姬冰雪

　　天津外国语大学国际传媒学院

　　按照时期来分别，王小妮属于80年代朦胧诗人，也是那一代诗人之中唯一还在坚持诗歌创作的女性。朦胧诗那一代是20世纪汉语诗歌写作最为喧嚣、驳杂的阶段。朦胧诗之后，女性诗歌、新诗潮，直至知识分子写作和口语诗等等诗歌诗潮的口号联翩而至。王小妮在答何平问时曾坦言：“不相信这种线性的文学历史演进秩序，她从容地‘被疏离’在这样的历史秩序之外，成为边缘之处自由写诗的诗人。”与同时期的伊蕾、翟永明、唐亚平不同，她们在80年代中期因为走进身体场域，纷纷在作品中呈现一种趋同性的失重与迷乱。而王小妮彼时诗歌中呈现出的迷惘状态，与她自北向南生活环境的大迁徙密切关联。其诗学空间产生了明显的转变，从朦胧时期的不平稳的写“丑”到日常生活——随着“泛政治”时代的远去，女性诗歌写作在多元的维度中呈现出对日常和“无诗意”场景的关注和重新发现，呈现了一种“日常化诗学”。王小妮在诗歌之中，把日常景象进行了过滤和整合，获得一种更为普遍的象征意味、先锋精神和浓重的生存知觉方式。在形而下的物质生活中，她体会浓厚的生活气息与韵味，并在此历程中发现被掩埋的诗意，构建起晶莹剔透、触手可得的诗意空间，以“扑朔如雪的翅膀”展开灵动的想象力，落脚在现实主义层面。从1990年代开始，她对于生存层面的思考渐趋理性稳健，对日常生活的书写更加从容、生动。借由席勒《论素朴的诗与感伤的诗》中所总结的，古代诗人模仿完美的自然，将美直接地呈现，而近现代诗人总体上的“感伤”使得他们不断追问：美去了哪里，到底什么才是美？统观王小妮的创作，不难发现她的诗风总体上呈现出朴实、纯净的“素朴”，且诗义上呈现出深刻、哲性的“感伤”。

一、你/我之问的消隐：审视视角的连贯

对比王小妮在1985到1988年期间的诗作与1993年以后的诗歌，在80年代诗作中，那些大量的人称“你”开始消退，她不再反复地进行追问或者犹疑，但其中特别的一种审视视角（自我意识）一直绵延到21世纪后的新作之中。王小妮的诗兴来源于日常生活，但其绝不仅限于周遭生活中事物的铺陈，纵观王小妮在80年代中期后的创作，很清晰地可以发现自我审视视角的持续在场。可以说，王小妮此时的“你”俨然变换成了“另一半我”，把自己的某部分进行客体化的分离，从而能纵深到情绪表达的深处。

　　1988.5《半个我正在疼痛》

　　半个我里跳出黑火，半个我装满了药水声。

　　1996.《我没有说我要醒来》

　　我被迫/一分为二地站起来。

　　这是多么让人惊讶的早晨/我同时看见两个我。

　　2011.《致不想和富人站在一起的大学生》

　　你将永远得不到你想的/你将只和你这个额外的自己站在一起。

　　自我审视的连亘是隐藏在王小妮诗句中的现象，诗人以生活中的事物引发想象，但从未放弃在其中进行与自我的对话。在日常生活的细碎之中寻找自我存在的多义性，是一个诗人的自觉。于是在王小妮的创作中，出现了像“半个我”、“一分为二”以及“额外的自己”等词组的汇合。诗人在世事百态中有感兴发，因此要时刻与另一个自我形成观照，王小妮时常谈道：“诗，在我这儿意味着活着还多了点意思。一个人活着，应当是有质量的，活着不止是日子的延续。诗歌是我一个安静的躲避处，诗也是我自言自语的空间。写诗是非常个人化的感觉，和任何群体都无关”。创作姿态的边缘以及对诗歌近乎天然的感知方式使得王小妮更能关注自身的周遭生活，成为当代诗坛兼备风格与释义价值的诗人之一。

二、万物有灵：诗美的呈现

反复阅览王小妮的诗歌创作，不难发现她在其中布满巧思的诗美，诗歌在美学上的特别由诗艺的独到达成，而王小妮诗歌中的诗美呈现出一种“万物有灵”的生动姿态。这种诗美表达大致由新奇的比喻、体验的赋生、自然的在场杂糅形成。不妨先来看王小妮创作中80年代以来的部分例证：

