向浩源

　　摘要：面对自然和人类自身遭受现代科学和文明的残酷压抑，哨兵的诗以洪湖的自然物像象征性地揭示现代人的悲剧性生存状况，是一种反美学的审丑之诗。他坚定地站在自然这边，在诗中恢复自然的生命与神性，构成对西方浪漫哲学客体优先性与主体性批判观念的回应。有机自然更表达了一种天人合一、主客未分的原初同一性理想：以总体性弥补分裂，以无限超越有限，寻回现代人生存的意义、自由与精神归宿。哨兵主张诗对否定性真理和自然本体论真理的呈现，令自然“返魅”虽不具备科学认识论意义，却投射出可贵的价值理性。

　　关键词：哨兵;救赎;有机性

　　新时期以来的中国当代诗歌，仿佛自动屏蔽了那些试图在艺术中添加宏大主旨的话语，今天如若还有人说要让诗歌承担些什么，那他往往会被认为不合时宜。当代中国诗歌在“第三代”之后已经普遍滑向噤声和低语阶段，艺术探索有余，精神强度不足。诗人们光顾着走向私人，走向日常生活，却不免囿于个人的小圈子，使诗变成了窃窃私语。如今诗歌本身再也无力介入公共生活，少有的试图将诗推向大众的努力，最后因为诗歌本身精神能量的不足，变成了一种对市场和商业的迎合。不得不说，那种独尊诗歌艺术性，倡导天赋、灵光乍现的诗歌主张无非是一种审美自律话语的变体而已，尽管诗人和评论者不一定对此有所自觉。“为艺术而艺术”源于对介入的反感，似乎是一种维护艺术自主性的高明观点，却隐藏着一种对诗和艺术的浅薄理解，将诗推向无用的境地，废除了诗对真理性的要求。这两种情形意味着，当代汉语诗并没有回应“现代”的能力，没有直面我们生存处境的能力，这是十分令人遗憾的。

　　哨兵抱负远大，他从来不看好那些纯粹自娱之诗，虽屡屡僭越、反叛，却同样不看好那些口语诗、废话诗。在他看来，诗中一定是有大道的。哨兵的诗学思想，是对中国传统的“文以载道”思想的现代回应，也是审美现代性视域下自然救赎和审美救赎思想的中国版本。哨兵诗歌宏大的精神气场和浓厚的哲学意味使其在中国当代诗歌中构成一抹独特的色彩。

　　一

　　不论是西方还是当下的中国，在现代进程之下，精神歸宿的丧失可谓现代问题的根本。祛魅之后，终极的意义消散，整个世界进入合理化的进程。自然不再是神秘的、不可解的、有机的，而成为科学把控的对象，成为一种可预测的、可把控的、服务于特定目的的无生命客体。人类的技术工业化使得自然遭受残酷的剥削，理性和科学本是人征服自然的利器，但它也使人的感性遭到反噬，理性化的社会也使人性遭到深深的束缚。意义丧失的人如何找回意义，不自由的人如何重新寻回自由，这成为现代美学的根本问题。

　　哨兵如何回应这些问题呢？他将诗的范式革新作为回应现代问题的首要方式。读哨兵的诗歌是一个不愉快的过程，我们总能感到其中的紧张、焦虑、痛楚、惊悚甚至恐怖。可以说，在中国当代的诗歌中，我们读到一种全新的诗歌，即一种不再“美”的诗歌。我们关于诗的预设都将被打破，我们希望在诗中获得的陶醉和审美愉悦，在哨兵这里很难再见到。

