邰旻

　　摘 要：元代曲牌【混江龙】首次用于《董解元西厢记》，后在元杂剧和元戏曲中多次出现，是当时喜闻乐见的创作形式。在题材选择上较注重情感体验的抒发，反映当下的社会现实，体现元曲创作的人文关怀。该曲牌具有较强的灵活性，在艺术上独具特色：雅俗兼备，洒脱自然；综合运用多种修辞手法，生动贴切；巧用衬字，活泼自由。研究意义在于可以对该曲牌形成深入认识，促進分调曲牌的建构，对曲史样式研究有补白意义。

　　关键词：【混江龙】 曲牌源流 体制特点 题材选择 艺术特色

　　【混江龙】为曲牌名，属北仙吕宫，元代王实甫《西厢记》、明代汤显祖《牡丹亭》、清代李渔《奈何天》等戏曲均有此曲牌。在《全元戏曲》和《全元杂剧》中共计出现171次，可见【混江龙】在当时十分流行。在“词调视角”{1}下，考察该曲牌的源流、体制，探究体裁特点与艺术特征，有利于加速分调词史的问世。

　　一、【混江龙】曲牌的源流及体制

　　王国维先生在《宋元戏曲考》中列了曲牌名称“出于诸宫调中各曲者二十有九”{2}，其中就包括【混江龙】。可见，【混江龙】出自诸宫调，为宋金诸宫调的本源曲牌。“混江龙”这一名称，最早见于宋代讲史话本《大宋宣和遗事》，该书提到“混江龙李俊”；之后宋末明初周密所著的“唐宋史料笔记丛刊”《癸辛杂识》则记载了关于“混江龙李俊”的描述：“乖龙混江，射之即济，武皇雄争，自惜神臂。”这两则材料中的“混江龙”均是《水浒传》中李俊的绰号，而“混江龙”以曲牌名称首次出现于《董解元西厢记》卷五崔莺莺与张生幽会一节：

　　两情方美，断肠无奈晓楼钟。临时去幽情脉脉，别恨匆匆。洛浦人归天渐晓，楚台云断梦无踪。空回首，闲愁与闷，应满东风。 起来搔首，数竿红日上帘栊。犹疑虑：实曾相见？是梦里相逢？却有印臂的残红香馥馥，偎人的粉汗尚融融。鸳衾底，尚有三点、两点儿红。{3}

　　北曲【混江龙】属【羽调】，亦入【仙吕宫】。如可作【羽调】【混江龙】套首牌，亦可作【仙吕宫】【八声甘州】及【点绛唇】过曲。【混江龙】体格有古、近两种，前者为正格，后者为增句格。其中本源正格（即古体）为上文所举诸宫调【羽调】【混江龙】，全曲上、下两阕，每阕九乐句，基本体格为：四，七。七，四。七，七。三，四，四。

　　【混江龙】历史上的流传情况，在元、明时期的文献史料上多有记叙。元代戏曲家、音韵学家周德清所著的《中原音韵》一书中两次提及【混江龙】，一次是在“吕仙四十二章”中将【混江龙】列为第五；一次是在“句字不拘可以增损者一十四章”，也提到【混江龙】。可见，该曲调在元代已十分流行。在随后的发展中，由于诸宫调自身全部被元杂剧、南戏吸收化解后，【混江龙】也随之沿为南、北曲的曲牌。据笔者统计，【混江龙】在《全元南戏》中出现过两次，有施惠的《幽闺记》、高明的《蔡伯喈琵琶记》；在《全元散曲》中出现过15次，白朴、于伯渊、彭寿之等均有所作；在《全元杂剧》中出现过156次，如关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》、马致远的《破幽梦孤月汉宫秋》等，这表明该曲牌在当时是一种喜闻乐见的创作形式。

