胡 潞

　　四川大学艺术学院

一、视觉文化

米尔佐夫的理论研究涉及艺术史、政治学、哲学等诸多领域，作为艺术史学家及理论批评家，他界定“视觉文化”的学科边界，并因此闻名世界。他认为“视觉文化是一种策略，而不是一门学科。是一种流动的阐释结构，旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反应，它依据其所提出或试图提出的问题来获得界定。”因此，视觉与文化相联系，走出了一条文化迷宫的道路，伯明翰学派代表人物斯图亚特·霍尔指出，文化实践成了人们参与并阐述政治的一个领域。视觉文化也便可成为阐释身份问题的途径。

二、视觉文化与身份问题

在文化研究中，“身份”乃是人与其所处在文化环境之间的被意识到的联系，视觉文化中可窥见出视觉媒体中联系的主体身份变化。身份问题为20世纪引发的文化研究思潮的浪潮而走入当代学术视野，在黑格尔为代表的西方思想家的理论基础之上，集合了女性主义思潮、后殖民主义思潮的因子，概念内涵为斯图塔亚特·霍尔、佳亚特里·斯皮瓦克、霍米·巴巴等理论家所扩充延申，身份问题的阐释领域是很宽广的。从视觉文化的角度对身份问题的探讨可以从米尔佐夫关于“视觉性”概念的探讨出发。米尔佐夫指出“视觉文化是一种新东西，就因为它把视觉聚焦为一个意义生产和竞争的场所。”观看从生理活动变成了一种社会性的事实，米尔佐夫称之为“视觉性”，这一概念下将观看过程视为一种社会化的权力文化和权力现象，承载了人为的呈现与遮蔽，成了特定历史阶段对视觉的垄断和专权。于是，米尔佐夫试图创建米歇尔·福柯意义上的关于视觉的谱系学，探析了媒介革命所牵动的视觉技术的沿革，从绘画、摄影到电子虚拟，披露出依托媒介载体建构出的“视觉性”下所蛰伏着的主体间权力的牵制与博弈，力量的抗争与制衡。由于视觉媒体成为了建构文化身份载体，是身份建构的一种表征符号，因此身份问题便得以从视觉文化的阐释中从视觉图像的背后来到幕前。

　　米尔佐夫认为图像意义的生产机制可以分为：(1)旧制度时期的图像刻板逻辑；(2)现代时期的图像辩证逻辑；(3)悖谬的或虚拟的图像的逻辑。这三种图像意义生产机制因视觉技术更新带来的图像生产逻辑改变而改变，这三种视觉技术可分别以17世纪的古典绘画、殖民主义时期的视觉艺术、以及后现代视觉影像为例。随之带来的身份认同模式可以表现出个体身份认同、集体身份认同和文化身份认同。

　　第一节，旧制度时期。

　　旧制度时期视觉文化的身份问题关乎一种个体身份认同。米尔佐夫指出17时期的古典主义绘画的视觉表征系统中所采用的视觉元素，实则是一种现实政治权力的图像化映射。在专制时期，肖像画成为帝王宣誓权威的视觉表征，贵族人物形象被定格在画面之中，视觉元素均服务于权利意识的表达，皇家趣味的需求。以视觉金字塔、暗箱理论的理论基础之上透视法则为代表的视觉表征系统，透视法则在文艺复兴时期应用得尤为突出，三维图像转化为平面二维图像，满足了人们对一种细致而真实的观看效果的需要，除此之外，这也服从于一种权力规训的思想，广泛应用于西方古典绘画中。例如17世纪法国路易十四的画院的绘画实践，视觉图像建构起与现实不同的秩序，帝王的身份差异得以凸显，进而实现对帝王形象的赞美，至尊地位的歌颂。17世纪绘画实践中，画院反对同时期笛卡尔的视觉理论，反对严格遵照几何透视法则，因为恪守几何透视的绘画方法会造成帝王身体形象与其他人物形象的差异，形象上的差异可能会增加其统治动乱的风险。因此，画院创造了新的透视法，建筑、背景在几何透视的纵深感中可保留其宏伟的特点，人物却按照古典比例来绘制，形象的尺度在衡量中得以建立起一种秩序观。17世纪镜厅的安排亦可以体现帝王身份的构想，臣民在镜厅中关照到自己对于帝王的致敬，规范自己的姿态礼仪；帝王在镜厅中也可以关照到自己对与臣民的统治，乃至最高臣子的主宰。这样一种服务于政治统治的透视使得观者在接受视觉规训中界定自我的身份，透视规则的应用也阐明了艺术家的身份意识。类似于黑格尔在《精神现象学》中提出了其主奴关系主体论，在这样一种权力意识的表现之中，将权力差异视觉化予以表现，产生出不同主体对自身的认知和描述，形成一种个体身份认知。