　　《你变绿后，我就什么也不写了》1988

　　现在我感受到你/五岁小树般的/眼睛。

　　诗意全都苍老/中国字已经长胡子。

　　《注视伤口到极大》1988

　　创伤早晨走来

　　用眼睛和伤口谈话/花朵越开越大

　　1988《不要帮我，让我自己乱》

　　月亮在板凳上/对着你的门口微笑。

　　树林告诉大家，树林很累。

　　1995《白纸的内部》

　　一日三餐/理着温顺的菜心/我的手，飘浮在半透明

　　的白瓷盆里。

　　在我的气息悠远之际/白色的米/被煮成了白色的饭。

　　2007《清明的傍晚》

　　我停下手里的事情/天空忽然满目的伤心

　　穿金带银的白骨们跳过生者的头顶

　　王小妮善于在日常生活中择取自然事物入诗，80年代诗作中更多“太阳、月亮、光、泥土”等永恒之物，在90年代后增添了更多的日常化生活化的事物，如“植物、大巴、米饭、白瓷盆、信箱、菜心……”，而这些自然之物的持续在场也一直构成了王小妮的日常诗学空间——自然事物的铺陈在王小妮的诗笔下是富有灵气的：中国字是可以长胡子的，眼睛也可以和伤口谈话，月亮能够微笑，树林会感到疲累，天空会忽然地伤心，白骨们也会跳过生者的头顶……新奇的比喻使得王小妮的诗句中持续洋溢着生动气息，避免由于诗歌择取意象近于通俗而流失诗美。王小妮在诗句的陈列时还创造性地把体验感“赋形”，疼痛、创伤、诗意等情绪上的体验被赋予了人形：诗意全部苍老，创伤也在清晨走来……这种跳跃式的拟人化为王小妮平添了阅读上的趣味与新奇。王小妮的诗歌题目亦是充满叙事日常事化的调子：《碾子沟里蹲着一个石匠》《地头，有一双鞋》《送甜菜的马车》《虾的姿势》《等巴士的人们》《卸在路边的石头》《去上课的路上》《我在看电影》……在平实的生活中体认独到的诗兴，进行艺术重塑，这一切灵动的姿态都来源于诗人奇绝的想象力。总的来说，新奇的比喻、自然的在场以及体验的赋形构成了其诗艺的主要部分，杂糅成王小妮诗作中灵动的诗美，使其诗特别于当下混乱的诗歌语境，呈现出丰富多姿的生活之美。

三、诗绪的游弋：哲思和智性

诗歌形式与诗歌内容的争纠是一种连亘的显学现象，以诗歌目的来说，自中国古代开始，就有怨刺诗、怀古怀人诗、宫廷诗等等诗歌类型，其诗歌创作目的也各不相同。自古从四言诗起，就开始伴随着形式与内容天秤的摇摆。在百年的新诗历史里，亦有强调诗歌形式的一面，类如早期白话新诗、新月诗派、象征诗派，或以诗歌内容为重的自由体诗、现代诗派、朦胧诗。回观王小妮的诗作，她无意于在其中写大开大合的宏观命题，并且她自觉地选择了自由体的形式，用以盛放自身在生活之中体味到的诗意。有论者指出：“对于王小妮，口语创作只是她一种本能的、自然的对于生活的诗意反映，她真诚地想‘只为自己的心情写作’，并不想参与诗歌流派之间的争斗，因而口语在她那里才更接近了原生态的本真的味道。”王小妮的诗意就待在那些普通人觉得最没诗意的地方。按照她的话来说：“诗歌本不需要‘体验生活’。我们活着就永远有诗。活着之核，也就是诗的本质。”因此，王小妮诗绪的游弋也同时导向了“活着之核”，这是一种“向内”的探寻姿态——与上文所论的自我审视视角不同，王小妮还在生活之中“张望”，经过诗艺的萃取浇注，诞生充满智性与哲思的表达：

　　《晚上的海被我看见》2003

　　沙子下面还是沙子，苦下面还是苦。

　　我不敢向前了，苦涩不可能走远。

　　《西瓜的悲哀》

　　我无缘无故带着一只西瓜赶路

　　事情无缘无故带着我走。

　　1993《等巴士的人们》

　　好人和坏人，正一寸一寸地转换。

　　光芒临身的人正在糜烂变质。

　　刚刚委琐无光的地方，明媚起来了。

　　神，你的光这样游移不定

　　你看见的善也是恶，恶也是善。

　　王小妮的视角是延申的，转换视角从而通往纵深处，引出对生命存在的哲思。在《西瓜的悲哀》里，记述了她中途不能按照原计划回家，抱着一颗西瓜赶路的故事，“我无缘无故带着一只西瓜赶路/事情无缘无故带着我走。”诗人的视角沿着“西瓜—我—世事”的方向向前延申，构造出一种人与西瓜、世事与人相融共生的姿态，这种叙述姿态与其说全然是悲哀的，不如说是悲悯的，兼备着王小妮独有的温情。“沙子下面还是沙子/苦下面还是苦”这样的字句组合是类如海子的：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远”。延申视角的使用从现实的“沙子”突入到生存层面的“苦味”，“悲剧不肯谢幕”的恒常也是生命悲剧性的恒常——王小妮在海德格尔式的存在主义层面探问生命。而在《等巴士的人们》中，王小妮的目光随着光线的明暗区隔，来探讨一个小空间内人群的善恶分别，随着时间的推移，太阳的光线角度开始从人们中重新流动，原来暗的开始明朗，明朗的或许不会恒常。最后诗人引向神的视角，打破时空限制，以慈悲的心态看待善恶，最终得到“恶也是善”这种辩证结论，使诗篇引向更深层的哲性高度。

四、结语

细读王小妮从80年代中期以来大部分已发表的诗作以及创作谈，王小妮得以如此“诗意常青”的秘密在于其对诗有特别的认知态度：她把诗歌看作“现实的一场意外”，[可以发生而无强求，自由和自然是诗发生的核心要义，同时保持创作时姿态的边缘。从女性诗歌的发展轨迹来看，她的诗风朴实纯净，对后来的女性诗歌的局部情感的理智和冷却起到了榜样性作用。翟永明认为女性诗歌是“一种超越了自身局限，不以男女性别为参照但又呈现独立风格的声音”。王小妮没有按照女性诗歌的常规模式，而是遵循自己内心对写作的认知，女性意识的觉醒在她的意识中是深思熟虑过的超然和冷静，从而引向人类生存层面，进行更广阔的品读，有论者因而指出王小妮诗歌中洋溢的母性。“渗透到日常生活领域，无疑是对女性书写的‘常态’拓展。”身处边缘仍不隔有热度的诗评界，有源源不断的读者，王小妮以富有灵性的动人笔致，与生命深处相连接，没有流于日常琐碎的记叙，有纵深，有滋味。其葆有诗心的本真、诗艺的精湛、诗源的生活，开垦出特别的日常诗学空间，构成研究和探讨的意义。