　　二、【混江龙】曲牌的题材特征

　　元曲在题材的选择上，较注重情感体验的抒发，如以女性视角的闺怨情绪、对黑暗现实的无情鞭挞、对美好爱情的追求向往等，在元散曲和元杂剧中都表现得淋漓尽致。【混江龙】曲牌在元散曲中共有20篇，笔者对其表现的主题进行了归纳：创作者在选材时较为注重情感体验，真实地反映了当下的社会现实，鲜明地展示了自己丰富多彩的精神世界，体现了元散曲创作的人文关怀。感叹世事的题材创作占四分之一，如石子章的【混江龙】：“十年往事，也曾一梦到扬州。黄金买笑，红锦缠头。跨凤吹箫三岛客，抱琴携剑五陵游。风流，罗帏画烛，彩扇银钩。”这是作者在旅途中所作，触景生情，回忆当年的风流往事，感慨良多。彭寿之所作则是回首半生，自认“多少疏狂”，为有知音而庆幸。

　　宋元时期，随着城市经济的发展、市民阶层的扩大，促进了勾栏艺伎的繁荣。戏曲作为一门高度综合的艺术，是融合勾栏瓦舍中多种艺伎发展而成的，而表演的主体——歌伎自然成了文人创作的重要素材。于伯渊在【混江龙】中不惜浓墨重彩地赞赏美伎：“绣帏春重，趁东风培养出牡丹丛。流苏斗帐，龟甲屏风。七宝妆奁明彩钿，一帘香雾袅薰笼；慢卷起金花孔雀，锦屏开绿水芙蓉。鸦翅袒金蝉半妥，翠云偏朱凤斜松，眉儿扫杨柳双弯浅碧，口儿点樱桃一颗娇红；眼如珠光摇秋水，脸如莲花笑春风。鸾钗插花枝蹀躞，凤翘悬珠翠玲珑；胭脂蜡红腻锦犀盒，蔷薇露滴注玻璃瓮。端详了艳质，出落着春工。”还有赵彦晖酒席间泼墨咏伎之作，将歌伎的一颦一笑描摹得淋漓尽致，琴声悠扬婉转，唱腔字正腔圆，含情脉脉，秋水淘淘，让人顿生怜惜。

　　元代废除科举，将国民分为四等，汉族知识分子几乎沦入社会底层，归隐往往成了文人的归宿。不忽木的【混江龙】：“布袍宽袖，乐然何处谒王侯。但樽中有酒，身外无愁。数着残棋江月晓，一声长啸海门秋。山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心。淡生涯一味谁参透，草衣木食，胜如肥马轻裘。”以恬静的笔触描绘归隐生活，表现了作者闲适的心境，让人读来不由心向往之。王大学士感慨，与其为求功名让自己身心俱疲，不如回归村野，虽生活简陋，但落个自在。张可久的【混江龙】翻写陶渊明的《归去来兮辞》，表现了对官场的认识以及对人生的思索，抒发了洁身自好、不同流合污的情操。

　　咏物题材源远流长，学界研究成果较多，但对于散曲咏物却关注甚少，这也源于元散曲中咏物题材数量不多。据统计，《全元散曲》中共179首咏物曲，其中143首小令、36支套曲，{4}相对于隐逸、爱情等主要题材，数量虽不多，但仍占有一席之地。而【混江龙】曲牌中即有三首咏物题材，值得关注。朱庭玉的《咏梅》：“水南佳会，主人樽俎胜安排。北州远客，西洛英才。和气须知席上生，孤芳先向腊前开。宜珍赏，应题赋景，落笔书怀。”刘熙载在《艺概》中称：“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。”{5}朱作借咏梅花的芬芳高洁，喻示自己也不被世俗所沾染，保持着纯洁高尚的品性。“月”是唐诗宋词中十分普遍的吟咏对象，朱庭玉一曲《中秋月》将月亮的美态描摹出来：“庾楼高望，桂华初上海涯东。秋光于宙，夜色帘栊。谁使银蟾吞暮霞，放教玉兔步晴空。人多在，管弦声里，诗酒乡中。”杨舜臣咏的是动物——马：“怎做的追风骏骥，再生不敢到檀溪。几曾见卷毛赤兔，凹面乌骓。”对马的形态、动作进行了生动的描述。

