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　　2020年10月14日，大连，辽宁师范大学文学院会议室。

　　张学昕（主持人）：各位老师，各位同学，大家好。前天，北师大的张清华教授为我们做了一个讲座，后来我们文学院的几位老师商量，以后这个系列的文学讲座就叫“文学的邀约”。去年，王德威教授和作家迟子建来的时候，我们也用了这个“品牌”，今后，我们将聘请更多国内知名的学者、作家、评论家来跟我们交流，我们将持续地做一些这样的文学活动。

　　今天请到的三位嘉宾，分别是南京大学教授博士生导师、教育部长江学者特聘教授、著名的评论家作家王彬彬老师；山西大学教授博士生导师、《小说评论》的主编、中国小说学会副会长王春林老师；南京师范大学的教授博士生导师、著名评论家、国家社科重大项目首席专家何平教授。三位都是国内一线知名的评论家，而且是多届“茅盾文学奖”和“鲁迅文学奖”的评委，从一定意义上，他们对中国当代文学的写作、中国当代文学的研究都站在一个制高点上。我们也非常期待他们三位一起做一个文学的交流和对话，这个对话不仅是他们三位之间的，也希望是三位和在场的各位同学之间的交流和互动，有关中国当代作家的写作、当代文学批评的一些现状，包括一些前沿性的问题、一些理论性的问题、一些其他相关的重要问题，都可以跟三位老师和学者进行交流。我拟定了一个主题，叫“我们时代的写作和批评”，这是一个老问题，而且永远是即时性的、“在场性”问题，不是一个过去时，永远是直面当下。那下面我们就开始今天的文学对谈。

　　王彬彬：各位老师、各位同学下午好，非常高兴，我是你们这里的常客了，这个地方我每年都要坐一两回。其实我这些年谈不上一线，因为我心思好多年不在当代文学上，他们三位老师一直是紧紧地贴在我们当代文学的发展上，靠得很近，零距离接触。今天的题目是“我们时代的写作和批评”，在我看来，对于现在的批评并不是不好，我们有很多很优秀的批评家，比如说我们在座的三位老师。但是，我经常有这样一种感觉，打开批评刊物，翻翻目录，发现我们的文学批评越来越“同质化”的问题，就是大家一样，越来越一样，刊物的题目、展开问题的方式都是一样的。我有时候就很怀念80年代末，因为我是86年开始读研究生，然后开始写东西，慢慢介入文学批评。80年代的文学批评，甚至90年代初，真的不是这样，有个性的批评家很多，批评的个性化很明显，这本刊物跟那本刊物的风格差别很大。今天的这本刊物和那本刊物没有太大的差别。这里面的原因有多种，一种原因我觉得是90年代以后，学术体制越来越严密，学术规范性越来越强，然后我们大量的从事文学批评的人都是高校的，都是把它当学问来做，有一整套规范约束了你，所有的动作都是规范动作，没有这些动作就发不了，就不算论文。其实作为文学批评来说，这种状况是不好的。文学批评，和文学创作一样，它应该有批评家鲜明的个人色彩，批评的个性没有了，这是一个很让人悲哀的事情，所以说是批评的“同质化”。

　　其实“同质化”之后，我要说得客观一点就是“平庸化”。你说那个文章不是个东西吧，它还是个文章，中规中矩；你说它是个文章吧，你也不知道它说了些什么，你不知道他给我们提供了什么。他在那里写张三，写了半天，看完以后也没有丰富和深化一点我们对张三的认识。大量的文学批评刊物之间没有区别度，这也是很荒谬的，没有区别度，你要两本三本一样的刊物干嘛？过去不是这样的。现在的刊物只是名字不一样，其实都差不多，批评的“同质化”，其实多多少少就有点“平均化”。

