刹那唤醒自我的真血性真情怀
陈超是一个被批评家身份遮蔽的诗人。非常有意思的是，在诗歌批评界，陈超一向现代、先锋，而他的诗歌写作，却具有沉潜于现代文化中的古典风格。在他身上，批评与创作都是杰出的，两个杰出没有高下之分。无论在他进行诗歌创作，还是进行诗歌批评时，这两个杰出都互相借重。
桃花刚刚整理好衣冠，就面临了死亡。
四月的歌手，血液如此浅淡。
但桃花的骨骸比泥沙高一些，
它死过之后，就不会再死。
古老东方的隐喻。这是预料之中的事。
年轻，孤傲，无辜地躺下。
纯洁的青春，在死亡中铺成风暴。
这是陈超的《我看见转世的桃花五种》之第一节。用诗歌批评家唐晓渡的话说，《我看见转世的桃花五种》是一首真正履行了诗之“见证”功能的诗；一首同时见证了失败、死亡，以及失败内部的歌唱、死亡背后的新生的诗；一首源于历史语境和个人心境的重大灾变，但仍显示了沉雄定力的诗；一首达成了凄艳、激愤和高傲、平淡之间的微妙平衡，既势能汹涌，又节制有度的诗；一首有机地融合了沛然正气和自省自律，具有精神运程和诗歌自身双重指向的诗。
他的另一首杰作是《沉哀》：
太阳照耀着好人也照耀着坏人
太阳照耀着热情的人
也照耀着信心尽失的人
那奋争的人和超然的人
睿智者、木讷的人和成功人士
太阳如斯祷祝
也照在失败者和穷人身上
今天，我从吊唁厅
推出英年早逝的友人
从吊唁厅到火化室大约十步
太阳最后照耀着他，一分钟
这首诗的结构很特殊。第一节似乎纯属多余，其实是预叙，是此诗的匠心独运之处。第一节七行，列举了太阳照耀的各种人，在列举时大体采用了对立手法：好人坏人、热情的人与信心尽失的人、奋争的人与超然的人、睿智者和木讷的人、成功人士和失败者等。其中只有穷人落单，其对立面无疑是富人。总之，这一节可以概括为太阳照耀着所有人。不过也可以这样理解，所有这些人只不过是同一个人在不同时期的不同状态。
第二节是对“沉哀”的正面描写，对“英年早逝的友人”的“沉哀”由一个细节体现出来：推着友人从吊唁厅到火化室，其空间距离“大约十步”，时间长度是“一分钟”。这一分钟里，在两个房屋之间是太阳照射的区域，是沉重迟缓的步态。诗中写到“太阳最后照耀着他”，这句诗一下子把第一节激活了：也就是说，可以把“他”置换成第一节中的好人坏人，如此等等。只不过在第一节里太阳照耀的是活人，在第二节里太阳照耀的人已经辞世。这里写的是生活的公正，还是死亡的公正？无论如何，此诗显示出消泯道德的倾向，或者说诗中呈现出某种幽暗的区域，在那里一切评判都已失去意义，或许这就是死亡的清零。在这样的时刻，奋争与超然、成功与失败、睿智与木讷，沉哀与狂喜以及诸如此类的东西还有什么意义呢？唯余剩存者的沉哀而已。好诗总是这样，它并不拘泥于写某一个人，而是囊括了所有人，容纳了异常丰富的人生经验，同时不知不觉地把自己也写进去。
陈超的诗歌，总是写着往事、心事、身边事，从点点滴滴中找寻诗意的实存。
我一直难忘陈超为其诗集起的名字——《热爱，是的》。那无疑代表了陈超心理的“完型”。在“热爱”后，加以肯定语气“是的”，透露了诗人内心更为深远的消息。其中有信心，当然也有一丝忧虑或迟疑，似乎诗人是在与什么人辩难着，又似乎是在自励和申说什么。但从大的方向上看，读之是在与一个满怀爱意、神情开朗的朋友对话，能感到成熟的智慧的启迪和温情的抚照。
我曾经多次在不同场合朗读他的《秋日郊外散步》：
京深高速公路的护栏加深了草场，
暮色中我们散步在郊外干涸的河床，
你散开洗过的秀发，谈起孩子病情好转，
夕阳闪烁的金点将我的悒郁镀亮。
秋天深了，柳条转黄是那么匆忙，
凤仙花和草钩子也发出干燥的金光……
雾幔安详缭绕徐徐合上四野，
大自然的筵宴依依惜别地收场。
西西，我们的心苍老得多么快，多么快！
疲倦和岑寂道着珍重近年已频频叩访。
十八年我们习惯了数不清的争辩与和解，
是啊，有一道暗影就伴随一道光芒。
你瞧，在离河岸二百米的棕色缓丘上，
乡村墓群又将一对对辛劳的家人夫妇合葬；
可记得就在十年之前的夏日，
那儿曾是我们游泳后晾衣的地方？
携手漫游的青春已隔在岁月那一边，
翻开旧相册，我们依然结伴倚窗。
不容易的人生像河床荒凉又发热的沙土路，
在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……