　　由于蒙元贵族统治时期封建礼教束缚相对放松，因而在爱情和闺怨题材上，元曲创作表现得大胆细腻、热烈奔放。白朴的作品：“断人肠处，天边残照水边霞。枯荷宿鹭，远树栖鸦。败叶纷纷拥砌石，修竹珊珊扫窗纱。黄昏近，愁生砧杵，怨入琵琶。”短短几句话，通过闺中少妇思念远方游子的心理描写，真挚自然地刻画出一个思妇的恬静形象，字里行间流露出淡淡的孤独之感。贯云石的【仙侣·点绛唇】《闺愁》：“相思慰闷，绣屏斜倚正销魂。带围宽尽，消減精神。翠被任薰终不暖，玉杯慵举几番温，鸾钗半蝉鬓，长吁短叹，频啼痕。”以女性视角写闺中相思之愁——因相思而消瘦，长吁短叹，以泪洗面，有“衣带渐宽终不悔”之感。

　　元杂剧创作的选材更加广阔，除了上文论及的叹世、咏伎、隐逸、闺怨等题材，元杂剧中【混江龙】的曲牌取材，更多地借助其艺术渲染力批判封建社会的婚姻制度、官僚制度等各种社会弊端，揭露上层统治者的残暴与荒诞。如关汉卿的《感天动地窦娥冤》：“则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团月色挂妆楼。长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尖皱，越觉的情怀冗冗，心绪悠悠。似这等忧愁，不知几时是了也呵！”字字血，声声泪，控诉窦娥身世之凄凉，对不幸的被压迫者给予深厚的同情，反映了广大人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。元杂剧也有不少揭露人生哲理的题材，如郑廷玉的《看钱奴买冤家债主》：“你休要虚贪声介，但存的那心田一寸是根芽。不肯道甘贫守分，都则待侥幸成家。自拿着杀子杀孙笑里刀，怎留的好儿好女眼前花。你则看那阳间之事，正和俺阴府无差，明明折挫，暗暗消乏。这等人动则是忘人恩、背人义、昧人心，管甚么败风俗、杀风景、伤风化！怎能够长享着肥羊法酒，异锦的这轻纱？”以讽刺艺术描写人情世态，劝诫人们做人行事要讲究因果报应，不可背信弃义，违背良知。

　　三、【混江龙】曲牌的艺术特色

　　元曲源于“蕃曲”“胡乐”，其格律定式比较严密，各曲牌的句式、字数、平仄等均有严格的要求。但是，元曲创作并不死板，作家可以在定格中适当增加衬字，甚至有些曲牌可以增句，具有较强的灵活性，这也使得元曲具有独特的艺术特色。

　　雅俗兼备，洒脱自然。元散曲向来以本色著称，但“类词化”的现象在【混江龙】曲牌中却非常普遍，即曲子与词风格接近，典雅婉约。如白朴的“断人肠处，天边残照水边霞。枯荷宿鹭，远树栖鸦。败叶纷纷拥砌石，修竹珊珊扫窗纱。黄昏近，愁生砧杵，怨入琵琶”，通过周围败落景色的描写，为全篇笼罩了一层灰蒙蒙的色彩，刻画了一位闺中寂寞、满腹相思的思妇形象。用词典雅，借景抒情，一个“怨”字将全篇感情一泻而出，自然而不造作。但是散曲既是为适应当时通俗语言而产生，其创作偏向口语化的特征也十分鲜明。【混江龙】的用词突破了传统唐诗宋词的选词范围，而是将诗歌、俗语、方言等内容融合在一起，冲破以往诗歌的形式，表达更加自然洒脱，不拘一格。王大学士云：“落一个身心自在，煞强如名利拘箝。”“落一个”“煞强如”等都是口头语，这样的创作方式，使文体具有明显的市井气息，便于在社会各个阶层中传播、娱乐。

　　综合运用多种修辞手法，生动贴切。在【混江龙】散曲中，比喻这一修辞手法是最常见的。“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”{6}这段话表明，古人很注重事物形态的逼真，因而借助比喻修辞，能使本体更加逼真、形象。如于伯渊描绘美人形态：“眉儿扫杨柳双弯浅碧，口儿点樱桃一颗娇红，眼如珠光摇秋水，脸如莲花笑春风。”这段曲词将眉毛比作杨柳弯弯，将双唇比作樱桃娇红，将眼睛比作珠光，将脸颊比作莲花，一连四重比喻，将美态展现得活灵活现。对仗工整也是【混江龙】曲牌的一大特色，如“三峡泉鸣新咳唾，千章诗著旧题封”“友朋每如兄如弟，亲眷每非虎非熊”“管弦声里，诗酒乡中”等，这些语句合辙押韵，对仗整齐，读来朗朗上口，便于在民间传播。拟人修辞手法在【混江龙】中也较常用，是把事物人格化，将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的形态。朱庭玉咏中秋月一曲中云：“谁使银蟾吞暮霞，放教玉兔步晴空。”将月亮和玉兔拟人化，能够听懂使唤，吞并晚霞、踏步晴空，读者脑海中呈现出可爱的玉兔和人一样在晴朗的夜空中漫步的情景。这也是一种移情，表达出作者对月亮的喜爱之情。