　　还有就是文学批评的“技术化”“工匠化”，我觉得是非常严重的。文学批评它应该是有着批评家个人的智慧、心灵体温，让我感受到批评家自身特有的一种生命律动。今天的批评文章让我们感觉到“技术化”“工匠化”越来越强，它变成一个技术性的工作，一套批评话语熟练了具体套用就行。现在的批评话语有时候都不像人话，都像“黑话”，这一套表达方式熟悉了以后，再有一点什么理论放在这里，然后找个作品他就可以操作，就可以写出一篇中规中矩的文章。从作品到批评文章之间，一个批评家自身的心灵是没有参与的，就是一个技术性的手段完成了。多年来，其实我们的同学也有文学批评的理论性问题，文学批评需不需要理论性？当然需要。但今天很多年轻人经常问：“老师我这个学位论文写什么题目？”然后你说一个题目，“那老师我用什么理论？”这话是这些年以来同学经常问的，每一次问到这儿我都很悲哀。这种提问方式本身就是有问题的，文学研究在开始之前你就考虑用一个什么理论，这就像是河里有条鱼，让你给我捞上来，“老师我用什么工具？”那棵树上有个柿子，你帮我摘下来，“老师我用什么工具？”文学批评难道是如此技术化的事情吗？是到河里捕一条鱼、去树上摘个果子吗？外界的理论就像一个鱼网、鱼叉和钩子一样拿在手上，你拿到一个作品，心灵是完全不参与的，然后就把理论往作品一套。套得好一点、套得很圆熟，就像泥瓦匠把活儿做得很好、瓷砖贴得很好，套得不好的，就毛毛糙糙。我一直认为一个从事文学批评的人要多读书，多读理论，其实我们知道有一些很时髦的西方理论书，读起来很辛苦，读不下去，读不懂硬着头皮读，说这本书都不读，我还搞什么研究？我还当什么博士生？我都没有资格在大学里混！然后硬着头皮花了很长时间把它读完，其实也还是没搞懂。我这里不是叫你们不读，如果你是研究文艺学的，你要读西方的理论著作，你应该尽可能读原文，至少读英文，因为用法文、德文翻译成英文，它中间的误差会比翻译成汉语要小得多。但如果你不是一个文艺学学生，你是个研究中国古代文学、研究中国现当代文学的，你80%的时间都花在啃西方理论，然后《鲁迅全集》一辈子也没读过，写出来的文章鬼都看不懂。我从80年代开始写文章，到今天三十多年了，西方的时髦理论是一茬又一茬的，时髦了很多本书，我们读研究生的时候说你不读这本书，你还有资格说是一个文学系的研究生吗？这本书我现在说出来你们根本就没有听说过，为什么？这本书就那几年时髦罢了。要多读各种书，知识面越宽阔越好，有时候恰恰是你没有任何功利性目的读的那本书，对你写某篇专业文章有巨大的帮助。我个人虽然做得不好，但我这方面的体验还是有很多的，举个例子，比如说我前几年写了一篇文章，《历史的真实与人性的真实——从<蔡文姬>到<曹操与杨修>》，写曹操的形象在几个戏剧里面塑造的过程。《蔡文姬》是郭沫若1958年写的一个历史剧，《曹操与杨修》是90年代上海京剧院搞的一个现代京剧，极其有影响，当时郭沫若拼命要为曹操平反，要把曹操奸雄的形象给洗刷掉，但其实是失败的。《曹操与杨修》要改变曹操在广大中国人民心目中的传统形象何其艰难，几百年以来大量的三国戏有几百种，从京剧到很多地方戏，它已经把一个奸雄的曹操形象牢牢地固定在大众的心目中了。但是《曹操与杨修》在很大程度上做到了，因为他就是从人性的角度，他写了曹操的奸诈，但是又让我们看到了奸诈背后他的无奈，这就不多说了。我就举一个例子说怎样证明郭沫若的《蔡文姬》并不成功，我是喜欢胡乱读书的人，关于开国大将罗瑞卿，他的女儿罗点点写了一本回忆录，和文学一点关系都没有，我在里面就发现一条材料非常有趣，专门研究我们现当代文学的人，一般看不到这材料的，罗点点说1958年《蔡文姬》在中南海上演的时候，他父亲带着她去看，看完以后，有一个将军马上就指着郭沫若说：“郭老，曹操如果像你写得这么好，我马上介绍他入党。”然后康生在一边笑而不语。这说明什么？说明这个戏当时在高层就是不被认可的。

　　文学理论方面的书、文学作品跟我们科学技术是不一样的，它不存在过时的问题，任何有价值的东西，它只能被丰富、被发展，而不可能被取代。马车、牛车就被汽车取代掉，原来的只能进博物馆，文学艺术不是这样的，你诗写得再好，你能把《诗经》取代掉吗？不能。你小说写得再好，能把《红楼梦》取代掉吗？文学理论也一样，我们过去很多人看不起中国古代的文学理论，这是荒谬的。在古代非常有道理的文学理论在今天仍然有道理，不存在这个理论只适合李白杜甫，不适合别的。我们要读理论，但是你不要只盯着西方翻译过来的，里面有几种原因，大部分翻译者不是一个专业的文学研究者，他除了外语啥也不懂，怎么可能翻得好呢？就像90年代美国有一本很有名的书叫《胡适与中国的文艺复兴》，就把胡适翻译成惠州人，广东惠州，因为安徽的“徽”和“惠”在英语里面表达是一样的，那就说明翻译者连胡适是哪里人他都不知道，他怎么能把胡适翻译好呢？所以不要用一个外在的理论，像用一个鱼网、鱼叉一样往作品上套，你读的全部的书、全部的理论应该融进你的血肉，成为你看待文学作品、判断文学作品的眼光、智慧、能力，然后你写文章的时候自然而然的那个理论性就出来了。

　　文学作品的理论建设不在于你用了多少外在的理论，而在于你对某一个具体作品、作家阐释的过程当中，把某一个问题上升为一种普遍性的理论，做到理论贡献。我们过去很多优秀的研究者就是这样的，王国维的《人间词话》不都是批评吗？都是对具体的某篇宋词的批评，但是他在宋词的批评里面，将两三句词的理解上升为一个理论——境界，以及“隔”“不隔”都是在某个具体作品的解读过程当中提出的，这才叫文艺批评的理论性。如果说王国维通过《人间词话》阐述了尼采、叔本华，那有什么价值呢？他提出的“境界”说、“隔”“不隔”是他的独创，他为什么能够这样？因为他读了很多理论书，那些理论都化为他审视、判断宋词的眼光、智慧、能力。

