在以往的对班宇乃至其他“80后”东北作家的讨论中，“子一代”视角占据重要的位置。很多学者意识到，这批作家的小说大量从“子一代”视角出发讲述“父一代”的故事，以“子一代”视角为我们重现了在上世纪90年代的东北经济变革所催生的“下岗潮”的冲击下，“父一代”的命运是如何被改写以及他们的真实生存状态。班宇的叙事主题为我们提供了“子一代”记忆中世纪之交的东北社会变迁图景以及独有的城市经验，这不仅是对特定历史的独特阐释和文化叙事，而且让今天的读者对历史语境中的东北形象有了更清晰的认知。
在《枪墓》《双河》两部短篇中，班宇不再单纯讲述“父一代”的故事，而是将目光转向“子一代”，于叙述的褶皱中埋伏了另外一层叙事结构，在两个结构的内部与外部场域中演绎两代人的命运故事，从而投射出班宇对“子一代”自身生存状态的思考。
那么，这种隐藏的故事结构为我们呈现了“子一代”怎样的生活样态？作者在小说中投射的现实思考又是如何嵌入至父辈的生活当中？文本的美学内核和艺术品质是如何显示班宇小说的写作意义？这些可能都是我们要去认真探讨的问题，也是我们能够更好地走近班宇叙事美学的有效途径。
一、“子一代”的苦痛
在《枪墓》和《双河》中，班宇不再单纯以“子一代”的视角用追忆的方式仰望父辈，而是将平视的目光投向自己所处的这一代人，试图观照“子一代”的生活状态和精神世界。在其多部小说中，班宇关注的往往是东北“下岗潮”的“父一代”的下岗和离婚等问题，以及在这样的家庭中长大的那些父亲缺席的少年们。而在《枪墓》《双河》中，小说中的“子一代”已经长大，也开始面对父辈曾经面对过的问题。为了达成“小说中的小说”的套层叙事，《枪墓》《双河》都采用了“我”作为小说家给其他角色叙述未完成的小说内容的策略，而两篇小说中的“我”都是生活中的失败者。《枪墓》中的“我”毕业后面试屡屡碰壁，第一份工作还是在姚千的一间农家院内的所谓动漫产业基地写剧本，在这之后和肖雯一同创业北漂，工作环境也是极为简陋，最终肖雯将“我”的稿费借走杳无音信，公司也不了了之。《双河》中的“我”也已经十年没有工作，用自己的话形容为“浑浑噩噩，一塌糊涂。”在感情方面，《枪墓》中的我虽然与刘柳关系暧昧却始终对有男朋友的肖雯抱有幻想和冲动，甚至多次对其进行骚扰，却屡遭拒绝。《双河》中的“子一代”“我”已经成为人父，和前妻赵昭离婚多年，女儿言言也一直跟着赵昭，在小说的前半段作为父亲的“我”还和女儿存在着一条沟通上的鸿沟。小说中的“我”都是在事业和情感上屡受挫折不被认同难以被社会接纳的人，他们无法依靠自身的实力去选择生活，被拒绝屡屡碰壁是他们生活的常态，只能在没有确定的生活中苦苦挣扎。他们不仅重复着父辈生活的窘迫与无助，更比父辈多了焦虑与不安。小说中的其他角色依然有着自己的苦痛。《枪墓》中的肖雯生活得也并不顺利，她与王沛东多次因为王沛东女儿生病急需用钱的事情争吵，最终借走了“我”的稿费。《双河》中一直给予“我”阴影的朋友周亮在给“我”饯行时也突然通知“我”他离婚了。“子一代”的生活状态并不是孤立的，而是由小说中几个角色一同构成的群像，班宇将目光投向这一代人，书写他们共同的苦痛和命运，经过一个代际的时间，生活的苦痛并未停止，没有经历“下岗潮”的“子一代”仍然承接着来自生活的压力和苦痛。
此外，在《枪墓》和《双河》中，班宇在书写“子一代”的同时仍然没有遗忘父辈的故事。在这两个短篇中，父辈形象一般在“小说中的小说”中出现。《枪墓》中以“我”的口吻讲述了孙程、孙少军两代人的故事。故事中孙程生活的苦痛便是从父亲孙少军受到的不公待遇开始，最终家破人亡，孙程也在潦倒中因偶遇杨树而开始报仇。“子一代”的故事和“父一代”的故事在套层结构中既有各自的脉络也有交叉的叙事，让文本叙事更为丰富。《双河》中的刘菲在主线故事和“小说中的小说”中都有出现，“我”接触到的刘菲从小家庭就名声不好，而在“小说中的小说”中“我”的父亲、父亲的学徒和刘菲的父亲之间又构成一个矛盾冲突，故事中的刘菲也被牵扯到其中。元叙事中的刘菲虽然婚姻失败，事业也在外人看来不太体面，但是在“小说中的小说”中，“我”接触刘菲后发现她心思缜密、对未来很有规划。元叙事中的刘菲和套层叙事中的刘菲相互交织，不仅对“我”的心理产生影响，也同时让刘菲这个角色更具生命的活力。
