刘禧韵

　　华南师范大学

　　古往今来，东西中外，情感（主题内容）和形式（艺术表现手法）都是文艺作品的重要构成要素，而情感与形式的关系这一议题，一直都是中外文艺学家讨论的重点。在文学上，情感与形式的问题一定程度上讨论的是文采与深度能否共存的问题，文字风格（形式）与内容深度（情感）之间是否真的存在一种必然的联系的问题，从刘勰的《文心雕龙·情采》到苏珊·朗格的《艺术问题》，都讨论了文学上的这一问题。文学形式与情感的关系之所以受到古今中外的文艺学家的讨论，很大一部分原因是受到文学形式所承载的文学情感表达呈现出一定鲜明的时代性特征的影响，本文在前人研究的基础上，就情感与形式在文学上的关系提出了一些思考与探讨。

一、情感的表达效果会因形式的不同而呈现不同的特点

首先，要探究文学作品中情感与形式的关系，应该要先探源文学作品的作用、存在的价值——通过写出普遍性的人类层面上的思想、情感，引起设身处地式的共鸣与同情以达到感化的目的，“艺术是社会生活的反映，生活中对社会活动的任何反映都不可能以绝对客观、中立的默然心情去反映”，情感是任何文学作品不可能缺少的核心与灵魂。一般而言，不同时代受一定政治环境、经济水平、文化流行、社会开放程度等多元化要素的影响而风靡不同的文学形式，不同的文学形式则在一定程度上呈现出外化的、可感的、基本固定的风格——类型化、同质化的表现情感的方式，如人们所公认的：《诗经》写实、《楚辞》浪漫、汉赋恢弘、唐诗凝练、宋词靡丽、元曲通俗……由于形式的束缚，文学作品随之而呈现出人们感受到进而公认的文字风格。以同样表现爱情缠绵悱恻的三种文学形式——唐诗、宋词和现代流行歌为例：

　　离思五首（唐·元稹）

　　曾经沧海难为水，

　　除却巫山不是云。

　　取次花丛懒回顾，

　　半缘修道半缘君。

　　鹊桥仙·纤云弄巧（宋·秦观）

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

　　金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

　　两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

　　少女的祈祷（杨千嬅）

　　祈求天父做十分钟好人

　　赐我他的吻 如怜悯罪人

　　我爱主 同时亦爱一位世人

　　祈求沿途未变心

　　请给我护荫

　　同样的情感——却由于形式的不同而呈现出截然不同的风格，唐诗以其格律限制在爱情这一相对靡丽的题材下仍相对凝练沉郁，宋词相对唐诗在形式上更为自由、通俗，其情感的表达也相对灵动，而现代流行歌的形式最为自由，完全依照填词者的个人喜好与情感需要遣词造句，因而其表达情感的方式最为直接狂放。由此可见，情感虽是文学的内核，但其表现效果会因形式的不同而呈现出不同的效果。

二、情感的表达效果与形式没有必然的联系

在上面所讨论的，由于文学形式时代性的整体效果，往往容易给人留下对于该时段文学作品固化的印象。刘勰创作《文心雕龙》很大一部分原因就为针对南朝时期文学界“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的形式主义的创作风气发己之议论批评，但文学形式以轻绮、靡丽著称的时代的文学作品自然不是只有 “轻歌曼舞”之作。首先以魏晋南北朝时期的齐梁文学为例，刘勰所批驳的“逐文之篇”主要是以门阀世家文学为代表的“描写自然景物、男女爱情、朋友交谊等一些应酬、饮宴、咏物”的艳体诗，这一时期的士族的文学审美标准偏重于“辞藻华美、声律和谐、隶事精当、属对工切”这些文学形式方面以掩盖其文学作品内容上的贫乏与情感的单薄，即所谓生涩、机械的“为文而造情”，尽管感情真挚、质朴自然的文学作品在这一时期并不居于主流地位，但还是有以谢灵运、鲍照为代表的诗人潜移默化地引领着这一时期文学艺术的发展方向。再如宋朝时期，在大量以通俗著称的词赋普遍流行的情况之下，还是豪放派和婉约派出现……这些优秀的文学作品普遍公认地绝非“为文而造情”之作，代表着情感与形式的和谐统一。虽然说文学作品情感与形式关系的构建，即其风格的形成，脱离不了社会大环境的影响，会在一定程度上表现出一定时代的文学的具体特征，表现在其形式的外化上，但情感的表达抒发、眼界胸怀的高低大小、内容的空洞或是平实、主题的虚无或是高上，对后世认可影响的深远与否，很大一部分取决于文学家本身的性格、阅历、成长经历、价值判断与价值选择、文学水平等等更个性化的原因，这也使得文学情感与形式在一定的时代上并不具备一定、绝对、必然的联系。

