传更广的诗，比如《狱中题壁》 《我用残损的手掌》 等，开始转向现实，关注大众，但仍然坚持“文学性”。 戴望舒曾十分推崇未来派，法国未来派、立体派以阿波利奈尔为首，但不久阿波利奈尔转向超现实主义，戴望舒翻译了法国超现实主义先驱诗人勒韦尔迪，法国达达主义、超现实主义诗人艾吕雅，法国立体主义诗人阿波利奈尔的诗作，这次转向让戴望舒的诗风发生了巨大的变化，也让诗人贴近现实，但不同于“质胜于文”的政治口号诗，戴望舒用文采华章唱出一个古老民族不畏侵略、抗争到底的高贵风格，是中国抗战诗歌中的珍品，是现代文学中一份宝贵的记忆。
纵观三十年代象征主义诗歌的发展， 以1935年1月《距离的组织》 发表为标志，卞之琳转向知性，戴望舒转向了超现实主义，戴望舒后期的诗作仍然走了一条抒情的道路，显示出中国象征主义诗歌在20世纪30年代开始产生了分化，即戴望舒的主情诗和卞之琳的主智诗两极共存的现象。中国现代主义表现出了对西方现代主义多样性的回应，在西方，象征主义是现代主义的一个源头，经象征主义出现了诸多形式流派，如达达主义、野兽派、艾略特的现代派、超现实主义等不同风格的流派，“九叶派”诗人是法国后期象征主义的正宗传人，戴望舒对超现实主义的接受，在更广泛的意义上回应了西方现代主义的多样性，回应的前提是戴望舒一直坚持诗的抒情传统。而他的诗也影响到20世纪30年代的诗，尤其是艾青的创作，“我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替詩。我说的诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了”！ 8，甚至于“30年代现代派诗人整体上大致经历了由音韵之美转向诗情节奏的内在和谐之美的探索性尝试”！ 9，戴望舒在这方面的探索功不可没。
adf杜衡：《戴望舒诗全集·序 》，现代出版社2015年版，第5页，第4页，第6页。
b 朱自清：《诗集·导言》，《中国新文学大系导言集》，天津人民出版社2014年版，第268页。
cik戴望舒：《望舒诗论》，《我的辩白》，百花洲文艺出版社2017年版，第 138页，第 138页，第 138页。
e卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《诗刊》1980年第5期。
gs王泽龙：《法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响（上）》，《湖北经济学院学报》2003年第2期。
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j 郑择魁，王文彬：《戴望舒评传》，百花文艺出版社1987年版，第93—98页。
l 戴望舒：《诗论零札》，《我的辩白》，百花洲文艺出版社2017年版，第 135页。
m 戴望舒：《诗人梵乐西逝世》，《我的辩白》，百花洲文艺出版社2017年版，第77—82页。
n 戴望舒：《保尔·蒲尔惹评传》，《我的辩白》，百花洲文艺出版社2017年版，第 99页。
o 戴望舒：《致艾青》，《中国现代散文经典文库·戴望舒卷》，大众文艺出版社2005年版，第207页。
p 王琳：《诗歌个我本位的张扬》，《 四川师范大学学报》2003年第5期。
q 北塔：《不仅仅是一首悼诗：萧红与戴望舒的交谊》，《上海鲁迅研究》2011年第2期。
！ 8 艾青：《与青年诗人谈诗》，《诗论》，复旦大学出版社2005年版，第166页。
作 者： 吕丽娜，硕士，中北大学人文社会科学学院讲师，研究方向：中国汉语言文学。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
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