李德武

一 汉语的姿容

哑石的诗歌始终以一种异禀的语言姿容令人刮目。他的专业是数学，像瓦雷里一样，在逻辑和想象之间，他更迷恋诗歌。作为知识分子诗人的哑石，他努力克服书卷气，也不沉湎精神的高蹈、犬儒，他谨慎地处理卓识与日常的关系，抑制自负和高傲情绪外溢，避免情感的奇谲。他将日常性语言激活，使其获得超常的表现力。对此，他弥补了口语诗人日常语言多变上的不足，也纠正了“五四”新文化运动以来新诗倡导白话而导致诗歌语言粗鄙，形式简陋等诗歌标准低化的遗风。

　　诚实常常成为口语派为日常语言辩护的理由。但何为诚实？对什么诚实？是一个一直未被明晰的问题

　　诚实常常成为口语派为日常语言辩护的理由。但何为诚实？对什么诚实？是一个一直未被明晰的问题。对于以模仿说为美学基础的诗人来说，他们认为诗的语言与其反映的生活和情感越高度相似，就越诚实。而对于把想象力视为诗歌创作本源的诗人来说，诗越是展现出主观感受和创造力就越诚实。前者的诚实要求我们忠实于生活或某个原型；而后者则要求我们忠实于诗歌本身的审美需要。当然，这二者并非总是被对立看待，席勒努力视其为一体，而丹纳则希望用一种相对的效果来统括对二者合一的表述，比如：力量和特长。

　　哑石的特长表现在不是和他反对的写作划出鸿沟，而是从语言的萃取角度出发，从突破题材、语法、抒情、技法，包括人本精神确立的边界出发，努力弥合语言的裂痕，抵达语言的高级形态。古代汉语在诗歌作品中的精美与辉煌是现代汉语写作无法企及的。堪称汉语典范的诗人太多了，比如王维的语言有着山中清泉一样的纯净；陶渊明的语言具有玉石的晶透和素朴；杜甫的语言拥有钻石的光泽和硬度；李商隐的语言拥有月光一样的隐晦和纯粹。汉语属于空间性语言，汉语的最大特点是汉字，汉字作为一个独立的表达单位具备了图像和语义的多重功能，每个汉字都可以单独被凝视。汉语特别适合创造性表达，相对西方逻辑语言而言，汉语更能体现出表现的可能性特征。

　　今天的诗歌越写越啰嗦，语言肤浅臃肿，都是诗歌散文化症结所在

　　语言和我们是一种共在，语言并非先在完美，语言是被创造出来的。语法仅仅规定了语言的一般规则，在不可言说层面，语言是“非法”的。“非法”不是说不可言说的语言不需要秩序，而是说它需要一种新的秩序，即由它自身构建起的以此为范例的秩序。尽管它由诗人完成，但如果它作为一种新的语言秩序不能成立，比如符合诗意的原则或符合美的原则，那么，这个秩序就不会有语言存在的生命力。正如很多隐秘的事物我们看不到一样，不可言说的语言依托并揭示的正是这些隐秘事物的存在。

　　今天汉语诗歌存在两个硬伤，一个是白话运动造成的语言标准下移(以大众语言为尺度)；一个是散文化造成的汉语“舞蹈性”的丧失(瓦雷里曾形象地把散文比喻为“走路”，而把诗比喻为“舞蹈”，这样的比喻对汉语写作来说更为恰切)。今天，人们还为诗歌懂与不懂问题争论不休，主要是白话运动留下的后遗症。同时，今天的诗歌越写越啰嗦，语言肤浅臃肿，都是诗歌散文化症结所在。杜甫作为大诗人，他值得我们敬重和学习的东西固然很多，但有一点是每个诗人都可以对照自己学习的，那就是他对语言精益求精的苛求态度。正如他在《江上值水如海势聊短述》一诗中说的那样：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”这一点，怕是世界上伟大的诗人都不会反对吧。