　　哨兵诗歌中，“我”总充斥着一种负罪感，并时时表达出一种对宽恕的请求，“罪”、“歉疚”、“忏悔”成为他诗歌的重要关键词，“鸟儿到来，鸟儿离去/从不清算我的罪”（《谈谈鸟儿》）。同时，他认为世界充满了悲剧性。“我也认同/世界不过是悲剧”（《灰鹤》）。悲剧缘何而起？当人类认定自然只是相对于主体存在的他者，那么，自然终将遭受被践踏的厄运。自然被践踏，人也难逃厄运。现代性最大的悲剧就是他者的出现，在观念上笛卡尔所奠基的人心二元论确立了精神性和物质性的隔阂，在此，自然是理性的意识主体利用因果逻辑所构建和支配的惰性自然。理性主义观念又推动着整个现代世界的合理化进程。人与自然的主客关系一旦被认定，人与人之间的交往理性不复存在，主体与主体之间的关系被主客关系取代。因而，在韦伯所说的现代“科层”制度下，每个人的生命都被档案、编码，成为一串没有生命的数字。不仅个体，种族同样也是他者，一个冷漠的、与我无关、无法被共情，因而也是可以随意抹除的他者。每个人都是悲剧的发动者，却同时也是受害者。由此，奥斯维辛这种悲剧性的事件才能得到理解。

　　在哨兵这里，这种悲剧性是通过洪湖的物像呈现出来的，哨兵将自己对整个世界的焦虑和痛苦不安统统放进这个洪湖的世界，洪湖作为一种受难的自然，也是人类罪行的反射镜，这里不仅有洪湖的痛苦，也有诗人作为人类在反思人类行径时的真诚忏悔和巨大的罪恶感。“我”不仅仅是诗人自己，也是整个人类，是人类所创造的现代文明，而人类所犯下的罪，在哨兵这里被艺术地表现为洪湖世界动物物像的劫难，较为典型的是《鱼虾绞肉机》，这首诗里，哨兵描绘了洪湖的鱼虾遭受绞肉机的刀片残忍绞杀的过程。

　　哨兵要讲述的，更是人类自身遭受理性的劫难，比如《鱼虾绞肉机》里鱼虾的遭遇实则折射着人类自身的命运。因此不难理解，他的部分诗歌将题材延伸到对二战的反思。战争可谓是现代性的最大产物，战争古已有之，但在工业化之前，人类从来没有进行过如此大规模的相互屠杀。从表层看，工业化的兵器，其杀伤力、破坏力之大亘古未有。而深层原因在于，他者哲学的现实化支配了整个世界，人与人、民族与民族、国家与国家之间变得越来越不可对话、越来越互不相容，根源仍然是主客二分的哲学。

　　武汉曾遭到日军的侵略，因而，诗人哨兵见到武汉大学的樱花，会触景生情，联想到侵略者在武汉大学珞珈山上设立自己的司令部，并发出“樱花有多美，人就有多深的罪”的深沉感叹（《樱花，樱花》）。在《在青岛路，向奥登致敬》一诗中，诗人也借助奥登对二战中战死的小人物的同情表达了对战争的反思。为什么哨兵要写作痛苦的诗？哨兵要揭示的是资本主义现代工业文明的悲剧性。他的写作路径，是对阿多诺“奥斯维辛之后，写诗是不可能的”这一断语的回应和致敬。阿多诺表达的不是奥斯维辛之后不能写诗，而是传统那种带有光晕的艺术无法书写苦难，不论作者本人的态度如何，艺术之美和欢愉都是对苦难的亵渎。而在文化工业的冲击下，传统抒情诗营造的诗情画意更容易被利用为兜售肤浅娱乐的商品。艺术面临着“奥斯维辛和文化工业的前后夹击。……意味着艺术的一切（尤其是题材、表现形式等等）都必须发生重大变化”①。

　　在汉口吉庆里这片被日军蹂躏的土地上，哨兵提到，很多艺术家都在这块废墟上完成过伟大的作品，“但我却从未见过一个写诗的，在吉庆里抒情。仿佛阿多诺之于奥斯维辛”（《在吉庆里》）。哨兵通过这首诗所传达的，就是抒情的不可能。换言之，传统抒情诗之“抒情”在这个时代不再成立了，因为任何抒情都是一种浅薄和媚俗，诗唯有表达痛苦，才能在极端的形式中获得表现真理性的一线生机。这种诗便是“审丑”之诗。在阿多诺那里，诗必须以破碎的方式表达出来，诗必须反对自身，在裂隙中获得否定性真理生成的契机，而传统抒情诗在当代的语境中不具备真理性。基于此，便不难理解哨兵诗歌在题材和主旨表达上的偏向。在此视野之下，世界具有深刻的悲剧性，整个现代世界变成了“幸存”，所有人类的生存都是劫后余生。这种悲剧意识像阴霾一样笼罩在哨兵的诗歌之中。