　　还有我觉得我们的文学批评越来越“仪式化”“装饰化”，就是说需要有你，一个时代光有文学创作，没有文学批评不行，这就像结婚时候伴郎伴娘一样，它是一个仪式。其实我觉得蛮可悲的，我们现在文学批评某种意义上仪式化了，一个作品出来了，重要作家要有人写批评，至于你写的是什么不重要，要有批评陪伴他，像伴郎伴娘陪伴一场婚礼一样。我觉得是批评自身不争气导致的，因为你让自己变得说什么不说什么无所谓，只要你在说。就行了

　　最后，我还想谈谈文学批评中的“酷评”。“酷评”是很重要的，有一些批评家总是从好的方面去阐释作家，这是可以的，但是什么叫“酷评”？“酷评”就是对文学作品的苛求，我们现在老说要出精品，没有苛求怎么可能有精品呢？任何一个领域，没有苛求怎么会越做越好、越做越合理、越做越精美呢？精益求精这个词怎么来的？没有苛求怎么会有精益求精呢？我已经做到99.9%了，但是在苛求的眼光下你还不够，你才能够精益求精，所以一个时代永远要有一些“酷评家”。如果同学们熟悉古代文论的话，你就发现“酷评”“苛评”是我们的传统，古代文人之间相互是苛刻的，欧阳修和苏东坡他们之间都是这样。有一首诗我觉得好得不得了，突然有一个人指出一大堆问题，你发现他说得太有道理了，他的感受太敏锐了。没有“酷评”、没有对文学的苛求，怎么可能有文学的进步？一个作家、一个时代文学的缺点总是被包容、被忽视，这个进步怎么产生呢？我们知道英国作家毛姆专门写文章，关于世界上十个伟大的长篇小说，包括《战争与和平》《白鲸》《包法利夫人》《卡拉马佐夫兄弟》等等，他认为它们是迄今为止人类最伟大的十部小说，但是他对每一部都指出它的不足。我们的《红楼梦》有没有不足？汪曾祺先生就说过，《红楼梦》的人物外貌描写都不好，我觉得说得非常有道理，都很平庸，这不是“酷评”、这不是苛求吗？但“酷评”不是乱骂，“酷评”显示了你严苛的眼光和敏锐的、细腻的感受能力，不然你怎么能够在别人都看不到的地方看出问题来呢？

　　张学昕：彬彬老师刚才说的是一个批评伦理问题，我觉得彬彬老师讲的“酷评”也好，“苛评”也好，都没有问题的，都是需要的，但不需要“骂评”。“骂评”是没有道理的，“酷评”是有批评伦理的。这么多年我对评论对象是有挑剔的，你会看到我基本上围着那几个人来转，当然新人新作我也关心，但是我一直还在追踪那十几位作家，因为这对我已经非常困难，非常艰巨了。你不可能打开每一个作家的心扉，而且以你个人的经验和情感，对作家文字的体味、思想的对话和心灵的感应是有限的。对于莫言、贾平凹、苏童、阿来他们，我们是要保护的，他们是“国宝”，不能轻易骂他们。当然可能会有感性上的“情人眼里出西施”，他怎么写都好，怎么都是对。所以我们讲的就是一个伦理问题，我跟春林、何平体会非常深，因为我们追踪得非常紧。春林老师的阅读量很大，每年能读80部长篇，每个月专栏所涉及到的都是七八部，我们需要这样的评论家，他对整体和细部的每一处都会关注。所以我们面对作家的时候，是很挑剔的，但是有一些上升期的好作家也会关注，要力挺。

　　彬彬老师讲得非常好，包括我们批评过程中的一些问题，“工匠化”“同质化”的东西，对我们批评是一个鞭策，对大家的专业学习、现当代文学研究也是一种激励。特别是对古典文论、西方文论的学习，你不能拿理论去砸作品。我觉得春林在很多地方比我有更多的体会，他是中国小说学会的副会长，每年做小说排行榜，我今年也要参与到排行榜的评委中，做一个数据统计，最后决策出本年度最好或者我们最认可的若干长篇、中篇和短篇。所以我觉得春林老师从这个角度跟大家聊一聊，可能会对他们更有启发。当然你随便，我不是规定性的。

　　王春林：各位朋友，大家下午好。刚才听了彬彬老师的一番话，我坐在旁边，感觉他每一句话好像都是针对我来说。“同质化”“工匠化”的问题，我觉得在我身上多多少少也都是存在着的。而且他刚才讲到的“酷评”，我也同意，就是说“酷评”要有他的前提，“酷评”应该是善意的，而不能是充满恶意的那种，故意为了“酷评”而“酷评”，这个“酷评”可能就是值得警惕的。另外，“酷评”必须得讲究学理性，得有说服力，“入木三分骂亦精”，不是怕你骂，关键是看你骂得有没有道理，有没有学理性。