　　一个诗人的独特与伟大与他对语言的创造是分不开的。德国小说家穆齐尔在评价里尔克时称他“第一次让德语诗歌抵达完美”。正如马拉美所说：“我深信：诗是为着一种已经完成的社会的华丽仪式和庄严仪仗而创作的，只有在这样的社会中，光荣才会有它应有的地位”(参见《马拉美谈诗》，王道乾译)。

二 拨开观念的迷雾

《日落之前》是由北岳文艺出版社于2022年1月出版的哑石自选诗集。诗集收录了哑石2012—2020年创作的一百五十七首佳作。尽管我自认为对哑石的诗歌写作是了解的，但这部诗集还是令我感到震撼和喜出望外。令我意外的是哑石整部集子写的都是关于诗的诗。诗人以诗为元语言写作并不稀奇，比如马拉美写《牧神的午后》和《骰子一掷，永远无法拒绝偶然》就是关于诗的诗，但整部集子的诗歌都是围绕诗歌来写的诗人，在国内外诗人中甚为少见。哑石的诗集《日落之前》恰是在这方面开了先河。

　　这部诗集共分四辑，分别是第一辑《异句结》，通过诗歌体现了他对中西方传统写作观念的质疑与思考，而这些观念人们或者习惯地奉为圭臬，或者对其理解流于肤浅。第二辑《冰斧集》则体现了哑石对当前流行写作存在问题的批判，这是诗的批判，因此，他取名“冰斧”，这个不是武器的武器与其说是用来对付别人的，不如说是用来警示自己的。第三辑《与自我谈诗》索性就进入写作的自觉之中，对诗、艺术、语言进行自我抵牾式地拷问，以便促使自己对习惯、俗套和粗心保持足够的觉知力，不在哪怕一个虚词上表现出下笔的随意性，甚至放任和懈怠。第四辑《丝绒地道》则集中体现了他对汉语柔美与尊贵的追求，那里有属于哑石的王国，他让我们看到一个诗人对母语的责任与抱负，热爱与现身。

　　第一辑哑石关注的问题，每一个都值得我们作一番深入的讨论。但我相信，针对这些问题哑石已经找到了自己的答案和解决的出路。比如在《源于古希腊，人的完整性假使有可能》一诗中，哑石基于柏拉图的灵魂主导说和亚里士多德“灵魂是肉体的形式”说，暗讽那些错把情绪、梦、欲望当作灵魂来崇尚的人。他在诗歌中劈头一句“亲爱的，你的浅睡保持住了什么。”这一句没有用问号，而是用了句号，代表了哑石对这一现象的肯定性回应。这首诗指涉的一些问题正在当下某些诗人和批评家的笔下肆意泛滥。

　　当然，关于“整体性”这一概念哲学上有着不同的解释，在笛卡尔之前，这一整体性基本源于灵魂说，在笛卡尔之后，这一整体性基本源于思维与存在二元说。比如黑格尔提出一即一切就是要把被笛卡尔割裂的主体二元对立重新复合为一，使得主体与客体、思维与存在、理性与美合而为一。在诗人中，荷尔德林是黑格尔这一思想的追求者和诗歌创作实践者。在这个问题上，应该把基督教的三位一体与哲学上的整体性区别开来。后来，解剖学和心理学对人的结构做了细分，这个过程不是人作为整体性得到日益强化，而是人越来越趋向分裂，正像毕加索笔下的立体绘画，人的面孔出现了多重性。流水线时代，人被视同工具，信息和图像时代人的整体性又面临被全面图解，呈现平面化、碎片化状态。对这个问题的思考，诗人有责任洞悉深层存在，“保持浅睡”显然是不够的。