　　在《开车在八卦洲遇牛》中，自然与现代文明展开正面的交锋，汽车与牛对峙，二者同时陷入无法和解的困境之中。在《外环》中，这种紧张关系又变成诗人被城市挡在外面、无法融入城市生活的尴尬。这种对峙中我们看到的是一种紧张和无法化解的矛盾，而不是一团和气。可以说，哨兵的一部分诗歌具有阿多诺所谓“否定美学”的特征：拒绝对虚假幻想之中的美好作出许诺，揭露资本主义现代化进程的暴力与残酷。也要注意，这种诗不是传统现实主义的书写，而是借助物像象征式地揭示人类整体生存的痛苦，哨兵依据的是现代主义的写作路径。

　　诗的否定性不仅来自于诗的主题，更来自于句法和韵律。在最近的写作中，哨兵越来越放弃那些舒适、流畅的抒情长句，而改为更为短促，略为破碎的短句，时常在诗中制造奇崛：

　　看来青头鸭在这个世界往返

　　一生都处在不确定中。但在洪湖

　　可以肯定，我不是这只鸟

　　在傍晚等待的人。我是惊悚

　　读到这里，读者或许还在等待下一句。然而，整首诗歌在“我是惊悚”结束，短促，却构成了完整的主、谓、宾，如此结尾在汉语诗歌中是罕见的。如同一次急刹车，以一个短句突然替代了前诗的长句，使得诗歌的声调变成了“惊悚”本身，这也类似于阿多诺所说的音乐中的“不谐和音”。这种书写绝不是制造舒适，而是制造难堪与不适。回头再看这首诗的主题，“我”的存在对于自然而言，是一个绝对的入侵者的形象。正如“我”的暴力制造了无数的惊悚，“我是惊悚”这个短句是这首诗的闯入者，同样在这首诗中制造了野蛮和暴力，从声调和意义两个方面这个短句构成对抒情之可能、虚假幻想之可能的中断，戛然而止，再无任何累赘续写，整首诗的力量挤压在短短四个字之中，对人的肉身和大脑产生一种真正的震撼和爆破。诗的批判性意蕴已经内在地包含在否定性的形式之中，而不仅是借助宣言式地介入和概念语言的言说。阿多诺便认为，批判性主题只有通过此种沉默、破碎形式传达，唯此，诗的真理性才能得以捍卫。在哨兵这里，唯有此种“审丑”之诗，才能真正揭露现实，放射真理之光，即便这种光芒是微弱的，乍隐乍现的。

　　二

　　理性作为一种同一性，其核心特点是暴力性，但它不仅极端化地表达为极权和法西斯，也表现为一个被资本和商品交换逻辑支配的世界，后者显然更具隐蔽性。在这个世界中，任何不可被金钱量化的事物都被交换价值量化了，任何非功利的事物都被打上了价格标签。正如阿多诺在繁荣、一派生机的美式商业社会和大众文化中看到的是极权的魅影，文化工业所造成的是大众的系统性愚昧和反思性丧失。哨兵显然也看到了这点，他反感文化的媚俗与矫饰，同时敏感于文明社会人际关系的庸俗、堕落和败坏。在哨兵看来，过度的现代化导致了人本真性的丧失，用海德格尔的话说，这是一种与他人共在、却被抹平个体性的庸人、常人的状态，这又常常具体化为哨兵所批判的“圈子文化”。不难理解，“圈子”所形成的只是逐利的人构成的伪共同体，这根源于商品逻辑对人际关系的支配。于是不惜付出孤独的代价，哨兵也要逃离人群。他不仅在诗中点出令他不齿的“混圈子”行径，更要向一朵莲学习孤立，学习莲藕生在淤泥但绝不与之苟同的姿态。