　　当下的文学批评有一个问题也比较严重，就是整个文学批评界过分强调学术规范、强调学理性，存在一个思想性淡化的问题。越是年轻的批评家，好像这一点越明显。我经常感慨，从“五四”到现在已经100多年了，我们都不能把“启蒙”贯穿到我们的文学创作和文学批评过程中，这是一个非常糟糕的现象。所以我经常借用孙中山先生的一句话来说，“革命尚未成功，同志仍须努力”，当下的知识分子领域也存在着“启蒙尚未成功”的问题。作家也罢，批评家也罢，其实都生活在这个时代，都生活在这样一个具体的社会环境当中，一个优秀的作家应该对他所处的时代和社会有深刻的理解和把握，一个优秀的批评家同样需要。批评家要“借别人的酒杯浇自己的块垒”，作家将他对社会的观察、对时代的了解通过文学创作表现出来，批评家表面上看起来谈论的是作家作品，其实他不仅仅局限于对文本的解读，而是要通过文本表达他对时代、社会的理解和判断。所以从这一点来说，优秀的作家和批评家，要“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心”，他必须对时代、对社会有高度的关注和思考，然后他才可能成为优秀的作家，成为优秀的批评家。

　　刚才彬彬老师讲到文学批评存在着非常严重的“同质化”的问题，我从个人比较熟悉的小说创作领域来谈一谈，我还想借用一个现在流行的“代际”观念来讨论。当下可能只有50后那一代作家，包括60后的部分作家，是超越了“同质化”问题的，比如莫言、贾平凹、王安忆、阎连科等，把他的名字拿掉以后，光看他的文本，我们都能判断差不多是谁写的。越是到了年轻一代的作家，到70后、80后就存在一个非常严重的“同质化”问题，好像每个人在创作的过程当中都是在追求自己的个性，但是你把几个作家的东西放到一块来看，就是没有太大的差异，没有形成自己鲜明的个性化的风格。再换一个角度来说，文学创作可能跟年龄无关，不存在年轻作家或者老年作家，而是存在成熟的作家和不成熟的作家。相对来说，50后那一代作家他们是成熟的一代作家，但其他的一些作家，尽管现在他们好像日渐成为文坛的主力，但是他们的个性真的很难判断，他们个性化的东西还是不够鲜明。那么到底为什么会出现这种状况？

　　王彬彬：一个重要的原因就是思想资源、文学资源的“同质化”。

　　王春林：这是一个方面，另外是不是跟他们个人的经历也有关系？就是说50后这一代作家，看起来是先天不足的，没有接受过科班教育，但是他们的好处在什么地方？在于他们的人生经历。从50年代出生，经历比较曲折，这是一个方面，而且更关键的就是对一个作家思想艺术定型的关键时刻——1980年代。经历过1980年代和没有经历过1980年代，我认为这个是非常重要的一个关节点。50后一代作家他们成熟于80年代，而80年代是共和国史上思想解放的年代，是新启蒙的年代。所以50后一代作家基本上从80年代成熟的，这一代作家经历了80年代的洗礼，思想解放运动的洗礼，到现在我都认为是这一代作家在代表着中国当代文学的最高成就。

　　我个人更多的是关注长篇小说。长篇小说从现当代文学史来看经过了三个高峰时期，我把这三个高峰简单来说一下。第一个高峰大概出现在二十世纪的三四十年代，那也是现代长篇小说文体成熟的一个阶段。整个现代文学三十年，第一个十年以鲁迅、郁达夫、叶圣陶等为标志，现代短篇小说文体在第一个十年是成熟的。长篇小说文体要等到第二个十年、第三个十年，就是三四十年代之交，才是现代长篇小说文体成熟的第一个阶段，这个阶段出现了一批代表性的作家作品，比如茅盾的《子夜》、《蚀》三部曲、《霜叶红于二月花》，巴金的“爱情三部曲”“激流三部曲”、李劼人的《死水微澜》、路翎的《财主底儿女们》、钱锺书的《围城》等，就是这一系列长篇小说的出现标志着现代长篇小说文体的成熟，形成了现当代小说史上第一个长篇小说的创作高潮。长篇小说创作的第二个高潮是上个世纪的五六十年代，在共和国成立十年之后，“三红一创”“青山保林”那一批革命历史小说，包括写农业合作化运动的长篇小说。

　　第三个高峰就到了90年代，这里要特别讲一下“陕军东征”，1993年的“陕军东征”一共五部长篇小说，其中有两部是非常重要的，或者说经过几十年实践的检验和淘洗，已经带有明显的经典化的特征了，一部是陈忠实的《白鹿原》，还有一部就是贾平凹的《废都》。从1976年或者说1978年开始，整个中国文学就进入了新时期文学的阶段，这一阶段是突出的以思想解放为标志，以改革开放为标志，出现了一系列的文学思潮和优秀的文学作品。80年代末90年代初是一个相对沉寂的阶段，中国的知识界陷入了一个失语的状况之中。一直到“陕军东征”出现，整个文学又重新恢复了活力，重新进入了一个新的历史阶段，我个人是这么来理解这么来判断的。所以从“陕军东征”开始，中国的长篇小说创作就开始形成了第三个创作高潮。

　　说到陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《废都》，跟80年代末、90年代初作为文学上一个转折点的影响是紧密联系的。比如说《白鹿原》到底是一部什么样的长篇小说？我个人认为《白鹿原》当中最主要的矛盾冲突其实是父一代和子一代的矛盾，父一代是宗法制社会的代表，子一代是革命一代的代表，是现代性的代表。所以父一代和子一代的冲突其实是宗法制中国和现代性的或者说革命中国的一个冲突。你可以看得很明显，陈忠实的价值立场更多是站在父一代的立场上，而对子一代更多的是批判的、否定的、反思的。所以他是站在文化保守主义的立场，站在宗法制的文化立场，对现代革命作一种深刻的批判和反思。从“陕军东征”开始一直到现在，整个长篇小说创作的高潮持续了有二十多年的时间。当下时代，我觉得如果从文体上来说，最有代表性的一种文体就是长篇小说。