　　在这一辑里，哑石以诗的语言表达了他对诗歌的深层思考。哑石的语言既体现了语言的精准和生动，又体现了他对诗本身的独到认识。比如“你可能会写出一些诗句，可能。/你泪水中有一头硬头鳟，你说：夜蜕皮，麻三斤！//过于悦耳，不是好事。不是”(《夜半起床，习惯性开灯。开关触手微凉》)；“真抱歉了！灼热之物，竟集体饶舌/天文或帝王家的事，得请断腕的杜甫来写”(《危险而惬意的事：为不可名状之物命名》)；“一个诗人，终生专注本民族语言的风物，/最后，深夜的一场雨，让他醒来”(《对一个手持双头蛇权杖的诗人的纪念》)；“如此脏，文字能奢望什么成就？……想想吧，言语，何曾清澈过/又深、又阔的境遇中那黑暗的尖耸！？”(《除了燃放鞭炮，我们还要警惕什么》)；“灵魂要寻找针尖上的信物”(《有时，你的小伤感让我没言语》)。

　　在这一辑里，我们能深切感受到哑石对当代诗歌写作的细致体察，他的思考并不局限于自己的写作，也包括对同侪的批判。围绕写作观念、人的整体性、抒情、古典与传统的继承、精神修炼等诸多写作问题作了诗意的触达和反省，不仅指认出问题所在，也对诗要在语言上出奇历险，在情感上回归存在，在呈现上保持生疏的面容展现出了个人的姿态和取舍。冷静、克制，语言努力在深思之境和现实之间搭建一座桥梁，使雅不高寒，俗不低趣。

三 史诗与词语的肉身

历史地看，凡是大的写作都必然导向宏大叙事。哑石恰恰从小处着手。拒绝宏大叙事也是对某种固有机制的放弃，而让视点回到人变化不定的当下，回到词语的肉身。在第二辑《冰斧集》里，这种构建个人史诗的书写意愿流溢在每一首诗的字里行间。《日落之前》可以看作是哑石对余生献身写作的规划和预言。巧的是2012年我也写过一首诗叫《天黑之前》，作为同龄人，我理解哑石人过半百的紧迫感。为了魂牵梦绕的诗歌，人生的很多东西都被列入舍弃之列。

　　日落之前，本该去那蓝色缎子树下跳会儿舞。

　　我对所谓奖励不感兴趣！喝几口奶，

　　看见上天入地的怪影子……

　　一束光，滚出我渐渐萤火化的身子，

　　一整天它都在被吃中享受

　　宇宙的乐趣：白胡须不是龙须，飞船却是

　　热乎乎发射无线电波的屋子，

　　隐形糖果，指挥喷出羞涩水柱的鲸鱼……

　　所有这一切，都不会在你到来时

　　终止：日落之前，乌有树下的盛宴

　　刚刚开始。

　　(《日落之前》)

　　人们总是喜欢用诗歌之外的东西来衡量一个诗人好坏，比如获奖。在这首诗里，哑石不仅表达了对各种奖励的漠视态度，也指出了奖励对一个诗人写作意义的微不足道，“喝几口奶”既解决不了后天缺钙问题，也解决不了先天胎里的营养不足，反倒是让一个好端端的人一下子不知天高地厚。而哑石希望自己是“一束光”，是一只天然发光的萤火虫。宇宙之大，唯有光是普遍通用的语言。一只萤火虫尽管虽小，但它有了光也就能读懂宇宙。哑石享受这“宇宙的乐趣”，这个乐趣与其说是自娱的，不如说是自由的。人在这样的享受中也必然感受到无限的魅力。但这种快乐的享受是一般人无法理解的，它作为“隐形糖果，指挥喷出羞涩水柱的鲸鱼……”这一句道出了哑石在写作上的雄心。“鲸鱼”这个词在哑石的很多诗里出现过，透露出哑石对自我写作目标、意志、自信和勇敢的强大定位。显然，哑石处于写作的自为、自觉、自足之中。他意欲完成的是一个由诗人个人书写的时代史诗。