它有一种与众不同的品质，却又是朴素的、平易的，更重要的是，是一种近乎沉默却又能够深入内心的诗。我用很低沉的语调朗读它，有朋友问，你为什么不能大点声呢？陈超替我回答说，不能！
在陈超的诗学理念中，“诗是个体生命的本真展开”，它包容着诗人的“个人化经验、奇思异想乃到自由的性情”。因此他的诗的活动起点，始终是一种生命体验。
对生命的反思，构成他的生命体验。体验使无数细微的事件融合为宏观的普遍的把握。其体验与生命具有“同构共生性”。体验活生生地揳入他的感性生活，真切而内在地置身于他的生命之中，从而透视他的生存。生命因体验的亲历得以上升为一种“思”，获得自我“观赏”的机遇和意义。生命也经由体验的途径，强化生命的价值，生命趋向本体诗化。而体验又是返回本源的活动，是生命升华的样式。其生命在飞升的过程中，于瞬间借助体验的“凝眸”，体验在刹那间与生命耦合，诗成了生命与体验最恰当的中介和优美的组织，并且最终都指向生命诗学最宝贵的属性：本真。体验以其突如其来的力量切入其日常生活按部就班的节奏。正是这一刹那，他唤醒了自我的真血性，真情怀。
脱胎换骨的独唱
有感于“梁祝”故事，2003年我写过一首《化蝶》：蝶因心动而动
翩翩复翩翩
脉脉情人全是庄周
而不是谁都能脱胎换骨
千年等一回
任二胡独奏提琴协奏
谛听到白头
两只蝶儿落下来
不在左手就在右手
尽管我有我的想法，但我必须承认，就同一题材的处理而言，我不如陈先发，他的《前世》是这样写的：
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人震悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道：来了！
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
只有一句尚未忘记
她忍住百感交集的泪水
把左翅朝下压了压，往前一伸
说：梁兄，请了
请了——
“前世”作为题目，高明，给人一种生死别离、宿命、轮回等诸如此类的生命联想，连带着那种不请自来的辽远、苍凉感。
这是一曲化蝶为生、敢赴万难、充满人格尊严和优雅风度的生命礼赞。
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
从邈远的历史的深处、坟前的无字碑文，传来一阵决绝的声音：“要逃……就干脆”“要为敌……就干脆”“不必再……”“不必等……”四层连续排比的变奏推进，大有“要怎么样就怎么样”、我行我素的大丈夫气派。我想这不是一时冲动，而是深思熟虑后的了断。如此彻底、不达目的决不罢休的强硬，甚至极端到要与整个人类社会为敌。
这不仅仅是爱情至上者的誓词，也是叛逆者的宣言。
有彻底的理念、思想和追求是不够的，还须付诸彻底的实践。太多包袱、太多肉身重负，必须来个脱胎换骨，才有新生希望，于是主人翁连续来了五个“脱”：
他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人震悚：他如此轻易地
又脱掉了自己的骨头！
不言自明，是一层一层地脱去：“哗地一下”，迅速干脆，先向世俗开刀（蘸墨的青袍），再到肉体，再到精神，总之从外到内，从表到里，从时间到空间，从物性到灵魂，从前生到后世，从非我到真我：种种朝飞暮倦，长亭短亭，种种云水，那些规范的、禁锢的东西，也都在清除之列。真个是淋漓尽致。
我无限眷恋的最后一幕是：
他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道：来了！
这壮烈的蜕变一幕，确实令人惊悚，确如千仞危崖的“纵身一跃”。利索，潇洒！为这一刻，千载难逢的“金不换”，穿越漫长的时空隧道，经历多少轮回等待，那种望眼欲穿，泣血为梦，终于接通了现实而又超现实的心头一颤。决死一搏，让枝头上等待亿年的那位“暗叫”，真个是天设地造般的“天仙配”，凄美而又绝美。再怎样的溢词，也抵不过升华中幽秘而辽远的境界：
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
这种境界，涵纳了多少评说与判断。价值的取向，尽在一片素白的月光下和青碧的潮声中，源远流长。所以，不应仅仅把它看作有情人终成眷属的颂歌，更是一种壮烈品质的传扬。谁的生命，能在冥冥之中，获得真正意义上的重生呢？