《枪墓》《双河》两篇小说由“我”来讲述的故事中，“子一代”往往承接了来自父辈的苦痛，班宇在把目光投向自己所处的一代人的同时，仍然没有遗忘“父一代”的母题。为了在这样苦痛的群像中讲述“子一代”自己的故事，班宇将多条故事线埋藏到故事的主叙事之中，形成了套层结构式的叙事结构。
二、叙事结构的求新求变——套层结构
由于“子一代”的苦痛在文本上并没有“父一代”般厚重的背景，因此班宇在书写“子一代”的苦痛时，为了增加文本的厚度，在叙事策略上反复使用了套层叙事的叙事策略。“套层结构”这个词来源于纹章学，字面意思为“置于中心”，原指纹章中将图像复制于自身内部的技术，后首先被法国作家安德烈·吉德用于文学批评。在文学和电影中，“套层结构”往往指代一个文本中的图像和概念出现的重叠，它是一个文本中子文本互相映照的能指的游戏，在形式上往往体现为“小说中的小说”“电影中的电影”等。（[法]克·麦茨《费里尼〈八部半〉中的“套层结构”》）莎士比亚在《哈姆雷特》中的“戏剧中的戏剧”就是一个典型的例子。
在《枪墓》和《双河》中，班宇都使用了套层式的叙事结构，为了达成子文本间的互文，两篇小说都使用了“我”作为小说家，为读者、听众讲述自己未完成的小说的设定。在小说的元文本中也存在着套层结构，《枪墓》以非线性的方式叙述了“我”与肖雯和王沛东、“我”与刘柳和“我”自身毕业后的发展三条故事线。而在“我”给刘柳讲述的故事，即“小说中的小说”中又存在一个套层，在故事的第三段中，孙程孙少军一家的故事中突兀地出现几段看似与整个故事都毫无关联的抢劫提款车的案情描述，案情描述与孙程的故事隔段穿插进行，两段在开头看似毫无关联，在第三段案情描述中出现被捕主犯肖知仁、肖知礼曾在线路大修段工作，而在故事的开头便交代了孙少军也曾在线路大修段工作。第四段案情描述中，肖知仁、肖知礼供出孙少军正是另一位犯罪嫌疑人，形成一个套层结构中的套层结构。 《双河》中的结构更加复杂精巧，元文本中出现了“我”的生活、“我”与刘菲、“我”与朋友李闯和周亮、“我”与赵昭四条故事线穿插叙述。而“我”讲述的故事也分为“我自己”、刘菲、崔大勇三个声部的复调进行。套层结构的使用使得文本中各部分内容形成互文，产生特定的解构作用。
“反身性”是套层结构的典型特征之一，主要指自我指涉、自我意识与文本构成要素之间的循环关系。依据反身主题定位的不同，所体现的反身性可以划分为两个范畴，即结构反身性和个体反身性。（马肖华《“反身性”多重内涵辨析》）
结构反身性是指文本中对内层文本形式和结构的剖析。在《枪墓》和《双河》中主要表现为听众或读者对于“小说中的小说”与“我”进行的讨论。《枪墓》中孙程的故事讲完后刘柳与我就故事内容进行讨论，“我说，吴红有人拯救，她离开之后，会艰苦，但也有希冀与喜悦，虽有黑暗，仍像早晨，但孙少军没有，自始至终都没有。孙程可能有，也可能没有，帷幕拉开，他的眼前就是那道白光，他必须要走进去，才能看见光里是什么。”这样的反身用叙述人的口吻来解读嵌套的文本，同时这种反身式的文本又是处在一个潦倒的人安慰另一个落魄的人的语境中。《双河》则是通过不同听众的不同回应，李闯听完“打起哈欠”，周亮若有所思，苗苗认为这个故事中只有一条河，应当改名叫“佳木斯，今夜请将我遗忘。”而女儿言言却发掘出了故事的潜文本，认为左边有一条河，右边也有一条河。通过不同的解读，班宇塑造了一组读者的群像，同时塑造由于父亲的缺席心思更加细腻的女儿言言这一人物。
个体反身性是指在不同套层的含混中剖析被述个体的精神世界。这种反身性体现出一种类似独白的作用，达到了对自我精神世界更加细致的披露和对个体意识与性格的自我剖析与批判。在《枪墓》和《双河》中，“我”都将自身的经历投射进了“我”所讲述的故事中。《枪墓》中“我”和孙程在动漫产业基地工作的经历如出一辙，“我”逃离姚千时听到的枪声也在故事中得以具象化。在听闻刘柳讲述的父亲的故事之后，这一角色也被装置到最后一段故事中。《双河》中故事中的刘菲和现实中的刘菲的经历偏差和共通并存，而文本中的刘菲也影响着“我”，即故事的讲述中对现实中的刘菲的感情。这种反差的叙述构成了对叙述人的精神剖析，也使刘菲这一角色更加丰满。
故事线的埋藏是结构上的，即表象上的，而在潜层文本中，班宇将寓言书写内化到故事当中，最终形成对历史的追思。
三、能指和所指的错位——寓言式的书写