　　类似的自我反省和认同也体现在《游于艺》中：

　　撕扯血肉的勾当，真擦不掉齿痕？

　　有些事务，超出艰难的禁忌。

　　这是对“游于艺”的深刻体悟，等于说谁做到了真正游于艺，谁就必须付出血肉之躯，把齿痕和伤口都藏在自己的笑容里。当我们必须要对艺术的功利性保持足够的警惕时，游于艺就成了诗人必然的选择。这和传统的隐逸者选择对现实的逃避不同，游于艺是另一种对现实的直面与担负，在对艺术的纯粹投入中更容不得苟且和世故，所以，培养精神气质的同时，需要保有匠人的持守和功夫。哑石在诗中说：“园艺学，离开你的羞耻就不成立！”这种写作的本分越来越成为考验诗人真诚的标志线。

　　《樱花，樱花》是一首展示诗歌“园艺学”的功力之作：

　　友人啊，这一餐的丰俭，

　　就遂了细风叩窗的意吧。

　　我们曾一起抢下朝霞的新棉帽

　　……英勇的笔触是：

　　碎花自喜，谁也没有打算真认出自己。

　　风韵的手电筒，正惊恐念出

　　这一句：瞧，瞧，树干竟然湿了？

　　友人啊，这一季的讽谏，

　　就遂了潮起潮落的意吧。

　　樱花，樱花，脱臼的一小滴红漆！

　　(《樱花，樱花》)

　　哑石完全超出了咏物诗的写法，也超出了象征和隐喻，将樱花作为远远的地平线，不经意之间望向它一眼，好像它只是一个影子或某种模糊的声音

　　被词语岔开的小径通向时间之外。《樱花，樱花》蕴含着自然之外的某种神奇，从一声咏叹式的呼唤“友人啊！”樱花已经不是开在树上的樱花，哑石完全超出了咏物诗的写法，也超出了象征和隐喻，将樱花作为远远的地平线，不经意之间望向它一眼，好像它只是一个影子或某种模糊的声音。它并不占据画面的主要位置，就像卡夫卡谈到歌声时让塞壬沉默一样，春天不过是“一餐”，或丰或俭。一季或许就是一首讽谏诗，没有必然的樱花，只有“细风叩窗”，只有“碎花自喜”，但这一切又不仅仅是为了表现或塑造自己，“就遂了潮起潮落的意吧”，这一句温厚的祈请化解了多少个人的恩怨。哑石成功地瓦解了樱花系于时间上的必然链条和已有的熟悉语境，他潜在的话语是说，诗不把自然的开放视为最高境界，诗追求那偶然的奇遇，即“脱臼的一小滴红漆”。

　　《走泥丸》为诗人处理日常经验提供了典范，诗人迫使自己具备在现实与理想冲突中轻松转身的本事。这是一首写诗人不得不从俗的诗歌，但没有落入由对立和分裂带来的抒情套路，而是以心理作为暗流，掀动了一浪又一浪语言的波澜。“奇趣之人，扭头就了葱青”，用“葱青”这样一个富有生机特征的词来暗示流俗令人意外，尽管“扭头”这个动作显示出诗人的转身从容不迫，但因为面对的是“葱青”的俗事，这种转身便也显得与众不同。可哑石并没有在自我情感上标榜什么(克服自恋)，他把注意力都用在了语言上(奇趣或责任)。当他发现了“葱青”和“世俗”的关系时，他应该是欢喜的吧，世俗的世界也是可爱的吧。你看，“星期天”、“甬道”、“一小杯热水”、“玻璃”、“高楼”、“奶皮”、“针管”、“跳棋”、“胫骨”、“办公室”等这些通俗的词在哑石的笔下都大放异彩。经“我们又在干些啥呢？”这一句质问引发出的就不只是对现实简单的复述，而是对灵魂的一次自我审视。每个词语在诗人的笔下都获得了全新的生命，他们不是被赋予了某种意义，而是作为物和场景融入了诗人的内心，他们和诗人形成了不可分割的关系，所以，每个词的现身都是诗人灵魂的现身，哑石在诗中索性直说：“像诗人显摆脆弱的灵魂”。

