文 霍俊明

　　宋心海，“70后”，典型的诗歌“早熟者”，其早在上个世纪80年代即在《诗林》发表诗作，但随后就因为生存工作等种种原因而离开诗坛，直至2017年才重新写作。宋心海并不是一个孤立的个案，很多诗人因为种种原因在一个时期之内离开了诗坛，主动或被动地放弃了精神生活。这是沉重的，也是可惜可叹的。在宋心海这里，选择、放弃和重新选择诗歌正印证了生存和诗歌之间彼此博弈、纠结和较量的过程。词语的重心和生命的世俗力量处于龃龉和盘诘之中。暂时停止诗歌写作可能也并不是一件可惜的甚至糟糕的事情，因为从诗人的经验和阅世的角度（诗人与生活的关系）来看，现实的淬炼对于诗歌写作尤其是“客观之诗人”（王国维语）不无裨益。

　　在时代转捩以及日常景观发生了巨变的时刻，在日常性伦理和生存秩序的沉重碾压中诗人必定要在生活和生存方面付出代价。一个尝尽了人生冷暖的写作者，他的诗歌话语方式和精神向度必然是冷峻而自省的，而宋心海正是其中的一位——“这些年/我没主动和神要什么”（《这些年》）。与此同时，经过艰厉的淬炼，他的人生观和诗歌观念也必然发生变化甚至更新，反之，他也不会在多年之后重新拿起诗歌这支特殊的笔进行精神的挖掘。这印证了生活的边界也正是语言的边界。

　　越是精神无着的人越是需要一个精神底座，这具体到宋心海就是他的乡村景观、家族过往以及现实境遇，其诗歌中频繁出现的“母亲”“父亲”“姥姥”“二叔”“三叔”“大哥”等家族人物的复写以及乡村物象的深度描写是彼此同构的精神共同体。这是一个人的来路和精神出处，尽管在现实中几乎已经无路可返。宋心海一次次打开了精神褶皱上的伤痂，也在深度描写中重新检视、擦拭着一个个旧梦、旧物、旧人、旧事。这是深层的精神磨砺，因而宋心海诗歌中的这些细节、意象和场景就不只是属于个体的象征物，而是构成了一个时代的寓言和万象更迭的舞台。他更像是用竹篮打捞往事之水的徒劳者，而更能够打动我们的则是生命意识，当然也包括惊惧和痛彻不已的死亡叙事。它们共同构成了普世性的问题和存在的终极思考。在宋心海这里，诸多的乡村家族人物大体都是悲剧性的，这是痛苦的笔触，也是对人世和自我的无情勘问。它们构成了能够瞬间击打、洞穿我们神经，令每个人惊悸不已、不忍直视的酷烈真实——日常真实、语言真实以及精神真实。这方面的代表作是《两颗铁钉》，还包括《在火化间目送大哥化作一团火焰》《一项手艺》等。

　　大哥的肉身

　　变成一堆骨头

　　需要半个小时

　　我有些憎恨火

　　又有些怕

　　怕它烧毁一切

　　敲碎的骨头里

　　显现出两颗幽暗的

　　尖锐的铁钉

　　这吞噬时间的火啊

　　它让大哥消失

　　也留下锋芒

　　每一个人都在砧板上被无形的力量反复捶打，而诗人则是在精神和语言层面对此做出及时而有效回应的精敏群体。

　　具体到宋心海的诗歌写作和精神向度，这是在乡村的底座上博取精神闪电的人。

　　这是瞬间的照彻，也是击中的暗伤。他也在记忆和诗歌中经历一次次的死亡以及一次次的重生，“在今天，明天，不死的时间深处/他们是我/——一个刚刚重生的人/最柔软的部分”（《梦醒时分》）。就乡村抒写而言，“最柔软的部分”正是最酷烈的部分，这一切终将成为永远不可复现的“亡灵”，而与此相应的人、事以及记忆就带有了“最后”的悖论底色。你怀念和热爱的正是已经和终将逝去的部分。具体到宋心海的精神基座，这是对乡村的母语和方言持有本能性眷顾的精神意义上的“童年期”：“家乡的山冈，最安稳的座椅”“退回到王太玉屯的田野里”。但是，这也是一个易感、易碎的“玻璃人”。

