孙浏煜

　　摘要：电影《黄金时代》因其“、间离”效果而受到争议，但囿于对布莱希特理论和女性主义电影理论的匮乏和成见，《黄金时代》并未得到评论界客观的评价。因此本文试图借助布莱希特的“、间离”理论，并结合劳拉穆尔维的女性主义电影理论，对《黄金时代》所表现出的“间离”效果进行分析。

　　关键词：“间离”精神分析 女性主义电影 反观看 反叙事

　　电影《黄金时代》不仅在2014年上映初遇到票房的冷遇，而且还受到评论界两极化的评价，并成为中国当代影史上一个难以定评的影片。各界对《黄金时代》的争论，究其根本其实都是围绕电影的“间离”效果展开的。可惜的是，同于对布莱希特理论和女性主义电影理论的匮乏和成见，多数争论并未能对许鞍华所体现出的“间离”观念做出准确公允的评价。因此，想要对《黄金时代》的“问离”手法做出客观的评价，需要借助布莱希特的“间离”理论和劳拉·穆尔维的女性主义电影理论来对其进行分析，从而揭示其布莱希特式女性主义电影的特质。

　　关于布莱希特的“间离”理论，国内已形成了一个庞大的理论体系，但过多的理论解读也导致了布莱希特的本意在庞大的理论体系中被搁置并难以发声，同时也难以从理论出发对实践得出清晰的认识。因此本文仅把握“间离”的根本目的——观众认同的终结，在电影的摄影和叙事两个角度举例分析，解读许鞍华在《黃金时代》中对“间离”的运用。当然，需要注意的是，电影和戏剧南于媒介的不同，存在截然不同的观看方式，“戏剧通过一个个细节让人感受到整体”①，而“电影导演则通过具体细节复制现象”②。电影是一种集中的观看，在解读电影的“间离”效果时，媒介的不同必然导致用于戏剧的“间离”论在对电影实践的分析中产生难以弥合的张力。但二者的张力存在于技术层面，在“间离”的根本目的——观众认同的终结上，二者并无本质不同。因此，在下文的解读中，以精神分析为工具的女性主义电影理论便成为弥合技术差异的关键。

　　一、《黄金时代》的“间离”摄影

　　在父权秩序中，女性的意义仅在于两个方面：一是女性因为没有阳物而象征着阉割威胁，二是女性把自己的孩子也引入这一象征界。从根本上说，女性的含义就是作为性差异而存在，一旦结果达成，女性在父权秩序中的意义也随之结束。在这一秩序中，男性可以把自身的幻想和成见强加在女性形象上，并通过话语的命令维持自身的幻想和成见。因此为了让男性观众在观看中得到快感，“主流电影把色情编码加入了主导的父权秩序语言之内”③。

　　传统电影观看的快感包含两方面。其一是窥视欲的满足，将女性作为承载性刺激的客体，通过对她的观看所获得的快感，这种视觉快感对男性而言等同于性快感。主流电影的叙事通常有意描绘封闭性的世界，以激发观众的窥淫幻想，而观影厅的黑暗环境更促进了观众独自窥淫的幻觉。其二是观影认同的满足。观众对电影的观看相当于短暂地重现了孩童的镜像阶段，“镜像阶段发生于孩子的生理欲求要超越他的原初能力的时期”④，孩童在镜中认出自己时所感到的愉悦是出于把这个折射的身体作为一个理想自我的外部投射，电影观看所做的就是激发观众的欲望，同时用幻觉塑造出相当于观众理想自我投射的银幕形象，使观众在观看中几乎丧失自我，对银幕中类似于他的人产生认同和着迷。

　　许鞍华在《黄金时代》中，试图通过“解放摄影机的观看，在时问和空问中进入它的物质性”⑤，同时“解放观众的观看，使之成为辩证的矛盾过程和激情的疏离过程”⑥。《黄金时代》的第一个镜头便让观众看到电影仅仅是电影，打破了观众和场景之间的共谋关系：萧红在空白的场景中观看/凝视镜头，面无表情，以完全客观的语调在黑白色彩中讲出自己的姓名、生卒时间和生卒地点。

　　一部电影通常包含三种不同的观看方式：摄影机的观看，观众的观看，以及银幕内人物相互之间的观看。为了强化快感的观看，叙事电影有意否认摄影机和观众的存在，以免观众产生“间离”的意识。因此摄影机唯一的功能是为电影中代表观众理想自我的主动男性人物塑造符合感知的三维空间和自然条件，使观众自始至终将电影中的男性人物作为自己的银幕代理人，“从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合”⑦。