　　《烤鞋器》则是一首语言从平淡入微到出奇，到绚丽，到惊叹丝丝入扣推进的经典之作，堪称为现代诗的律诗：

　　成都今年冷的快，已下好几场雪雨。

　　除气候外，其他抽象或隐晦的

　　领域，也是这么个情形——

　　以上背景的陈述口语且符合大众视角，甚至还有一点官腔的味道。就在人们感觉一丝失望的时候，哑石笔锋一转，直指个人的处境：

　　湿气，被体内电泵一丝丝抽压成霜粒，

　　敷在鱼形瞳眸上，或者，喷射出来，

　　积聚成鞋底水淋淋的印记——

　　假如你穿着鞋，像模像样赶路的话。

　　短短几句就写出了气候带给个人的透彻骨髓的寒冷(我们不会仅仅把气候想象为气候，他的意指并不固定)，最主要的是，哑石避开眼睛这个平庸的词，而表述为“鱼形瞳眸”，这个独特的表述揭示了“鱼”和“雪水”不可分离的命数，并用“水淋淋的印记”呈现了一种艰难的履痕。但哑石没有沿着“水淋淋”作履痕艰难的渲染或延伸，而是突然转向一个看似不是问题的假设：“假如你穿着鞋，像模像样赶路的话”。这一句的关键是“假如”，因为“穿着鞋，像模像样赶路”揭示的是一种普遍现象，我们第一时间会反问：难道所有的人不都是“穿着鞋，像模像样的赶路”吗？但，有了“假设”，这一普遍现象就被否定了，或者说，这一看似正常的现象突然显得不正常：“穿着鞋”和“像模像样赶路”都使我们收缩目光，回过头检视自己：“想想吧，这是否也是我的境遇。”

　　“雾锁住的铁里有脱臼的声音”这一句出现得十分意外，凭空切入，像一句咒语，他令我们从对自我的检视中抬起头，倾听一种更加可怕的声音。“雾”和“雪雨”构成了气候上的变化，如果说“雪雨”已经令我们感到寒凉和艰难了，那么，“雾”带给我们的则是更为可怕的东西。“雾”和“铁”从硬度上看是不对等的，但就是看似坚硬的铁却被“雾”锁死。“锁”这个词显示出了雾中隐藏的绞杀之力，这种隐而不见之力让“铁”、“脱臼”，可见这种力之大。“脱臼”这个生理关节出位的词显示出了“锁”对“铁”硬度的瓦解。这一句兀立于眼前，让阅读不得不作短暂停顿，像爬山爬到了分水岭，喘气，四顾，看见在地面平视时看不见的东西。如果这首诗到此结束，应该是一首不错的诗。但哑石又笔锋一转，从雾气笼罩的茫然之境把我们带回内心：“我想有个烤鞋器”。对寒冷湿气的抵抗出于本能，也是生命选择的新开始。这时，哑石围绕“烤鞋器”这个日常器物展现出了语言的绚丽：

　　我想有个烤鞋器。用某种陨石

　　和一些怎么看都不起眼的小物件制成，

　　或者截取某团星云的光晕、脾气，

　　像从树芯截取苦胆的一丝碧绿。

　　“陨石”来自太空之物，“小物件”则是人间生活的琐碎，以此二者做成的“烤鞋器”具有宏观和微观的视野，“或者截取某团星云的光晕、脾气”，则具备精神和气质的大器。其中“像从树芯截取苦胆的一丝碧绿。”一句十分复杂，犹如图灵时代的图像一层一层叠加，又如江南园林的曲径通幽，别有洞天。“从树芯截取”着眼于生命的内视，“苦胆”着眼于生命的艰辛，而“一丝碧绿”着眼于灵魂的轻盈。这么复杂的表述如果不是汉语，其它任何语言都不可能做到用词极简到如此地步。这一语言效果也正是哑石追求的“丰俭”。这种语言的绚丽代表了诗歌语言的极高难度。可哑石仍不满意到此为止，仿佛在他看来仅仅展示了语言的难度还不是诗歌最高的境界，最高的境界是创造惊叹。所以，他继续写道：