　　张学昕：作家和评论家到底是一种什么关系？大约二十年前，我跟苏童曾经有过交流，他说作家和评论家永远走不到一条道上去。我说你的意思就是“双轨制”，铁路的两个铁轨，你是一条，我是一条，共同承载着文学的一辆列车，你有你的道路，我有我的轨迹，它是阐释和被阐释的关系。到底是“我注六经”还是“六经注我”，这是一个说不清楚的问题，但是在创作和评论上，这个伦理是有差别的，方式也是有差别的。所以作家和批评家的关系是非常复杂的。春林老师还提到一个“代际”的问题，我认为中国当代文学的中坚力量依然是50后和60后作家，像贾平凹、苏童、格非、李洱、余华他们。关于年轻一代的作家，何平老师比较了解，他现在关注70后、80后乃至90后作家，是跨代际的评论家，在上海和南京做极有意义的“双城记”活动。他注意青年作家和青年评论家的培养、扶持，所以从这一点，我要向何平教授致敬。

　　何 平：学昕老师，你们刚刚讨论的主要是50、60年代的作家，而我是把1970年代一直到现在的作家统一划为一代人，可能跟一般的划分有些区别。因为1970年出生的人，他应该是在1977年左右开始就接受小学教育，我们的语文课本是在1978年改的，1978年后的课本跟我们现在用的差别不是很大，里面已经出现了像《小马过河》《乌鸦喝水》这样的一些篇目。刚才春林也谈到了，在思想解放的背景之下，当时的语文课本做了修订。这一点是特别重要的，像是1968、1969年，我们读一年级时候用的课本是之前的。那个课本是以“阶级斗争”为线索编出来的，但是到了1978年的时候，课本变化很大，当然我这个研究方法比较歪门邪道，我把1970年代的课本包括很多老课本都找来，1978年的课本出现了很多写入人心的课文，比如说《乌鸦喝水》《小马过河》这样的一些不讲政治和“阶级斗争”的篇目，也出现了写风景、写自然的一些篇目。

　　所以说我将1970年以后出生的人称为“改革开放时代的儿女们”，我把他们是作为一代人来看的，刚才彬彬老师他们说的观点我是同意的，我将70年代之前出生的作家和他们的代表作出现时间与70年代之后出生的作家做了一个统计，60年代之前的作家，最迟在45岁之前都写出了能进入文学史的作品，现在70年出生的作家已经50岁了，他们没有公认可以进入文学史的作品。五六十年代的作家像苏童、余华、孙甘露在30岁之前就写出来了。这个统计后来在《文汇报》和今年的《南方文坛》上发出来了。后来我写了一篇文章，专门针对70年代以后出生的这些作家，给予了很激烈的批评。现在的这些青年作家他们是有一种本事，就是说能回避批评，自动屏蔽批评的声音。比如说像这种文章你发出来他们不会转，他们拼命转的就是表扬他们的东西，在朋友圈里面拼命地放，来维持一种虚假的繁荣。

　　刚才彬彬老师跟春林老师都谈到批评家的问题，我们可能要考虑一个变量，就是我们今天的时代做文学批评跟以前有很大的不同。跟在座的老师们比，我是进场比较晚的，我属于跟70年代作家差不多同时进场。文学批评的环境变量有很大的不同，包括对于文学的理解。现在的文学批评和以前有一个很大的不同，我们都是建立在读大量的期刊基础之上，然后去做研究。现在的青年评论家基本上评哪个作家就看哪个作家的作品，不是建立在前后左右的一种参照。今天做文学批评的变量是很大的，网络时代到来，文学研究的环境跟之前的差异很大。我们现在基本上还在用一种传统的研究方式在阅读作品，但是青年评论家基本上有了一种快速生产论文的方式，比如我们今天的青年批评家引用的几个人特别多，比如福柯，我们有多少批评家懂福柯？这是过于依赖西方的理论资源。我的论文里面引用更多的是对中国社会的研究以及社会学和人类学的相关理论。西方的一些思想家的理论，比如本雅明对于巴黎的考察，有很多人在研究城市的时候引用，但是我们回到本雅明当时去研究巴黎、研究波德莱尔这一期出现的“漫游者”，跟中国完全不是一回事儿。有很多人在用本雅明的这样一种观点，来考察中国的城市写作，中国的城市结构是巴黎的城市结构吗？中国有巴黎那样无所事事的都市“漫游者”吗？所以从这个地方来看的话，我倒觉得大卫哈维用马克思主义研究巴尔扎克的作品，更适用于中国复杂的城市情况。所以说很多批评家在引用那些理论，你们不要对他盲目崇拜，他就是把那个书翻了一下，然后把这个句子摘出来了，我们能看出他对这本书是没有读懂的，他的引用是没有上下文的，然后重新地嵌入到他的文中。从这个角度，我倒不认为主要是高校的学术体制造成的，我写过一篇文章叫《自我奴役的文学批评能否“文体”？》，自我奴役的人很多，这么多的批评刊物其实很多文章都可以容纳，你愿意怎么写就怎么写，他没有要求，但是现在我们很多青年批评家在写作文章时，他以为文学评论家应该这样写，到最后反而倒逼我们的批评家有这种“同质化”的倾向。刊物编辑们当然不想看到文章都是这个样子，到最后就是因为我们天天在喊学院体制里怎么样，其实刊物给你的是一个很大的空间，可以让你自由写作的。很多人在批评学院体制的时候，我们其实是要反思，学院的学术体制没给你们一点空间吗？在今天的网络时代，我依然要求我的研究生在第一学期必须到图书馆去读杂志，每一篇文章它发表出来是有一个完整的有机生态，而不是单独的某一篇文章。

