陈重之

　　在她最强有力的那些瞬间，张雪萌作为一个诗人的声音调动了一种力量的修辞，施展了自我对世界的规训。通过这力量的修辞，脆弱的自我在危险的世界中为自身言说了一席之地。张雪萌的声音部分地逆转了当代汉语世界中透过世界审察自我的修辞习惯。

　　《日常》是一首中等的诗，其语言在现成的逻辑中运作，却时刻接近这逻辑的边缘。此诗如其标题一般，书写了一场日常的景观：“店铺”“矮木凳”“针线”“苍蝇”“情侣”“雾气”“闲话”“药片”等词语形成了一个似乎属于日常生活的意象世界——问题是，这些意象本身是高度程序化的，与其说来自于生活，不如说来自于我们对生活的陈见。这首诗意在书写日常，却再生产了一种被日常化的语言——书写日常不是问题，可是日常的题材必须用日常的语言去写吗？尽管如此，此诗的视角依然在其效果有限的语言下微妙地破坏了这种语言程序的稳定——“阳光下落的针线”中“下落”一词的含混意义，以及“任由雾气舔舐，直到模糊，为一场观望定性”一句中“为……定性”这个抽象表达的出现，为这篇总体上程序化的文本提供了两次不同凡响的自我突破的瞬间。这种不自觉的自我突破是一种强有力的自我主体性的痕迹。

　　《卡门》一诗的第二部分包含了张雪萌最有力的两行词句：

　　终其一生我只学习征服的语法

　　对周游的把戏，我唾弃

　　这两行在当代汉语诗歌中是少见的。尽管有一种可疑的绝对化倾向，这两行的力量——一种清晰地源于诗人的自我，不借助任何程序化体系的力量——在根本上不同于当代汉语诗歌中经常出现的被误作是美德的自我对程序的顺应与屈从。程序可能是语言上的习惯，可能是观念上的被动，可能是任何对现成体系的依赖；这种顺应与屈从来自于我们的外部生活环境，却统治了我们最为内在的能力。张雪萌的《卡门》这两行逆转了当代汉语诗歌中自我与各种程序体系的关系。

　　“终其一生”的“终”，在视觉和声音上创造了一种浓重的效果，为这两行的精神奠定了一个强力的开端。“终”这个字本身的第一层含义是“终结”，第二层含义是“贯穿某种事物全部”——这两层含义皆包含了一种强有力的绝对感，这种绝对又在“一生”一词和“我”这个及时出场的第一人称代词上获得了自我的具身化。紧随其后的“只”一字的限定含义与之前的“终”一字形成了相互的应和，共同赋予二者之间的“我”以一种强而有力的主体性。

　　“学习”一词在当代汉语的文化语境下一般指代一种自我对世界的顺从——今天，“学习”不是一个主动的，以自我为中心的活动，而是一个自我去中心化的，被动化的机制；“学习”是一种世界对自我的规训，其带来的知识是极少的，智慧更是缺席的——尽管如此，张雪萌在《卡门》中几乎不自觉地逆转了此词的语义：“我”，一个强有力的“我”，在“终”与“只”的双重绝对化下，成了“学习”的主体，一个强力和绝对的主体；“学习”这个动词的目标不是世界的道理，不是社会的规则，不是任何现成体系，而是“征服的语法”，是自我主体性本身的再次表达，也就是说“我”所“学习”的不是“我”之外的任何事物，而是如何让“我”更加地成为“我”自身的策略。“征服”一词缺少客体，因为被征服的可能是一切。

　　自我之外的世界，以及世界包含的一切现成体系，在第二行中被体现为“周游的把戏”。“周游”一词的“周”是模糊的，“游”是轻微和漂浮的，二者共同形成一种不重要感。这种不重要感在紧随其后的“把戏”一词上得到了最大的肯定——自我之外的世界不仅不重要，而且是“周游的把戏”，是一种通过各色技巧产生的欺骗性质的幻觉，而不是一种真正意义上的现实，不是我们真正的生活。这不是自我对世界的否定，不是极端自我中心主义，而是自我对世界的征服，是一种真正独立的文学自我主体的行动。“我”的强力主体性，最充分地体现在那紧接“对周游的把戏”之后的“我唾弃”这一简单直接的态度。

　　与这两行比，《卡门》的其他内容就失色很多了。“孤独曾是我的佩剑”这个表达十分笨拙——“孤独”一词在这里很空洞，“佩剑”则源自于一种现成的中古欧洲意象系统。“爱”一字在全诗中出现三次，却未充分展开，甚至拖累了此诗的力度。“最懦弱的锈蚀”这个表达中“懦弱”与“锈蚀”的搭配似乎新颖，可是“锈蚀”与之前的“佩剑”形成一种意料之内的语言习惯，令这几个词语都平淡了许多。“你来了，舐着我，用一把轻佻的火”这一句在声音上充满了强大的节奏，尤其是“我”与“火”的行内韵在形式的层面上连接了“我”这个自我的第一人称代词与“火”这个鲜艳热烈的形容词，不自觉地表现了诗人自我主体的力量——可惜这精彩的一句在前后的“数千芒刺”“可笑的位置”“烧烫那铠甲”等陈词滥调中折损了自身的效果。“堵满了每个你离开的身影”和“一场关于失去的决斗”两句都有一种抽象与具象交接配合的新奇美感——“堵满”与“身影”两个具体意象之间“离开”这一抽象概念；“失去”这一高度抽象的概念与“决斗”这一高度具体的意象。如果此诗结束于“为何不来一场关于失去的决斗？”，那么它的力量将会十分显著——可惜紧随其后还有两句，而这两句重又依赖一种现成的中古欧洲意象系统以及“震惊”“生疏”“技法”“孩子”这种语言的高度习惯化的搭配，减弱了这首诗的总体效果。

　　《花瓶》一诗中，最后的“她曾投身所有的火焰”一句在力量上堪与《卡门》一诗最好的词句相比：

　　她曾投身所有的火焰。游走

　　在舌与舌的隙间。当她端庄的面具滑落

　　他们占据她。而她也始终紧攥着爆裂的可能

　　“她”一字在全诗的结尾处宣示了一种女性的主体——这与此诗的标题是应和的。可是，与标题所暗示的相反，这个主体最终是一种主动的自我，而不是一种被规训了的被动形象：“她”的行动是“投身”，“投身”的目标是“火焰”。“曾经”一词将“投身”所包含的主动意义给内化到“她”这个主体的过去之中，也就是内化到主体的内部了。不仅如此，“火焰”是“所有的火焰”，“所有”一词将“火焰”所包含的能量给固定到“投身”这个动词的范围之中，也就是固定到行动的内部了。当然，“她曾经投身所有的火焰”这一句放在全诗的语境下其实有一种完全不同的，涉及失误、危险和威胁的含义——“他们占据她”。不过，因为全诗的大部分词句在诗学上的低效——“私人财产”“东方主义”“永恒之美”“真理”“昂贵但便利”“长存的哲学”“寂静的哲学”这些大量抽象意象的运用是不够充分的，并有陈词滥调的嫌疑——最后这一行词句反倒在单独的阅读下更加具有一种有效的意义，一种涉及到力量的意义。最末的“她也始终紧攥着爆裂的可能”暗示着那种自我主体性的最终现身。