　　不论是人对自然的破坏、战争对人自身的摧残，还是异化的工具理性导致社会的功利化和庸俗化，作为人类一员的哨兵反思着人类文明的问题，坚定地选择与自然站在一起，这便是哨兵诗歌写作的“姿态”。一方面，哨兵是在借助洪湖进行一个痛苦的自我反思和自我剥离;另一方面，可以说哨兵本来就是一个从未被文明彻底规训的洪湖的“野生动物”。在最近发表的《自然课》等诗歌中，我们能看到哨兵反复地表达要站到自然这边的愿望：

　　……钻进洪湖，与莲花

　　蘆苇和黄丝藻挤在一边。妈妈

　　对不起。生而为人

　　我只有鸟类眼光和草木之心

　　不仅如此，在《自然课》中，哨兵更通晓各种动植物的语言，甚至要变成动物的一员，这种倾向，甚至可以在卢梭、尼采那里找到一种精神亲缘。通过站在自然这边，哨兵要表达对傲慢的理性和主体性的反叛，对盲目乐观的工业化进程的蔑视。哨兵诗歌所折射的思想内核毫无疑问地切中了西方浪漫哲学的基本精神。以哨兵时常谈论的阿多诺为例，哨兵所要应和的，是阿多诺否定辩证法的基本主题——客体优先性，当这位德国哲人在为被压抑的自然鸣不平，号召给予自然一个公道的地位时，哨兵无疑也在试图表达这一点。在西方世界，自然美构成一个重要的美学问题绝非偶然。康德试图借助审美沟通必然与自由，而他最看重的不是人造艺术，而是自然。在康德这里，自然美是审美判断力的典范，即便是天才的艺术也必须向自然学习，自然构成了无限（道德）的象征。黑格尔基于对主体性的推崇主张“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”②，而自然美具有较低的理性含量。阿多诺重新拾起自然美的话题，并接续康德而反对黑格尔，主张以流动、变化、不可捉摸的自然对抗理性的僵化和呆滞，并反对古典美学范式，主张作为人造品的艺术应当摹拟自然、趋近自然。正因如此，哨兵要破除施加在自然之上的人类主体性，让自然成为自然本身，而不是人类目光之下的自然。自然的命运，并不掌握在人类手中。哨兵决绝地说：“野兽就应该拒绝人类，自生自灭”（《拒绝人类》）。正因如此，自然的语言并不同于人类的语言，此种语言无法被人类把握，在《夜宿屈原村》一诗中，当“我”听到自然的语言时，却无法将其翻译为人的语言，“橘的楚方言，现代汉语无法转述”。自然有其自身的规律性，它决绝文明的虚伪和修饰，也拒绝为人的目的理性所收编。此种自律的自然首先就表现为有机自然，这意味着自然有其客观的精神实体发生作用，并不依赖人类而存在。

　　在《窗》一诗中，诗人描绘了一幅湖边秋日图：如在春天一样，湖边的自然万物涌动着不可遏止的生机与活力，枯朽的椿树冒出新枝，蘑菇在屋檐上顽强地生长，而蝙蝠捕捉食物，彻夜哺乳。自然如此生机涌动，神秘无言又热闹非凡。湖边“多雾”，而气息“蛊惑”，最后是听觉上的“窸窸窣窣”。在多重感官的朦胧之中，世界展开其神秘和非理性的一面。在《夜宿屈原村》中，诗人还描绘了醉酒后在卧野橘树根部，仰望星空，微风吹动，树枝敲打额头的浪漫场景，诗人仿佛听到通灵的老树的言说，在此，自然也充溢着生命和灵魂。