百感交集的泪水、万难煎熬的苦痛和欲诉无语的“哑剧”，最后，传神为一个优美的身段，她——
把左翅朝下压了压，往前一伸
说：梁兄，请了
请了——
不用海誓山盟，也没有大动作，只是一句轻轻的问候式引领，竟然举重若轻，意味无穷。那种大家闺秀的风度、那种前世早就约定好的投缘，偏偏在悄声细语的宁静中，复归为平淡得不能再平淡的“家常话”。聚光灯下，从开始倏然而起的高束强光变换为淡远的青烟，陈先发真懂得艺术的张弛之道。
与其说这是对爱情坚贞的礼赞，毋宁说是对至尊生命、优雅人格以及生命脱胎换骨的独唱。
从生活现场到诗歌现场
读唐诗，一旦身临诗境，几乎无法把诗人的生活和诗歌分开。诗句所传达的，仿佛就是诗人现实生活或人生的一部分。甚至可以说，好诗，特别是被广为传唱妇孺皆知的那些，基本上都是诗人在生活现场的灵机一动、有感而发、脱口而出。陈子昂登上了那个幽州台，发出“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的千古一叹。这诗是“登”出来的，“叹”出来的，不像是写出来的；李白登黄鹤楼，举头一看，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，现场感太强烈了，太可爱了；另一次写下《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，朋友远去，已经没影儿了，只见天际恍兮惚兮了，李白还在楼下目送朋友，其中多少深情多少惦念，超越了时间和空间。读新诗也有类似的情形，但总体感觉有所不同。尽管许多新诗看似是从生活现场来的，但它们不能被还原到生活现场中去（停留于某些现场的貌似诗歌的小型个人琐碎纪事除外），需要重新确立一个诗歌现场。难道这与古体诗词和新诗的区别有关？前提是，承认或否认古体诗词是散文的内容诗的形式，而新诗恰好相反。
我暗自承认了这个前提，为此欣赏并四处鼓吹大解的一些诗。
大解和我，有缘同出燕山，有着相似的生活和创作经历：20世纪90年代初，调到河北作协一个门下干活儿，一并参加了诗刊社第十一届青春诗会；我们还有一个共同的爱好，喜欢收藏石头，常常结伴上山下河。正是在这样的早出晚归中，我自以为知道他的一些诗的来路。
火车连夜开进燕山
凌晨三点到达兴隆
这是晚秋时节
正赶上一股寒流顺着铁轨冲进车站
把行人与落叶分开
在树枝和广告牌上留下风声
凌晨三点 星星成倍增加
而旅客瞬间散尽
我北望夜空 那有着长明之火的
燕山主峰隐现在虚无之中
二十年前 我曾登临其上
那至高的峰巅之上就是天了
那天空之上 住着失踪已久的人
今宵是二十年后
火车被流星带走 夜晚陷入寂静
在空旷的站台上 我竖起衣领等待着
必有人来接我 必有一群朋友
突然出现 乐哈哈地抱住我
必有一群阴影 在凉风之后
消失得无影无踪
这是《兴隆车站》。作为见证人，我知道那是1999年晚秋，我老家兴隆组织诗歌赛事，让大解和我去担任评委。“火车连夜开进燕山”，我们凌晨三点抵达兴隆车站，大风中福君来接，乐哈哈抱在一起。随后我们躺在燕山主峰雾灵山下金牛洞热得快要发红的大炕上挺兴奋，大解是因为二十年前登临燕山“至高的峰巅之上”，不由怀想，我是因为回家，辗转反侧睡不着，先是仰着，说燕山，说着说着说到燕山中的诗人：郭小川、刘章、何理……侧过身来面对面，一看彼此也是诗人，相互鼓吹一番；之后趴着、坐着，从智利聂鲁达到衡水姚振函，把诗星悉数一遍，成倍增加。难以见证的，是那些住在天空之上的失踪已久的人和那群凉风之后消失得无影无踪的阴影，以及流星带走的火车。
类似的我觉得知道出处的作品，大解有很多，像《百年之后》《车过太行山口》《泥人》《漏印的书》《一个修自行车的人》《原野上有几个人》等。单是我们一起捡石头“捡出来”的诗，他就有一个“河套”系列，包括《石斧》《睡佛》《小石人》《衣服》《河套》等。
大解有两把石斧。一为迁西诗人碧青所赠，另一把眼见他在韩信背水一战之河滩上捡起，他写到的应该是第一把，“睡佛”出自赞皇河滩。那天大解统共遇到三尊石佛，一尊比一尊形象，一尊比一尊精致。那时我们不懂珍惜，熊瞎子掰棒子，看到一个好的，就把前面捡到的随手丢在河滩，看到更好的，又把上一个放弃。他提到的这尊，在乱石滚滚的河滩里，竟然睡着了，胸前戴着自然而然的念珠，当它乘坐二百里汽车之后被大解搬到楼上，依然没醒，至今还睡着；至于他和家人捡到的小石人，可不止一个，都好，都值得一提。我常常羡慕大解家儿女双全，都有出息，他说还要加上大猩猩（也是一块石头）、小石人，一个都不能少。说到《衣服》和《河套》，那也是我陪着他在井陉河套里“捡来”的。