班宇的短篇小说都可以当作寓言来读。虽然作品从未脱离现实，但依然体现出了强烈的寓言性倾向，“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读。”（弗雷德里克·杰姆逊 张京媛《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》）在其他的短篇中，班宇已经用寓言的方式反思东北地区受“下岗潮”影响的一代的历史，观照地域的前途和命运。而在《枪墓》和《双河》两个短篇中，班宇摘取了以自身为中心的一代人的横截面，用象征和隐喻的寓言绘制了新一代人的生存图景。“寓言”最初是一种文学体裁，后来被引入文学批评的范畴。德国学者本雅明基于对现代艺术的考察，从巴洛克哀悼剧中汲取了巨大灵感，率先对古老却又新鲜的“寓言”进行了全新的现代化定义：“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言。”（蔡宁馨《西方寓言理论发展及流变》）传统狭义的寓言和现代层面上的寓言都具有共同的特点，即从具象升华到抽象，用形象来负载或暗示难以直接言说的意旨，其理性认知功能胜过生活再现功能。它言此意彼，追求象外之义， 其表层故事和第二层的真实意图之间的联系是隐曲的、含蓄的，而且其物象之外的意义，往往具有深远的文化哲理意味。（王庆《余华小说的寓言叙事》）
在《双河》和《枪墓》中，班宇多次使用这种寓言式的书写。其中之一是在故事中对寓言的直接使用。在《枪墓》孙程的故事中，吴红会去教堂听布道，听完会给孙少军父子讲，试图纾解孙少军心中的苦痛。《双河》中的故事中，刘菲和她的父亲也会去教堂唱诗，刘菲的父亲刘宁讲他在狱中的经历，讲狱友会给自己讲圣经的故事，并在其中受到启发，坦然接受崔大勇对自己的报仇。《圣经》和基督教的寓言在小说中似乎想要纾解文中角色的苦痛，《枪墓》中吴红失踪前对孙少军说，“不要含怒到日落，太阳下山了，只有你一个人还在河边，抽打水浪，徒劳无功，风总会将水面抚平。”已经遭受苦难的吴红在听了布道之后依旧想用寓言来安抚同样潦倒的丈夫，而丈夫却不光遭受苦难，还已承受罪恶。孙少军说，“耶稣没认出我来，河边的不是我，我在水底。”《双河》中刘宁面对崔大勇的质问坦然回答，“总能梦到自己在河边，飞鸟行过，河水上涨，影子下沉，刚才你骑着摩托载我至此，我下来一看，心里就亮堂了，原来今天就是神使用我的日子。”在这两段情节之中，寓言故事中的抽象概念和故事中鲜活人物的具象情节浑然一体，寓言与叙述者的二元关系又构成新的寓言，形成对历史新的反思。
此外，意象的使用也将班宇的真实意图隐藏进表层文本之中。“水”是班宇最常使用的意象之一，在《冬泳》《肃杀》等短篇小说中都有使用，在《枪墓》和《双河》中班宇也使用了“水”“河流”的意象。《枪墓》中吴红用水的意象来安抚和自己一同受苦的丈夫孙少军，而孙少军此时已经成为罪恶的施行者，认为自己并不会达成救赎。《双河》题目中的“两条河流”在小说中更具有多重的指涉：套层中的“我”和刘菲、现实中的“我”和刘菲、“我”和赵昭等。这样的意象群的使用让寓言现实化，更在小说中内化了悲剧的意味。
寓言化的书写让班宇的叙事打破了传统的思维定式。在他的笔下，追忆中的历史和日常的历史交织在一起，同时寓言的讲述和套层中小说的讲述也形成一种互文，最终凝结成透过一代人群像的生存反思。
在《枪墓》和《双河》中，班宇不再单纯以追忆的方式仰望父辈，而是用一种平视的视角来看自身所处的一代人，展现了求新、求变的倾向，在创作题材上实现了突围。然而，与此同时我们不应忽视，班宇仍在围绕着东北这个地域的“小人物”书写，班宇曾在自己的创作谈《唤醒疲惫的梦》中反思小人物书写，“这种操作方式颇为简便，可作为公式推行，但也是‘小人物’书写无法回避的弊端，标准化的共情无法持久。”班宇认为以小人物的心灵无法全盘概括折射整个时代的话语，在被反复论述之后，“写小人物”的叙述体制便会造成经验的重复，从而形成接受上的审美疲劳，在“写小人物”上创制新的叙事的文学实践已然获得不小的成功，但我们仍应该期待班宇乃至这一代东北作家能在其他方式上有所突围，譬如宏大叙事等。
此外，若要达成“标准化的共情”这一维度，如若不能解构“东北”这个地域范畴的限制，“标准化的共情”也无法持久，无法打破群体之间、地域之间的接受的厚壁。若想让新一代的东北作家达成普遍性的共情，就必须要打破地域范畴的限制，书写超越地方的总体现实。
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