　　我对当前文学肯定是不满意的，从2017年开始，我在《花城》做了一个栏目，已经做了四年了，叫“花城关注”。在我的栏目里已经出现了大概100个左右的作家，现在活跃的作家很多的都是我在栏目里面首先发现的，包括我用另外的一种方式进行重新组合的一些作家。在我的栏目里面，100个作家里面所谓的90年代之后出生的作家，大概是占不到20%，很多的作家我都是用新的眼光去看待，然后以组员的方式，把大家放在我的栏目里面。栏目里面还会出现一些跟传统文学不同的观点，比如说我在里面做过导演的小说，像万玛才旦的《气球》就是发在我的栏目里面，像今年很火的五条人还没上《乐队的夏天》，我的栏目里面就做过他的歌词，还做过万能青年旅店、木推瓜、舌头乐队，钟立风等，在去年的第二期。那里面我也做过长篇剧本，也做过艺术家的很长的实验性的文本。

　　批评家面对的现场跟作家的写作现场，有的时候是不对等。我这几年为什么要自己去做栏目呢？因为我们很多的批评家是不发表作品的，这个也是很正常的，没有经过发表的作品，没有经过读者的作品，一般是不进行研究的。我就是要让这样的一些作品，让它在《花城》这样一个比较重要的杂志上面公开发表，然后进入文学批评的生产流通环节，我现在另外一个身份应该还是一个编辑，已经做了24期。刚才学昕讲到了“双城记”的宣传方法，是和复旦大学金理做的，对一些文学现象进行观察，现在已经做了四个话题。第一个话题是“文学的冒犯和前卫写作”，我在很多场合里面谈到一个观点：“没有新青年就没有新文学”，现在青年的整个精神结构有问题，我也在大学里上课，我对青年的评价也不是完全的否定。但是从思想能力的角度上来讲，从行动能力上面来讲的话，70年代之后出生的人是不如五六十年代的。就现状来说，新青年所展现的精神结构、知识结构、对世界的看法等等呈现出这样一种状况，是不可能有新文学的。这一群人精神结构的“同质化”，它只可能带来就是文学创作的“同质化”。我现在做的一些东西都是试图用一些破坏性的方法来对当前文学进行重新组合。比如说第二期做的关于城市文学的问题，不能说你写的事情发生在城市里面就叫城市文学。当时为了解决这样的问题，是用一种非常规的手段，我选择的作家他们根本没有乡村经历，从小就在城市里面长大。后来第三期做了“世界文学和青年写作”，然后今年准备做“非虚构”的问题。我总结一下的话，就是我们五六十年代出生的人，要看到今天年轻人所面对的新的生存、新的世界。

　　说到语言问题，青年人的语言问题是很大的。随着网络带来的诸多影响，青年人对语言的使用太随意了，对语言的使用不加节制。就像我们那个时代吃到肉都难，就要想办法把肉吃到极致。现在可以天天吃肉的话，你怎么可能在乎？现在网络时代对语言的使用也是这样一个问题。学昕你研究短篇小说，今天的年轻人写五六千字的短篇小说是很少的，他们一出手最起码一万一千字以上，但是苏童他们那一代人有很多六七千字的短篇，今天已经达到一万五到两万二，两万二的话以前都可以算小中篇了。什么原因造成的？网络导致了语言的使用过于随意，比如你发微信的时候有多少语言在使用，我们以前不可能这样不加节制地使用语言。基于现在这个语言不加节制，到了文章里面的语言也会不加节制，直接在长度上面就带来了问题。“五四”新文学讲“文学的国语”“国语的文学”，现在的话我们的文学基本上是不能生产出国语来的，文学语言跟我们日常生活的语言太像了，现在要找一个作家的语言能够让我们兴奋的是很少的。所以你们讲“同质化”的时候，我在想“语言风暴”是一个很大的问题，在网络上形成了一种“交际”，现在就是一种“交际语境”下的写作，而以前的作家不是“交际语境”，它是一种冥想状态下的写作。在一个“交际语境”下的写作，直接带来了文学语言个性的丧失，没有了语言的差异性。我前几天看了一个小短文，关于80年代作家之间的那种相互切磋、相互批评，甚至相互之间读作品的习惯。所以我明年第一期做一个青年专号，现在把作品给他们，让你们每个人全都说坏话，去找这五个作家的毛病，如果要在我栏目上面发，必须接受这样的一个条件。这个是80年代很重要的传统，现在的话全部变成了朋友圈里的“交际语境”下的点赞，“先赞为敬”。