　　不仅如此，在哨兵这里，此种有机自然更要进一步走向一种超越的自然。此种自然不仅不与科学和工具理性的逻辑构成差异性，还要在此基础上，超越人的主体性，走向一种无限的、神性的自然。反过来说，只有自然是无限的，才能真正保证它与理性的差异性。现代汉语之所以无法转述橘的语言，也正是因为它的神秘、变化、无限，不能为人有限的认知所把握。

　　在此，自然的形而上学位置呼之欲出，它被哨兵视为一种至高无上之物。对于”众神离去“的现实，哨兵怀着对自然之物的敬畏，将江湖栖息的动物视为一种神秘的神，他在诗中往往将某种动物与神并列，比如他认为白鳍豚“像遥远的神”（《有关洪湖的野生动物及其他》）。在洪湖，老人在日暮时分呼唤一千只麻鸭回村，哨兵却感到他呼唤出的是“红腹锦鸡、牛背鹭、黑鹳和众神”（《日落前过蒋庄村，闻鸭倌呼唤》），自然的神性成为他诗歌中的重要主题，自然具有指引人类方向、暗示出人类的出路的功能。如他所言，“鸟鸣已经成为我的道路/我不需要谁来指引”（《白头鹤》）。在《写于清水堡被改造为度假村之时》中，诗人写到：

　　该如何推倒汉语的殿堂

　　重塑新神？

　　……但照我看

　　十一月最后一个黄昏，才是唯一的正途

　　随后诗人又写到：“归巢的白鹭”才是“指南针”，引领诗人回到清水堡。哨兵诗歌有着明显的“拜物”倾向，他所拜的是自然物象，又特别是那些生活在长江和洪湖的动植物，在他的诗中，这些物像投射了人性和命运，包含了某种高尚的人文精神，甚至干脆是某种人类不可知的神秘之物。

　　甚至，当此种超越的自然与上文论及的受难的自然相碰撞，便构成一种深刻的崇高感。在《水雉》中，一只阻挡“我”去处的水鸟仿佛“那些受刑领死的先哲”，诗中生起一种被毁灭而无惧的悲剧精神。正因为自然是高于人类的，所以坚定领受死刑的水鸟才显示出自然宏大、高尚、宽忍的品性，它无惧于人类的酷刑，镇定自若，不屈服于人类的暴力，因为后者在精神品质上是低于它的。自然本身是“道”，而人类只有“技”，因而人类固然可以在物质上摧毁自然，但在精神上却永远无法征服自然。这就如同苏格拉底在雅典城邦甘愿受死的情形。即便如此，在哨兵这里，超越的、神性的自然仍是寻求救赎的唯一可能。

　　三

　　然而，这一切都需要进一步解释，有机的自然为何能够指引人类的方向，构成一种救赎？如果说，自律的自然说的是自然并非人的意识和主体性构建的产物，而是有自身的精神实体，那么，哨兵还想表达的是，人的意识和精神是由自然构建起来的，或者说，是由有机自然背后那个“神”构建起来的，自然不是人的产物，而是相反，人是自然的产物。正因如此，自然才是人类膜拜的神，“我”在荆江大堤上散步时才能“领受自然的教诲和恩赐”（《晚课》）。因此，个体必须与自然达成亲密与共情，融入此种无限的自然，共享此种神性，方可构成自身的救赎。

　　问题是，自然如何既拒绝人类，又构成人性的本源呢？当哨兵提出要离弃人类，变成一只野生动物之时，他绝不是一个反人类者。追随自然的哨兵绝非抛弃人类，而是要为真正的人性寻求自然的庇护。自然正因为抵制异化人性的收编，才能为本真的人性提供安身之所。因为神性和有生命的自然中本身就孕育、启迪着本真的人性，尽管此种人性仍是无意识的、原初的，但它对自然充满爱意而不是敌意，将自然视为自身的一部分，而非视为他者。