三、“情”的限定

我们讨论文学作品情感与形式的关系，其实文学作品最大的区别仅在于情感生成的路径以及情感的真实或者说厚实程度。两种情感生成的路径“为情而造文”、“为文而造情”之下产生的文学作品截然不同，一种由于浓郁的情感沉抑于胸而激烈自然地爆发与一种为了堆砌华丽词句而勉强造情，自然会呈现出完全不同的情感体验效果。但通过上面的讨论，其实在中国传统文论的眼光观点中，可以发现所谓“为文而造情”和“为情而造文”中的“情”是有一定区别与限定的，刘勰追求“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”，其《文心雕龙》深受中国文论的儒家政治伦理观影响，强调诗言志的美刺功能、“兴观群怨”的文学功用观，他所推崇的情是以社会、国家为中心主体的全局观，是一种心怀天下的价值伦理，而不是抑抑于自心、或者自身的遭遇、身世、命运。在那样的社会大背景下，固定的特征化的文学形式的出现有其必然性，但“苟驰夸饰”、“为文者淫丽而泛滥”不一定就是“心非郁陶”，不一定就是没有情感强行捏造的“为文而造情”的“鬻声钓世”，只不过所抒发的情感的类型并不被刘勰所代表的儒家文学伦理观、主流文学价值观所接受和认可，被“等而下之”。但今日我们所讨论的情感的范围比刘勰所代表的那个时代认可的范围其实要大得多，我们评价“为情而造文”与“为文而造情”的标准与界限也有所不同，当今定义“情”的标准，或者更近于苏珊·朗格在《艺术问题》中谈到的“与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”，这是一种“逻辑类似”的理论观点，“符号与其象征物之间必须具有某种共同的逻辑形式……传递出相应的情感内容”，即如格式塔心理美学所认可的：“艺术形式与情感意蕴之间的关系本质上是一种力的结构的同形关系，每当外部事物和艺术形式中体现力的式样与某种人类情感生活中所包含的力的式样达到异质同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有了人类情感的性质”，这种情感基本涵盖所有的精神活动，无非对外辐射或者对内保留的范围大小的区别。可以说，每一个时代文学作品中情感与形式的结合都有其独特的方式，文学家处理情感与形式的关系侧重也的确有不同——即所谓“为文”还是“为情”的问题，这最直接地影响了文学作品的实际价值，但不同时代和社会评价方式的不同也会造成文学作品在不同时代和社会在地位上的不同。

四、文学作品内部情感与形式的关系——通过灵感的抒发

无论哪一个时代，哪一种文学评价标准，在文学作品内部情感与形式的处理上的确存在一定的先后问题，情感的凝练在先而文采的附着在后，两者同样重要，但情须在先，文采不能超脱于情感，这是出于防止“采滥辞诡，则心理欲翳”的考虑，同时也为防止文采中的高情远致与现实中作者的真实人格有较大的反差。

　　情是文章的第一要义，脱离了情，单单为文而造情，这样的情已经不能称之为文学艺术上的“情”，因为它不是真实的，不是真正发自内心的体悟，只是人为凭空捏造的精神产品，在这个意义上的文章所建立的文采，也不能与真正文学艺术上的文采相提并论，它只是华丽词句的简单堆砌与机械复制，没有情作为前提的文学甚至不能称之为文学，因为它缺失了文学创作过程中艺术发现这一投射的环节。这种形式上的美，也的确能带给人审美享受，但这种审美享受更多是短暂性的、仅停留在视觉层面的一种咬文嚼字，很难产生真正的情感共鸣，且往往容易让人忽略了文字所表达的深意。情感与形式都不能单一地存在与文学作品中，否则这样的文学作品即是缺失的、是不完整的。而情感与形式连结起来的关键点就是灵感。

　　灵感是一种特殊、不可感、不可具化的情感，是作家被某些细节激发创作的欲望，情感抑于心中通过文字达到一个爆发点，即可“为情而造文”，这时的“为情而造文”是一种水到渠成，是自然的、发自内心地以语言抒发内心感受，这里的文采再斐然也不会让人觉得虚伪、做作，区别于“为文而造情”为了营造华丽辞藻而遣词造句式的无病呻吟，文学作品的创作就是为了“确证人的情感能力”，这就是文学创作情感蓄积为前提、灵感爆发为导火索之下情感与形式最良性的互动。

五、结语

从文学作品的外部来看，即从时空观的角度，情感与形式有一定固化的关系，这是从广义角度上、从普遍性意义上说；情感与形式也可以没有必然的联系，取决于作家的个人水平、经历、生活体验与创作的联系，这又是从狭义角度、从具体化、个性化的层面上说，两者并不矛盾。但从文学作品内部来看，情感依赖形式得以向作者之外的第三者传达，形式也依赖情感变得高上并受到普遍认同。情感与形式的互动需要真实自然地发自内心，读者具有最清明的内心和洞察的眼睛，能够迅速地找寻出一部真实的文艺作品与一部虚伪的文艺作品之间的本质差别。