　　张学昕：何老师确实是文学的“青年领袖”，对青年作家、青年批评家的关注，也涉及到我们的专业研究，如何处理你面对的作家文本和你的阅读经验、生命体验，以及阐释能力之间的关系。他谈到福柯，说你没读懂就用，你明白了几分？刚才彬彬老师也说你要读英文，它有它的语境。2006年在苏州，当时哈佛大学和苏州大学的一个活动，陈平原的发言对我有很大启发，包括我对我的学生也指出，你的文章注释里面不能有“转引自”，那个语境不是你的语境。所以既要有理论的功底，又能化为自己对作品的阐释能力和阐释方法非常重要。比如说华莱士·马丁的《当代叙事学》，他的理论源于对西方文本的阐释，它的文化、宗教各方面的背景和我们是不一样的，所以它生成了如此这般的理论，然后我们拿华莱士·马丁的东西来砸中国作家的文本是完全不对的。

　　2017年的时候我在日本待过一个月，当时我跟春林在《长城》开专栏，那些稿子是不等你的，我回不来，没有什么资料，当时我写的是林斤澜短篇论，我只拿了一本林斤澜的短篇小说经典选，什么资料都没有，我写了一万字，真的是一个注释都没有。2018年在美国我也是待过一段时间，写一篇关于格非小说的“先锋考古”的文章，也是一万多字，没有注释，但是《长城》是接受这个的。一般的学术刊物会说你连个注释都没有，有学问吗？我当年写博士论文的时候，很多老师说注释和引文这么少，我的老师告诉我，你的观点很好，有很多创新性，就可以少引用别人的。所以要有底气的话，既要有理论准备，又要有个人的创新性、创新能力、阐释能力，这一点非常重要。所以说，在我看来，当代文学的阐释功能，除了注意方法论层面的逻辑起点，重要的是对文本的感悟力和阐释力。

　　何平教授提到青年作家的语言问题，不仅是当今青年作家的问题，语言问题永远是创作最重要的问题。这一点彬彬老师有深刻体会，他有一篇非常好的文章专门谈作家和语言的关系，语言不好什么都没用。我们看一部长篇，基本看十页到二十页，就确定要不要继续看，如果觉得语言不行就放下，没有那么多宝贵的时间来对付那些文字垃圾，这就是为什么一定要读经典、读好作品的原因。所以，我倍加珍惜那些可能成为经典的作品和已经成为经典的作品。关于语言的重要性，我觉得彬彬是否可以再强调一下。

　　王彬彬：我觉得语言其实是常识性问题，我们说文学是语言的艺术，这是一个老话，其实一个文学作品区别于其他的文字文本的地方在哪里？区别于议论文，区别于法律文本，关键就是语言。文学史上有很多不是作为文学作品创作的东西，后来成为了非常优秀的文学作品进入文学史，有很多苦心经营的文学作品成为文字垃圾，被排除在文学之外。唯一的原因就是那个作品它虽然没有当作文学作品来写，比如很多作家的书信、日记，刘邦的入关告示“与父老约法三章”，那是一个告示来进入我们的文学史，语言漂亮，语言精彩，唯一的就是这个原因。

　　汪曾祺说过类似的话，你不能说小说写得还不错，就是语言差一点；这首诗写得还蛮好的，就是语言很差，是吧？文学是语言的艺术，语言没有充分的文学性，就不是一个合格的文学作品。但是这个问题很复杂，我一直把文学作品分成两个经典，叫“文学史经典”和“文学经典”，因为文学又不光是语言，它跟政治、社会有很多联系。它本身抛开那个时代背景什么都不是，这就叫“文学史经典”。“文学经典”则是按照杰出的文学性来定义，如果说这个作品很差，没错，这是因为特定的原因，非文学的原因。我们搞文学批评、文学创作要非常注意自己的语言表达。这里我多说一句，我一直保持一个习惯，我用微信发消息时，句子里从来是一个标点符号都不少，我就要让自己养成一个习惯——对语言的敬畏，发个微信也要就我的水平内尽量清楚明白、不啰嗦不重复，没有不通的话，我不允许我自己轻慢地使用语言。从事文字工作、搞研究、搞写作的人要养成一个良好的对语言的敬畏，不然你以后写论文也会出现种种语言问题，我们要求作家语言好，你自己也要对语言有良好的感受能力，你才有资格这样要求。

　　其实有些日常口语是非常美妙的，我有一个小本子，偶尔想起来什么，我就把它记下来，在疫情期间我就发现了好几次。有一次介绍张文宏的导师，他到上海传染科去，肝炎病毒当时很难解决的，每天下班以后要洗手，要洗三次，“大冬天手都洗热了，水还是凉的”，这句话说得很漂亮啊，上海寒风刺骨的冬天是很冷的，手都洗得发烫但水它是凉的。然后一个人答记者问，说到疫情的时候，他“脸上像有两种力量在打架”，这都是很漂亮的语言。我们要养成一个敬畏、不轻慢地使用语言的习惯，读特别好的文学作品训练自己的语言感觉，只有我们自己的语言感觉很好了，我们才有资格要求作家语言好。最近我的一个学生王晴飞写了一篇批评汪曾祺的文章，说汪曾祺改写《聊斋》都不成功，我就加了一个按语：“汪先生改写聊斋实属多事”，其实我一直想写文章讲这个问题。汪曾祺是我认为现当代语言最好的作家之一，鲁迅的语言当然是好的，毫无疑问，而且好得跟其他作家都不一样，张爱玲的语言当然是好的，沈从文的语言当然是好的，孙犁的语言也是非常好的。孙犁的语言绝不比汪曾祺差，但是现在汪曾祺非常走红，阿城的语言也是非常好的。汪曾祺改写《聊斋》那十三篇，语言一点都不好，很没有味道，因为他改写的过程其实是翻译的过程，将文言文翻译成白话，受蒲松龄原文的制约，他不能充分发挥自己的语言能力和语言天赋，《聊斋》的语言实在是太好了，那么相比之下汪曾祺改写的太没有味道了。语言是一个很微妙的东西，搞文学创作也好，搞文学研究也好，其实都是吃语言的饭，都是在运用语言，作家是纯粹地运用语言，我们是研究语言和运用语言，所以让自己始终保持一个良好的语言感觉是非常重要的。