　　哨兵不断表达出融于自然的愿望，实则是在自然中寻求安慰，如同迷失方向的孩子在人类精神的母腹中得到安抚。最终哨兵的理想是天人合一、物我不分：“我一直等着那只关雎/在洪湖，喊出我的名字”（《自然课》），当鸟儿也喊出我的名字，便意味着我也被自然接纳，也是自然的一部分。不仅如此，所谓“橘的楚方言”之所以可以将自然物像“橘”与古典元素“楚方言”结合起来，是因为在哨兵这里，自然与古典具有相同的語义指涉：楚文化的古典性，是一种前理性或前现代元素，楚对应于理性化的儒家，同时对应于现代，而方言对应于主流文明的通用语言。在哨兵看来，古人与自然是一种和谐的关系，二者并未割裂更未对立，人的语言同样是自然的语言，因此橘树的言说，便正是楚方言，古典性就是自然性，这就是一种原初同一性的表达。如哨兵自己所言，“找到‘自然’，与‘天人合一’和‘道法自然’的传统有关。”③显然，哨兵对这种原初和谐的追求是充分自觉的。

　　哨兵在诗中明显呈现了一种有机自然观，此种观念在浪漫哲学中获得过充分的表达。谢林和浪漫派综合斯宾诺莎的实在论和费希特的唯心论，将费希特的“绝对自我”移置到一个客观的实体“自然”之中，力图恢复一种泛神论：神性的、有机的自然构成了对笛卡尔机械论自然的克服和反动。在谢林看来，自然具有精神性，精神也具有自然性，二者只有程度的区分，没有质的区别。其中也呈现了一种自然的实在论，这构成自然形而上学的基础：“认为有一个自然独立于主体性而存在，自然的存在无需且先于人类对它的意识，……人类的自我意识只是蕴含且潜在于物质中的力量之表现与发展。”④而有机自然作为主客未分的原初同一性，是一种总体性的精神本源。

　　与韦伯将现代问题诊断为宗教退场相似，现代世界的根本问题被浪漫派诊断为原初分裂，即个体意识从本源中脱离，与客体构成二元对立，自然被视为一种主体意识的产物，二元论正是从笛卡尔发端，到康德和费希特一以贯之的理解自然的方式。康德虽然试图缝合此种分裂，但他仍在二元论的框架下将自然和美视为无限的象征，认为自然仿佛是合目的的，但非将其视为无限与合目的性本身。因此，席勒的“碎片化”，韦伯的合理化“铁笼”，都是意识主体控制自然同时压抑人感性本性的结果。现代世界人饱受此种分裂之苦，人被固定在机械的一个齿轮上，人的能力得到片面发展，却丧失了总体性精神源泉的倾注。

　　而现代主义文学在观念上深受浪漫哲学影响，艺术作为通达绝对的媒介，需要从个体意识的创造上升到无限，因而现代主义文学普遍试图达成一种客观性，为现代人重新唤回真理。难怪杰姆逊说现代主义诗人要写的是“圣经一样的诗，具有神圣性的诗，……想要表现的是‘絕对’和最终的真理”⑤。小说家要写的不是一本小说，而是“宇宙之书，即包含一切的一本书”⑥。在哨兵最新诗集《自然课》的封面上，有这样一首诗：“要是我能混迹鸟儿那边，放浪/形骸，我就能带那种碎片化的生活/回家，烧一碟鱼刺/尝到现代主义的鲜和美”（《与红嘴鸥和家禽论现代主义》）。为什么与鸟兽混在一起就是一种归家？“鸟鸣”为什么可以成为“我”的道路？因为“鸟鸣”是“我”的意义归宿和精神本源，“鸟鸣”足以校正人类文明的歧途，让人在工具理性的错误引导下重新寻回生存的价值。哨兵通过对有机自然的呈现，提供了一种现代世界的新的“指南针”，这是一种关于世界的本源性知识和绝对真理，以总体性对碎片化的生活进行弥补和救赎，寻求意义回归的可能。夏可君也曾指出，中国当代“诗歌已经丧失了与总体世界的关联”⑦，但哨兵的诗歌已经呈现了一种宏大的世界感，他的写作超越了自我，实现了某种与“世界本身”的关联。但他的讨论是从哨兵的地方志书写切入的，对哨兵的自然书写没有正面涉及。除此之外，因为个体意识和理性被批判和超越，自然得以解脱，同时人的感性才能摆脱理性意识与合理化社会的枷锁，躲避现代文明的暴力、庸俗和功利，自由才得以获得。正因如此，哨兵才郑重地提出，“我总得备点鸟鸣和真正的汉语/当药，颐养天年”（《不惑》）。