　　所以作为女性的萧红对摄影机的凝视不仅打破了促成共谋的观看方式，更重要的是打破了产生观看快感的机制。试图满足窥淫欲的观众被曾经作为欲望承载客体的女性凝视，观众不仅意识到自我的窥淫欲被暴露，被凝视，也看见了作为主体的女性，观众为此时内心欲望的无处安放而感到不安甚至羞愧。这种凝视不仅打破窥淫，也使重现镜像阶段观影认同的条件无法得到满足：因为萧红是一个未被异化的女性主体。既无法满足窥淫，也不能产生认同，

　　二、《黄金时代》的“间离”叙事

　　布莱希特在《伽利略传》中所做的“间离”，是没有让人看到伽利略被审判的大场面，使剧作的中心不在剧作之中，这样观众便失去了将“对生活、冲突、戏剧及其结局形成的自发表述的形式”⑧投入剧作的条件。

　　前面已经揭示了摄影机通过共谋机制使性的客体化的负荷全部由女性承担，后果是女性在双重凝视下，失去了承担叙事的主动能力。因而“奇观与叙事之间的分离，支持着男性作为推动故事向前发展的角色，男性成为促使事件发生的主动者”⑨，电影剧作中心化的关键在于男性既承担了观看，也承担了叙事。

　　但银幕性别的分工还未能解决一个更深层次的问题：“作为图符被展示给男人——这些观看的主动控制者——用于凝视和享受女人，始终威胁着要唤起它远处所意味着的焦虑。”⑩。这种焦虑即女性因缺少阳物而象征着阉割威胁。因此，为了避免阉割焦虑，男性还必须对叙事方式也进行控制：一是对女性进行贬斥、惩罚或拯救使女性被贬低为男性的依附品;二是否认阉割，将女性的身体转化为恋物对象，使其“无性化”。可以发现，要对电影剧作观念去中心化，不仅要使男性脱离观看和叙事的双重承担者的位置，更要摆脱以去除阉割威胁为中心的叙事方式的控制。

　　（一）叙事方式的去中心化

　　《黄金时代》有着复杂的叙事套层，萧红的故事在电影中主要通过四个媒介展现出来：一是萧红本人的写作;二是他人的写作，主要是骆宾基的萧红传记以及萧军晚年对萧红的回忆性写作;三是萧红对他人的叙述;四是萧红友人直接面对镜头的叙述，这种叙述通常是超越时空的全知叙述。

　　这四种媒介对萧红故事的展现，在萧红与弟弟的相遇、与萧军的相遇两个场景中得到了全部体现。萧红与弟弟的相遇，首先是舒群面对镜头，讲到萧红的文章《初冬》，《初冬》描写的正是萧红和弟弟在哈尔滨相遇时的场景，在两人相遇并分别后，萧红弟弟又面对镜头，讲到萧红将两人的相遇，写成了文章《初冬》。萧红与萧军的相遇，先是白朗和罗烽面对镜头，讲到晚年萧军对自己与萧红初次相遇的回忆性写作，而这段相遇又在后来被萧红讲述给了端木蕻良。可以发现，在多重叙述中，实际上有一种媒介起着支撑作用——写作。

　　前一节提到女性的意义会随着她在父权秩序中结果的达成而结束，女性只作为父权文化中的象征形象进入男性的记忆中。许鞍华导演突破这种象征界秩序的方式，便是将萧红和他人关于萧红的写作作为影片叙事的支撑媒介，并直接在电影中展现萧红的写作场景。这使得作为女性的萧红成为叙事的承担者，而其写作作为不可否认的真实存在成为将现实萧红转化为银幕萧红的媒介，因此不同于主流电影中“男性成为促使事件发生的主动者”（11），观众对萧红的观看不能达成观看和叙事的共謀。观众在主流电影中与男权秩序共谋的位置在《黄金时代》中被电影占据，对写作的展现达成了一种“间离”的叙事。

　　2.叙事内容的去中心化

　　（1）萧红的吃

　　电影中多次出现了萧红关于吃的场景，这些场景中萧红对于吃的渴望是强烈而且执着的，按照主流叙事的观点，在叙事内容中应该展现的是萧红与历史之问的联系，而不是在缺乏叙事性的吃的场景上花费不可忽视的篇幅。但实际上，展现萧红对吃的渴望是一种建立在精神分析基础上的对男权秩序的远离。