　　我，用它烤鞋，烤潮湿的骨架，

　　烤无论怎么晒也晒不干爽的

　　琐碎物事。

　　到最后，哑石用坚定有力的语气，连续的排比说出了他此生的铮铮誓言，尽管他选择最卑微的生活方式，却不允许失却应有的骨气，却不放弃对卑微生命的悲悯与体恤。

四 语言的丝绒地道

第三辑《与自我谈诗》透露出他自身的写作秘密。在这一集，诗歌中充满了他对写作的穷究、抵牾、质疑和尝试，丝毫没有得心应手或沾沾自喜之感，而是弥散着对每一个词专注的敲击声，以求新意的工作热情和恨之不足的焦虑。在《唐突》中，他透过日常现象，看到了在看似真实的现实背后，荒唐原来早已经规划了一切。而在《诗的历史标准》中，他的观点让我隐约听到诺瓦利斯那句让人颇感震撼的话语“优秀的诗歌与诚实无关”，正如他在《与自我谈诗》中所言：“对于诗，太健全的神智是可怕的”。他希望的语言姿势如同他在《锦鲤》中展现的那样，让溢出现实之外的词语涟漪呈波浪状，荡漾着拓开去。在现实、想象、词语的波澜中呈现诗的交映与回响。

　　我认为，这部集子中最精彩的部分是第四辑《丝绒地道》。在现代汉语诗歌写作中，徐志摩的诗歌语言具有一种矿物特征，即“翡冷翠”的晶透，废名的诗歌语言具有棱镜的折射特征，他们都不是丝绒的语言特质。最具有丝绒特质的诗人是卞之琳。“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，这是从语言内部打开的一种互审视角，因为这个视角诗人才关注到写作和语言本身。每一首诗在创作时都是对这一互审关系的建立。正是从汉语的角度出发，针对当代汉语写作，卞之琳提出了“化古化欧”的主张。他在诗集《雕虫纪历〈自序〉》一文谈到：“我写白话新体诗，要说是‘欧化’(其实分行写，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’)，那么也未尝不‘古化’。……就我自己论，问题是看写诗能否‘化古’、‘化欧’”(《雕虫纪历》卞之琳著，人民文学出版社，1979年版)。卞之琳的诗歌《距离的组织》、《尺八》、《鱼化石》等堪称现代汉语柔美与尊贵的经典作品。基于汉语的尊贵，提出丝绒审美的另一个当代诗人就是张枣。他的诗《灯芯绒的舞蹈》明确提出了自己的写作主张和理想。在这首诗里，张枣把自己柔软的灵魂看作是一个舞者，一个披着灯芯绒的舞者，这二者在舞蹈中相映成辉。技艺与修饰，品格与能力，形式与效果都相互依偎，不可分离。如他在诗中说：“唉，遗失的只与遗失者在一起。”

　　继张枣之后，将这一理想承继下来并做得十分出色的诗人就是哑石。不是说只有哑石关注汉语的尊贵问题，而是说在呈现汉语的丝绒般柔美方面，就目前的诗人来看，哑石更为纯粹。在这部集子里，最后一集他就命名为《丝绒地道》。显然，他不满足对汉语表面柔软质地的发现，比如他的描写功能、抒情功能和叙述功能，他要探索汉语深层的结构和词语关系。