　　第二节,现代时期。

　　现代时期视觉文化时期的身份问题关乎集体身份认同。瓦尔特·本雅明在其《机械复制时代的艺术品》一书中提到：“在照相摄影中，展示价值开始整个的抑制膜拜价值。”照片作为历史进程的见证，开始具有了政治意义。殖民时期，殖民者的摄影与被殖民者的雕塑作品呈现出了文化的对垒，双方进行集体身份的选择，可以在这时期的视觉文化中见出强烈的思想冲突。欧洲殖民者对刚果形象塑造的方式从文本走向影像记录，摄影术的应用将殖民主义的暴行美化成为一项开化野蛮的正义使命，西方的“冒险家”和“探险家”们络绎不绝地来到殖民地，在殖民地殖民局当局地安排下完成一个虚拟的刚果去体验，这样的体验成为他们回到西方世界的谈资。殖民地的刚果人被安排为构建殖民秩序的工作服务，这些工作通常是最苦最累的，而西方殖民者仅将殖民主义的“文明”成果，如铁路、房屋等，成为他们坚持殖民，反对改革的正面例证。这一切殖民秩序的阐释，都透过相机的镜头被定格下来，透过1909到1915年，赫伯特·朗拍摄的刚果地区芒贝图人的生活方式中，可以洞察出霍米·巴巴所谓的对殖民秩序的模拟，即“当地人”应该怎样生活，当地的建筑应该是什么样。芒贝图人照片中记录的部落才是殖民者口中的刚果，与真正的文明的欧洲人身份相区别，因此摄影成为一种西方殖民者巩固其在非洲殖民统治的工具，也是塑造其优越身份并获得集体共情的手段。殖民地人民亦会在自身的视觉文化中予以强势的殖民文化以反击。象征物“命可司”被殖民地者视为有神力的东西，当它被一个熟练的操纵者——即“恩甘嘎”（nganga）——召唤而至时，就会站在恳求者这一边，和他（她）的敌人或恶魔对着干。刚果人在殖民时期制作了大量的“命可司”，欧洲人也对这样原始文明延续下诞生的雕像具有敬畏的心态，对这样的宗教物品定性为“物神”，欧洲人对之展开大规模的围剿。正是由于这样的象征物的存在，非洲的被殖民者得以把自己想象成殖民体系内的主体，而不只是仆从或客体。在这样的殖民文化的介入中，殖民者与被殖民者都以视觉媒介为载体，表征各自所代表的文化并视之为一种集体文化，而将对方的文化视为他者，从而建立起相对立的集体身份。

　　第三节，后现代时期。

　　悖谬的或荒诞的图像逻辑可洞察出身份问题事关文化身份，蛰伏在思想浪潮的涌动中，具有后现代时期的去中心化、多元化的特征。正如芭芭拉·克鲁格的作品所揭示的那样：“你的身体就是战场。”这使得激进的女性主义浪潮中，女性的身体成为身份的符号。南·戈尔丁后摄影中,镜头直接目击私密的场景，直白冷酷地表现青年一代在日常生活经验方面的激进实验，摄影中对自我形象的记录也摆脱了追求自身理想化形象的动机，探求女性身份问题。艺术中技术工具的推进与文化思潮的杂糅，催生出当代美国影视作品《独立日》、《星际迷航》、《异形》等科幻电影，虚拟世界里生物、宇宙、科技多元素的生发与粘合投射性、性别、阶级身份的关注，以及对于青年文化、亚文化、后人类时代文化下的身份焦虑。在构建出的赛博自然中，以赛博格为主体的赛博朋克形象是人类在信息社会主体性文化的表征，如唐娜·哈拉维所述：“这（赛博格）是一个有关生命权力和生物社会性的故事，也同技术科学相关。”赛博格为主体的赛博自然是建立在虚拟身份理论基础上的，是如雅斯贝尔斯所述第三轴心时代人类解放“智之力”的产物，赛博格形象的构建打破了人文限制，个人身份的数字化是其核心意义，个人也成一种技术上的概念，女性主义寄生于赛博格之上，诞生赛博女性主义，推进了女性主义的演变。赛博格所依托的虚拟性渗透到人们生活，触发了一些新的性问题形式和性别身份形式，米尔佐夫提到泥巴（MUD）社区用户构建的在线角色，通过塑造出的角色可见出异性双方的性别身份认同。对创造虚拟身份的兴趣愈发浓厚，人们创造了用于赛博空间的互动人造身份。后现代的视觉文化中身份问题围绕性、性别、性向、种族等主题的探讨后现代视角下的身份是非本质主义的，是一个策略的身份，是一个位置性的身份。这说明身份的背后隐藏着构建身份的目的性，以及位置身份中构建的权力关系。对身份政治的探讨不再围绕某一主题，不再认为身份是受某一核心变量的支配，而是在共性中存在着差异，走向去中心主义的文化身份，提倡变动多样化的身份观。

三、结语

依据米尔佐夫的观点，将视觉文化视为一种阐释结构，对特定历史时期“视觉性”中统一的视觉机制进行揭露，对不同形式的“视觉性”进行谱系学的分析，可见出不同视觉技术中不同文化以及文化内部的权力差异，可见出身份是在与他者的对立与权力规训中建立完成的。随着视觉技术变化带来的图像意义生产方式发生改变，身份构建也呈现出从个体到集体，从统一到碎片的特征，服务于特定的话语体系，身份的建构逐渐走向一种去中心化的文化身份。如今，视觉文化中的身份问题还在被提及，米尔佐夫后续的学术论著《观看的权利》《怎样观看世界》围绕“视觉性”，贯穿了其对身份构成和身份政治的探讨。在米尔佐夫的理论体系中，实现了其将视觉文化视为一种阐释结构的预期目标，视觉文化也呈现出跨学科的特征。

　　注释：

　　1.（美）米尔佐夫著；倪伟译.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社.2006.P5.

　　2.（美）米尔佐夫著；倪伟译.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社.2006.P7.

　　3.（美）米尔佐夫著；倪伟译.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社.2006.P8.

　　4.（德）本雅明著；王才伟译.机械复制时代的艺术品[M].北京：中国城市出版社.20001.12.P23.

　　5.刘介民，刘小晨，哈拉维赛博格理论研宄：学术分析与诗化想象[M].广州：暨南大学出版社.2010.P99.