　　确实，在宋心海的一部分诗中，我们真实不虚地听到的是震裂中的“大地的方言”，土地的伦理秩序乃至乡村中心也到了消解的时刻。我们看到的是他不断在化血为墨迹的阵痛中抒写和叩问着过往的村庄（王太玉屯）、农时人事的村庄以及现代性的人心渊薮和现世变迁。一个人不断退身到这一小小的精神底座上，这并不是一种缩身成茧般的自闭和回避，而是不容回避的精神诉求、命运底色和灵魂胎记。这是对故乡“位置”的反复确认，也是乡土经验被遗落之后的当代挽歌，是根系被连根拔起之后的失重状态和虚无体验。这也是很多当代诗人的共同境遇。这是精神的接续、记忆重塑以及词语再生相同步的过程，它们彼此洞开而又相互支撑、倚赖、共生，只是这一过程更多处于阴影、冷彻之中。这是生与死、黑与白、过去和现在、消失和重现、肯定与抵牾、已知和未知、赞颂和挽歌彼此交叠的过程。这是回溯、往返、驻足和凝视的过程，是一次次的擦拭，也是一次次的掘进。这是精神重新对位的过程，也是将虚空、尴尬和冷彻一次次排空和重新填充的过程。这是不断确认又不断怀疑的过程——犹如“找不到锁孔的铁”，无所适从而又心怀愿景——犹如一个回到故乡的陌生人。这是类似于回忆往事的白日梦般的时刻——一切都不可能再来了，也是临近黄昏时刻的一个诗人的茫然、无绪、回望、检省、发现和叩访。犹如一个人在秋风和冬雪中，他的词语也渐渐带有了刺入骨髓的时光挽歌的成分，这也意味着由黄昏向夜晚过渡的精神向度的产生。这需要诗人不断地去辨认、拨正，“好像我们真的/谁也不会丢下谁”。

　　这是精神的童年期和成人经验的彼此纠正。诗人一次次地回到多年以前，但是已经没有乡野牧歌可言了。极其可悲和吊诡之处正在于这都是以瓦解、破碎和消散为前提的，越是失去的就越是需要打捞和追挽，尽管更多的时候是竹篮打水。这最终形成的是一个人的精神编年史，它涉及乡村、现实以及个人的精神生活。如果不是宋心海，我们都不会知道东北大地上一个极其普通的如蝼蚁般的“王太玉屯”。这是一个乡村的立碑者，是不可见历史的精神复原者，“一百年了，我的老家/终于有一块碑/立在村口”（《村庄的高与低》）。这是一个人甚至一代人的地方性知识和空间精神构造。这个“王太玉屯”不再是一个自然地理版图上的一个斑点，而是精神化、语言化、修辞化和象征化的地标和母体。经由这一坐标，我们能够在宽远的社会学、伦理学、精神学和修辞学的立体视野中反观一个时代的诗人心史以及远非轻松的生活史。

　　这是一个切片，也是一个入口。

　　从《卜水者》（组诗）《大地的方言》《村庄的高与低》《我和风都是这里的仆人》《故乡的位置》《母亲的空碗》等近作的体式和样貌来看，宋心海还是一个不折不扣的诗歌“极简主义”的践行者。

　　他的诗作大体控制在十行左右（有的甚至更短），真正做到了惜字如金、视纸如命、诗同己身。这是拒绝了夸饰、浮泛的诗，是排斥了滥情易感的诗，也是直接回到本性和语言本源的写作方式。诗歌的“少”正是内在的法则，也就是我们经常说的“以小博大”“少即是多”以及“直抵核心”。诗歌是徒手博取“闪电”的事业，需要捕捉猝然降临的神思，诗人是“减法”的坚定奉行者。在这方面宋心海确实具有一定的代表性。而如何真正有效地做到“少即是多”，如何在有限的诗行之内完成诗歌精神和思想容量的扩充更是难上加难。这种“短”“小”的前提是诗歌的完成度和完整性，即句子的短并不能限制诗歌的精神容量和情感载力。而恰恰很多诗人的“短诗”都是未完成的残片断章罢了。当读到宋心海的这些短作的时候我不期然地想到了当年的芒克、北岛以及顾城的札记式的写作（比如北岛的《太阳城札记》），想到了遥远时代的洛尔迦……显然宋心海的诗作比较好地回答了上面我所提的问题，我肯定这种诗歌样态的尝试。与此同时，我们注意到近年来诗坛在诗歌的“小”“少”方面做文章的不在少数，比如四行之内的“截句”“新绝句”等等。诗歌自古就在于尝试和创新，这是诗人的本职工作。而所谓的一寸短一寸险是也，写作这样的“短诗”也容易出现闪失，比如一不小心就会成为思想的黑洞和箴言警句式的“经文”“教义”。写作“小诗”或者形制规约化的诗作（比如十四行诗）肯定不是靠“聪明”和“勤奋”能够完成的，甚至也不能倚赖智性的互搏术和头脑风暴，而是需要经验、感受力和想象力的通力合作和并肩作战。

　　读宋心海的这些品质突出的诗歌短制时我就感受到了诗人的综合才能以及精神自审意识，目睹了诗人与事物在瞬间碰撞后的彼此激发出来的火星儿。其启示正在于真正的好诗人应该具备写好“一首诗”的能力，这一首诗几乎凝聚了该诗人一生的诗学品质和晚期风格。

　　一个人在现实和诗歌中不断寻找一个精神基座，在摇晃和涣散中不断试图在上面站稳脚跟，而此刻他已经站在了最黑暗的中心。在孤独和苦捱中他等待的是独自搏击闪电，以此短暂而又惊心动魄的时刻来照彻过往、来路以及不可知的未来和命运本身。