　　什么东西让当代汉语变得生硬和贫乏？提出这个问题可以有助于我们理解诗人为什么要追求汉语的丝绒美和尊贵姿容。从目前来看，汉语的生硬和贫乏主要表现在汉语中充斥着政治的、权力的、机制的、功利的、世俗的、套路的、机械的、知识的等硬性表述。这些占据主流的表述并不是当代汉语的事实，当代汉语也是有力量的、有层次的、有深度的、有创造力的，在拥有这些美好品质的同时，当代汉语也是柔美的、光纤的、温暖的、高贵的。

　　那么哑石是如何展示汉语之柔美呢？我们通过细读来感受一下他的语言特色：

　　站在潮汐肩头，眼睛再专注，

　　也望不到月球的另一面，

　　那旋转的，永不转向你的一面——

　　船，从烧烤摊旁的涌流探出身来：

　　“不反感韵文，但着实憎恶

　　谁在夜色伤口上，刺绣出一个鲜艳。”

　　人性没有给吞咽者一种恰切的

　　自然语言，却替他晨昏烦忧。

　　烤茄子有鲸鱼味，似乎无须重新加盐。

　　“真的吗？”“词语，承担了让

　　一个个烟熏故事长久流转……”

　　麻辣烤脑花，已有铁质烤盘递至嘴边。

　　(《历史沉船剪影》)

　　这首诗的第一段以凝视历史的眼光，洞悉到机制控制和遮蔽下的语言样态。但是，哑石并没有面对机制的遮蔽让语言显得刀光剑影，他巧妙地用月球这个中性的词来暗示语言的呈现机制。天体的机械和精准始终成为真理的模式，但此处，哑石借用了天体运行的机械性。这种机械性通过“那旋转的、永不转向你的一面”得到了进一步强调。这种强调不是把我们带入对定向意义的理解中，而是把我们从固有的语境里解放出来，看到那个熟悉的月球也有始终看不到的一面，这一面也是语境的一面。

　　第二段，从宏观进入微观，“船，从烧烤摊旁的涌流探出身来”。这一句看似荒诞，其实哑石在语言上设置了内在的关联。第一感觉，这一句是说船在烧烤摊旁探头说话，有些超现实的味道。读到后面的诗句内容，才发现这不是一只随波逐流的船，而是一只高出水平面以上的、于“烧烤摊旁的涌流”、“探身”而出的船。能够说出“不反感韵文，但着实憎恶/谁在夜色伤口上，刺绣出一个鲜艳”之语的船必是已经遨游过江河湖海的船。韵文面目可憎除了八股以外，就是浪漫的渲染和官样文章的讴歌美化，这在哑石看来就好比“在夜色伤口上，刺绣出一个鲜艳”。

　　第三段，似在说理，但也回避了阐释语言的僵化刻板，其中“吞咽”一词不仅和上段的“烧烤摊旁的涌流”形成呼应，也勾画出了大众的吃相。“大众烧烤”的语言被当作自然语言，这个问题令他终日烦忧。面对那些把“烧茄子”吃出“鲸鱼味”的吃货们，哑石也表现出十分的无奈和苦涩。

　　第四段，质疑某种大众文学对语言的绑架，洞悉日常语言的粗鄙和权力语言的暴力，汉语的柔美不应是“麻辣烤脑花”，也不应该仅仅盛放在“铁质烤盘”这样粗陋的器具里。如此深刻的批判意识，哑石却用一个烧烤的语境把它表现出来了，技法之高，语言之妙，效果之让人哭笑不得，让我想到古代的语言经典之作《世说新语》和《夜航船》。

　　《门禁卡》揭示了阅读问题，一个诗人用心打开一扇语言之门，却被“浓烟和鸟屎”抢占了出口。这种浅薄的阅读近于对诗人才华的忽视和羞辱。这些如狮子般粗鲁的读者不会回头，看到他抢先出去的小区里还有“春末晚霞的一千匹/彩练和一万种消息”。