　　巧用衬字，活泼自由。总体而言，【混江龙】散曲中衬字较少，杂剧中衬字较多，在不同的创作中，有机地添加衬字，能够增强作品的表现力，拓宽思想表达的空间，使作品更具弹性。王大学士的【仙侣·点绛唇】套曲：“少年风欠，老来赢得病恹恹。自忖身居村野，几时曾再想闾阎。四面土墙缺处补，二椽茅屋破时添，且把时光渐。落一个身心自在，煞强如名利拘箝。”该【混江龙】曲牌中，加入“几时曾”“落一个”“煞强如”这几个衬字，与正文相得益彰，使曲词更具艺术感染力。

　　四、【混江龙】曲牌研究的意义

　　加强对该曲牌形成深入的认识。【混江龙】几乎不用于小令，它一般以套曲的形式出现，大多作为【仙吕宫】【八声甘州】及【点绛唇】过曲，具有笼括性特征，以介绍背景为主。比如杂剧中的【混江龙】很多是景物描写，意在进行环境烘托；再如对人物的出身、故事的梗概进行介绍，以便于读者更好地理解戏剧内容。通过对曲牌的研究，了解曲牌的内容、题材、艺术特色，提高其在曲词史的地位。

　　元代文人对前代曲牌积极地继承与发展。【混江龙】出自诸宫调，为宋金诸宫调的本源曲牌，元代文人借助该曲牌，创造出大量曲词来表达他们内心的情怀。在作家笔下，【混江龙】呈现出多种多样的姿态，有些存在于散曲中，有些出现在杂剧里，表现形式多种多样，题材内容丰富，传达出真挚的情感。从而使【混江龙】这一曲牌在元代大为流行，对它的研究可以反映出曲牌的总体特征。华连圃在《戏曲丛谭》中云：

　　曲牌有悲欢抗坠之分，与宫调同。曲牌多至千种，分隶于个宫调，虽间有出入，非无定轨。若不明分宫合套之道，则出宫犯调，不一而足，曲文虽佳，不能被入官衔者，职是故也。若能依曲牌性质，而于同宫调中，聊缀成套，虽不中不远亦。{7}

　　这表明了曲牌数目之繁多及其与宫调的密切关系，因而我们在研究曲牌时要以联系的眼光看待，在对【混江龙】曲牌深入研究的基础上，全面了解元代曲牌的创作特点与艺术特征，以期挖掘更为博大精深的戏曲文化。

　　促进分调曲牌的建构，对曲史样式有补白意义。目前学界对元曲的研究多是从作家、作品入手，对题材、风格、流派、文化等方面进行研究，还未出现“以曲牌统曲”分体曲史。若以【混江龙】等曲牌为基点，对曲体的产生、发展、定型以及接受进行全面研究，可深入挖掘曲调与曲词相依相存的原理和规律，寻找曲、词、情相互配合的艺术规律。{8}

　　{1}{8} 曹辛华：《论中国分调词史的建构及其意义》，《中国韵文学刊》2009年第1期，第89页，第93页。

　　{2} 王国维：《宋元戏曲考》，中国戏剧出版社1999年版，第31页。

　　{3} 凌景埏校注：《董解元西厢记》，人民文学出版社1980年版，第111页。

　　{4} 韩川：《元代咏物散曲研究》，《江西师范大学2013年硕士毕业论文》。

　　{5} 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第56页。

　　{6} 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社1998年版，第414页。

　　{7} 华连圃：《戏曲丛谭》，商务印书馆1937年版，第69页。