三个胖女人在河边洗衣服
其中两个把脚浸在水里 另一个站起来
抖开衣服晾在石头上
水是清水 河是小河
洗衣服的是些年轻人
几十年前在这里洗衣服的人
已经老了 那时的水
如今不知流到了何处
离河边不远 几个孩子向她们跑去
唉 这些孩子
几年前还待在肚子里
把母亲穿在身上 又厚又温暖
像穿着一件会走路的衣服
这就是《衣服》。本来是一群妇女在绵河边洗衣裳，他把其中三个且胖且年轻的挑了出来，以便突出她们的大肚子，强化她们的生育能力。此诗问世，好评如潮。的确好玩，有趣，内里充满人与人、人与自然的休戚关系和生命意趣，令人会心。往深了想，“衣服”这个细节化的意象加上流水背景，还具有时间意味，以及“1+1大于2”的意义可能。但两相比较，我更偏爱《河套》，尤其偏爱这两节：
河滩上 离群索居的几棵小草
长在石缝里 躲过了牲口的嘴唇
风把它们按倒在地
但并不要它们的命
今年秋天在坝上草原看草，再次说到此诗，大解和我几乎异口同声说出：“风把它们按倒在地/但并不要它们的命”。当时我们就谈论，为什么我们写了许多诗连自己都记不住，而对这样揭示或呈现我们的生命和生存状态的诗句念念不忘？
更令许多人念念不忘的，是他的《百年之后——致妻》：
百年之后 当我们退出生活
躲在匣子里 并排着 依偎着
像新婚一样躺在一起
是多么安宁
百年之后 我们的儿子和女儿
也都死了 我们的朋友和仇人
也平息了恩怨
干净的云彩下面走动着新人
一想到这些 我的心
就像春风一样温暖 轻松
一切都有了结果 我们不再担心
生活中的变故和伤害
聚散都已过去 缘分已定
百年之后我们就是灰尘
时间宽恕了我们 让我们安息
又一再地催促万物 重复我们的命运
从今生今世写到了身后，还是我能够见证的吗？我说能。我能够见证的，是诗人的处世和襟怀，百年之后，不过是一转身的事。
好了，再如此“见证”下去是愚蠢的，我知道。
终归，艺术永远不会等于生活，不等于人，需要特殊形式的见证。
诗是感觉的文本，凝聚了的经验，其视野和目标更接近具体的异议、光明磊落的隐私，不可能是现实本身，甚至连准现实也不能接近。
看大解诗的活动起点，始终是一种生命体验。而体验，有时是个人的、内在化的亲历，是对生命瞬间的反思式直觉；有时好像例外，比如我们一起去捡石头，捡到了什么样的石头他的诗中才会出现；有时则是观察、感悟，如《衣服》，如《河套》上的草。他喜欢真实的事物给他的启示，但不依赖原型，有一种对神话内容的向往，因而他的作品更自由，更空灵，不被现实所累。
他的澄明的书写，大多是在处理两个向度上的事物。要么处理记忆，即“此刻”之前的事物；要么借助事物，直接进入对象，但点到为止，打破主观和客观、现实与意愿之间的界限，暗中确立虚幻中的存在，提供主观、能动的合理性。他把体验具体化、过程化、细节化，似乎在凌空蹈虚，却又句句落到实处；他用具体超越具体：通过具体、抽象，达成新的具体，保留具体经验的鲜活、直接，再以宁静但信心十足的精神命名势能，进入意味十足的想象力状态。
在他的每一首具体的诗中，人和事既是真实的，又是虚拟的，大部分是靠想象来补充的。就算有依托，如石头，如泥人，还摆在他家客厅，一旦进入作品，就搬了家，从生活现场来到了诗歌现场。从此，时间的向度失效了，他把它们领出了时间的禁区。
大解在他的《悲歌》笔记中一再说：“语言的现实是最高的现实，是超越物理现实的存在。”不错。在他的书写中，你所感受到的一切，都不是对真实世界的绝对反映。语言担当了创造的重任，已经超出了对客观事物的表述功能。有趣的是，他的表面上的口语，实际上不能为口语转述。
大解又说：“在不断的对昔日的追踪中，诗歌帮助了我，让我写下大量的怀旧的诗篇，这些琐碎的瞬间的感受暴露了我的灵魂，同时也使我在匆忙的世上得到慰藉和安歇，我找到了高于生存的东西，并藉着它塑造出自己的生命。”
倒是后一段话，无意中道出了真实的大解。语言作为存在之家，诗体作为诗的房子，尽管都不次要，但真正重要的，还是诗的肌质、内质和活生生的诗魂，是诗人超现实主义式的想象力连同诗人生命力所塑造的新生命。
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