　　《口音：麻猫儿》一诗通过对日常生活细节的叙述，让方言绽放出了异彩，并借助方言中的传说层层展开语义的剥离，秩序、垃圾袋、恐吓、鬼魂、秋刀鱼的头、地沟油等，什么才是最危险、最可怕的麻猫儿？而《口音：麦子小伙》则写出了声音中的诗意，方言里的诗性。《杰克》一诗指出了语义地理学或语境的局限应该被突破，语言要拥有更大的场域。

　　《游泳》一诗触达了语言游戏和对现实处理的关系，对此，来自现实的指责总是有许多理由，让诗人感到无奈。正如本雅明警觉到的，在集体主义者看来，“任何一个自由的人都是异类”。

　　《保持新鲜》展示了哑石对语言倾心而敏感的层面。在他眼里，令他动心的语言应该是超越出处、年代的“绿松石”——“那棵来自无名山体的绿松石/你看一眼，就伤心一天”。而对事物的呈现上，哑石的原则是语言不要过于流畅，保持必要的“咸涩”。而对于要展现的诗意，要将其深深地隐藏于语言后面——“干脆，把绿松石沉入湖底”。而对于神秘的事物不做终极追问，把目光放在洞察事物细微的演化过程之中——“想描绘其阴影中花冠的内在进展，/一如描绘震颤在枯木里漾起/的波光……”哑石致力于语言的层层深入，集叙述、阐释、构建形成多重波浪式推进，语言自身呈现多元功能，不仅超出语法规则，也超出了词与物的对应规则，语言以另一种现实的面目出现，携带着隐藏于背后的“绿松石”与我们凝视，促使我们无法做出简单的、粗暴的回应。我们在凝视中看到了语言的新鲜，也看到我们自身的新鲜。

　　同样，《土豆》一诗展现了哑石的写作原则。在创作中，技艺将词语“缝制”起来，使语言拥有“小麦肌肤的波浪、弹性”。但哑石回避猎奇，那里也隐藏着大众口味和习惯的好奇心。他要求自己不对经验和感受在第一时间做出处理，等到时过境迁之后再对此做出呈现。“心存爱意但被沥青烫伤脚踝的人，/夜里会飞成雨丝，散开白罂粟。”这期间回避对经验的因袭，而是将其转化为别的东西，譬如将烫伤的脚踝转化飞行的雨丝，又把飞行的雨丝转化为白罂粟。推动三者转化的都是“烫伤的脚踝”，但最后“烫伤的脚踝”不只是痛苦感，而是痛苦推动的飞行能力，这是自救和自我绽放的能力，是将毒素转化为纯净的花朵的能力。这一理念契合马拉美对纯诗的定义。马拉美在1891年的一封信中谈到：“以一种中心纯粹性的名义对实物进行充分利用直至将其耗尽”(《马拉美与莫里索书信集》，华东师范大学出版社，2010年7月版)。

结语：语言是灵魂的姿势

灵魂的姿势通过语言来呈现，如同雕塑借助材料，绘画借助画布和颜料。如果把诗歌比喻为语言的雕塑的话，字和词就是这一雕塑的质料。语言的雕塑使其从语法和逻辑中独立出来，回到自身(词与音律，空间与想象，及物与不及物)。语言雕塑的诗意不只是使生活陌生化，而更在于启示生活远非仅止于此。语言的可能性是对重复、机制、俗套、局限的克服，也是对诗意无处不在的吁请。语言雕塑的诗歌不是关于对存在的否定(梦幻主义)，也不是关于对存在的强化(现实主义)，而是关于对存在的洞见和倾听(觉悟自在)。所以，投注到语言上的每一道刻痕，以及堆积的每一块泥巴都带有洞穿边界的眼神。诗人要表现得像个扭转乾坤的巨人，表态，干预，敲击，呼唤……暗中选择对话对象，以与遥远和虚空对话的方式，说出谜一样的语言。