　　哨兵如何理解诗呢？有机的自然便具有诗性和审美性。自然救赎与审美救赎相勾连，因为自然救赎的前提是自然的诗化。在哨兵这里，审美救赎的重点不在于艺术救赎。具象的艺术作品作为一种有机理念的样板和载体，可以通达无限性，其前提就是艺术汲取了有机自然的理念，通达真理和神性，构成了对个体意识的超越，如现代主义艺术那样。但是，在哨兵看来，最高的诗是“诗本身”，是自然。言说的自然的神秘、诡谲固然是在揭示自然的无限性，而他最终意识到，有限的理性和世俗化的语言无法抵达无限的诗，因此哨兵说：“语言的尽头才是诗”（《自然课》），当诗的言说终结之时，诗才真正开始，语言尽头的诗其实就是真理和“道”。他谦逊地说自己从来没有抵达真正的诗，因为自己还在使用人的语言：“我却在人这一边寻找/句子和声音，与诗/远隔一阵鸟鸣，从没接近/更无力抵达”（《自然课》），而真正的诗就在那一阵鸟鸣之中。而“真正的汉语”是什么呢？“鸟鸣”作为自然语言，与“真正的汉语”构成一种互文性，换言之，鸟鸣才是真正的汉语，自然才是终极的诗。因此，哨兵是有反诗倾向的，一方面他认为诗应当终结抒情和审美，同时也主张诗的本源在自然，虽然他没有提出诗应当彻底终结语言，但也一定程度贬低了人的语言，这实质是在具象的诗歌和语言层面对自然和原初同一性的追寻。

　　因此，可以回答文章开始的问题，哨兵诗歌中强大的精神气场源于他对浪漫哲学和现代主义艺术观念的频频致敬，他的诗歌传达了两种艺术真理：否定性真理与有机自然的本体论真理，并遵循着从洪湖自然世界的表象到真理、感性到理念的生成程序，不让诗堕入直接介入现实和庸俗工具论的窠臼。最后仍需说明几点：其一，浪漫派的还乡不是私人的故土，而是本体论意义上人类精神故乡，因而洪湖对哨兵既重要也不重要，因为洪湖绝非仅仅意味着哨兵个人的出生地，而是一本包容一切的大书;其二，哨兵的诗歌并非绝对执着于此种自然救赎，他屡屡徘徊，时而回到悲观之中，认为“故乡非救赎地”（《灰鹤》）。故而，否定性的真理与自然救赎的真理构成他思想中具有张力的两面;其三，自然救赎绝非否定文明的成果，而是要以自然为参照和反射，擦拭文明的渍点。更多时候，本源的自然仅仅作为一种范导性价值，而不必成为现实。在“鸟类眼光和草木之心”中，人类文明可获得一种新的反思契机，一种再启蒙的可能性。同样，否定性的书写有助于人们反思现实，改造现实。在此意义上，哨兵的救赎诗学敞开了他的积极维度。

　　注释：

　　①赵勇：《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”》，见《法兰克福学派内外——知识分子与大众文化》，北京大学出版社2016年版，第136页。

　　②〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第4页。

　　③哨兵：《在自然这边》，广西师范大学出版社2021年版，第1页。

　　④〔美〕弗雷德里克·拜泽尔：《浪漫的律令》，黄江译，华夏出版社2019年版，第206页。

　　⑤⑥〔美〕弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第140页。

　　⑦夏可君：《时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志》，《当代文坛》2009年第4期，第41页。

　　（作者单位：中国人民大学文学院）

　　责任编辑：王菱