　　张学昕：语言的准确性、生动性是非常重要的，而且文学语言是有温度、有感情的。我就想为什么每次买了手机、电脑之类的，我看说明书永远看不明白，写这个说明书的人一定不是学中文的。

　　王彬彬：有一次医生给我开一个药，我就买回来看说明书，上面说服用时间为饭前服用或饭后服用，这不是废话吗？那跟吃饭没关系你就不要扯这个了嘛。

　　张学昕：现在大家有什么问题可以跟三位老师交流一下。

　　学生甲：三位老师好，我是研三的中国现当代文学专业的学生，最近在做付秀莹的小说研究，也读到王春林老师的批评。刚才老师们谈到小说的“同质化”问题、语言的问题，以及老师们对于70后作家的看法，我想问一下付秀莹小说的文学意义在哪里？

　　王春林：付秀莹是70后作家里值得肯定的优秀作家。她是70后作家里面，极少有乡村生活背景的，70后作家基本上是以城市写作为主，而付秀莹是少见的依然在持续关注和思考乡村写作的一个作家。比如短篇小说《六月半》和长篇小说《陌上》等。再一个特点就是付秀莹是抒情性比较强的小说家。

　　我关注整个20世纪以来的乡村小说创作，有五种不同阶段的划分，五种不同的乡村叙事。第一种是“启蒙叙事”，以鲁迅先生为代表的；第二种是“田园叙事”，以沈从文、废名、汪曾祺、孙犁这一脉为代表；第三个叫做“阶级叙事”，阶级性非常突出，主要关注乡村社会政治生活的，像赵树理、柳青、周立波、浩然等；第四种是“家族叙事”，像80年代之后张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》和刘震云的《故乡天下黄花》；再往后就是进入21世纪以后，从贾平凹的《秦腔》开始，我把《秦腔》当作一个起点，小说里边的清风街，其实就是以现实生活当中贾平凹的故乡棣花街为原型。《秦腔》跟此前的乡村叙事有一个明显的区别，他是把清风街这个村庄作为他的一个潜在主人公来加以表现的，所以我就把从《秦腔》开始的一种创作称之“村落叙事”，把一个村庄作一个聚焦点来进行思考，还包括贾平凹的《古炉》、铁凝的《笨花》、阿来的《空山》、毕飞宇的《平原》等等，我都把他们纳入到这个系列当中。后来我又读到了阎连科的一个长篇小说叫《炸裂志》，以地方志的方式来书写的一部长篇小说，所以我就觉得与其把这种类型的叙事称之为“村落叙事”，不如把它称之为“方志叙事”。所以说到付秀莹，我认为她有两套笔墨来进行小说创作，一套写乡村生活，另一套写城市生活，对付秀莹应该这么来理解和定位。

　　然后再简单回应一下彬彬老师刚才讲的“语言决定论”。在理解和看待文学作品的时候，尤其是关于文学的语言问题，我们一定要破除一个观念来确立一个观念，要破除语言的“工具论”，要确立语言的“本体论”，语言就是文学作品，文学作品就是语言。

　　王彬彬：语言就是一切。如果说语言不是一切，请你把这个小说里不是语言的东西拿走，你能把什么拿走？那就没了。

　　王春林：离开了语言就没有思想，海德格尔说“语言是人类存在的家园”。所以什么是好的语言？很多时候是只可意会不可言传，但是也可以说好的语言是有生命力的，好的语言它是会呼吸的、有张力的，不是程式化的语言。

　　王彬彬：就像我举的一个例子，金庸写钱塘江水“浩浩荡荡”，就是套话，但是换一个作家，他不用“浩浩荡荡”，他鲜活地把钱塘江水描述出来，这就是好的语言。

　　王春林：所以好的语言就是汉语生动的表现力，不单单是说优美动人，好的语言是准确的。用简练的语言把你所要表达的对象呈现出来、表现出来，这个可能就是好的语言。

　　张学昕：由于时间的关系，这次文学对谈到此结束了。感谢王彬彬教授、王春林教授、何平教授，给我们带来文学研究和思考方面的启发，这是一次文学的盛宴。我们今后要不断地请这些优秀的学者和评论家，对我们以往的具有惯性的专业思考环境进行冲击和整饬，唤醒、激发新的思考热情，从一些惯性的状态里走出来，重新找到自己文学研究和思考的新的方位。