　　萧红在提及幼年时，其关于祖父的记忆全部和吃有所联结。祖父的第一次出现，他给了透过窗户观看大雪的萧红一个橘子，以非常亲切而悲哀的口吻告诉萧红：“快快长吧，长大了，长大了就好了。”而祖父的第二次出现，萧红看见的是爪果和粉条。童年萧红透过窗户观看世界的行为恰好类似于观众的观看行为，然而她通过“银幕”看到的是“理想世界”的冰冷和憎恶，幸且不幸的是祖父的橘子打破了作为观众的童年萧红的凝视状态，成为日后萧红排斥观看而追求食物实感的关键象征物。祖父和父亲分别象征着被阉割的男性和处于秩序中心的男性。祖父因为年老和性征的衰弱而被驱逐远离秩序中心，女性的阉割威胁对他来说不复存在，在这种条件下，祖父的教育能够带给萧红的，不是不愿意服从的母亲“挣扎着把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中”（12），而是一种依靠吃来挣脱象征秩序的幻觉。

　　（2）对萧红、萧军作品的讨论

　　对于萧红萧军作品文学性的讨论在影片中出现了两次，一次是在上海左联人士的聚餐中，胡风提到了两人的创作，胡风认为萧红高于萧军，在创作上有天才。对此萧军的回应是：“我一直是很重视她的写作才能的，但是她也少不了我的帮助。”另一次是端木蕻良对萧红提到了两人的创作，他认为萧红的创作比萧军更有天赋，更接近文学本质。对此萧红的回应是：“他们认为我的小说不行，无非是因为我没有按照他们的写法来写，但我不相信这一套，有各式各样的作者，就该有各式各样的小说。”

　　萧军所谓看重萧红的写作才能，实际上更像主流电影观众对女性的观看，是一种对于奇观观看的追求。萧红的才能在萧军的接受中被转换为性快感，但同时又不可避免地带有阉割威胁，萧军在将萧红作为承载性刺激的客体的同时又必须想方设法避免阉割威胁。他选择了“虐待狂”（13）的方式，贬斥并惩罚萧红。他告诉胡风，萧红的创作离不开自己的帮助，甚至在后来动手殴打萧红。然而萧军正如其他人认为的一样，因文学才能弱于萧红，而无法在写作的博弈中避免阉割威胁，只能转而对萧红的身体进行虐待。因此他在最后对萧红的贬斥，是并只能是命令已经怀了身孕的萧红和端木蕻良结婚，但之后萧红以溺死孩子的极端方式又一次宣告了萧军“虐待”的失败。端木蕻良虽然不是典型的男子主义者，但实际上他避免萧红阉割威胁的方式在本质上和萧军一样，端木蕻良对萧红作品的承认，是建立在萧军的言论之上，端木蕻良试图通过拯救而不是贬斥的方式来对萧红的阉割威胁加以平衡。萧红的回应却巧妙避开了对端木蕻良话语的接续，只是表明“有各式各样的作者，就该有各式各样的小说”。萧红避开了男性象征界将她纳入自身秩序的企图，使她的写作真正成为自己的写作。

　　三、总结

　　在父权秩序下“电影的编码创造出一种凝视、一个世界和一种客体对象，因而制造出一种按欲望度量剪裁的幻觉”（14），因此在女性主义电影中的“间离”便围绕父权秩序展开。而许鞍华导演在《黄金时代》中所做的，就是通过对满足观众快感的观看陈规和电影叙事陈规的取消，以终结观众的认同，并希望观众有所反思，重新审视。

　　但《黄金时代》在票房上遭遇的失败，再次使得戴锦华在《电影批评》中对劳拉·穆尔维电影观点的疑问被提出：“她所未能回答的是，一部毁灭快感的影片，如何能面对主流文化而争取到观众的认同？”（15）虽然影片中依然存在着一些处于“问离”电影和主流电影边缘的表现方式，但是“在我们看来，重要的是新的事实、新的实践，即使这些革命性的事实和实践没有成为明确而完美的理论话语的对象”（16）。

　　①②[俄]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司2016年版，第173页，第173页。

　　③④⑤⑥⑦⑨⑩⑩⑥⑧ 杨远婴主编：《电影理论读本（修订版）》，北京联合出版公司2017年版，第523页，第525页，第531页，第531页，第527页，第527页，第528页，第527页，第523页，第528页，第531页。

　　⑧（16）[法]路易·皮埃尔·阿尔都塞：《论布莱希特和马克思》，陈越、王立秋译，《文艺理论与批评》2011年第6期。

　　（15）戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版，第112页。