霍香结

　　20世纪八九十年代那个时候，我还是一个在西太平洋某座条状山脉上的村童，却能感受到一股越洋而来的文学飓风，那就是拉美文学大爆炸。我出生于改革开放那一年，这一世代的阅读刚刚从极具意识形态的作品跳转出来，准备接受苏俄之外欧美文学的洗礼，这个时候拉丁美洲文学大爆炸轰然而至，照亮了整个世界。某种程度上，我们曾是苏俄、欧美现代文学的门徒，也是拉美文学的门徒。拉美文学的门徒之路可以让我们反观诸己，它是世界文学最稚嫩的组成部分，毕竟，我们曾拥有世界文学史上最悠久和强大的文学传统。在欧亚大陆上，我们的文学是“东方正典”的顶梁柱。而作为第三世界的拉美大陆，在近百年的努力下，他们的文学是否积极地成为了“西方正典”的主要阵营呢？一方面，我想细勘拉美文学的“玷污”与“焦虑”。另一方面，站在新千年的开始以及新世纪的开始，我们到底是否能够像20世纪的开头那样创作新的美学。

　　去年，两部重要长篇的翻译出版带给我们一窥20世纪拉美文学全豹的机会。这是半个世纪以前的风，如今才刮到。一部是大爆炸主将之一卡洛斯·富恩斯特(墨西哥，1928-2012)的《我们的土地》(1975)，一部是因凡特(古巴，1929-2005)的《三只忧伤的老虎》(1967)。前者篇幅巨大，是富恩斯特最重要的长篇，被誉为书中之书，新大陆交响曲，文学百科全书；书分为三部：旧大陆，新大陆，另一个大陆；后者则被称作拉美的《尤利西斯》(1922)，哈瓦那夜店版的《追忆逝水年华》(1906-1922)。至于，波拉尼奥(智利，1953-2003)的热炒显然是拉美文学的回光返照，那个我们怀念的壮美的激烈的拉美已经一去不复返。波拉尼奥仅写了十年小说就夭折了，而出版商在死去作家的抽屉里不断挖掘出残稿片楮的做法早以令读者不齿。他们好像又发掘到了一个佩索阿(葡萄牙，1888-1935)样。细究起来，拉美文学其实要分为三部分：拉丁美洲西班牙语文学和拉丁美洲葡语文学，以及克里奥文学，即加勒比殖民地非西班牙语和葡萄牙语作家与他们的作品。如果光从获得世界大奖比如诺贝尔文学奖的比例来看，克里奥文学是超过拉丁美洲葡语文学的。大爆炸主要指拉丁美洲西语文学。拉丁美洲葡语文学几乎只有些许作品为汉语读者所知，比如一百年前的马沙多·德·阿西斯(巴西，1839-1908)的《幻灭三部曲》(1899)，深受《项狄传》(英国，1760)“玷污”。从来就名不副实的出版商将其说成巴西文学圣经，当然，不可否认，文学史的一些名著也是被出版商塑造的，譬如我们的四大名著。又比如还活着的保罗·柯艾略(巴西，1947-)《牧羊少年奇幻之旅》(1988)这样的作品尽管畅销，却难以跨过严肃文学的门阶，它要顶替或重塑拉丁美洲西语文学的雄风似乎无异于天方夜谭。这部小说受到《一千零一夜》的“玷污”。这里说的“玷污”、“焦虑”正是哈德罗·布鲁姆(美国，1930-2019)所谓的“影响的焦虑”和“玷污的苦恼”。纯粹的作家风格绝非凭空而降，它是从前辈作家和同时代成长起来的。作品可能是一种晶体化状态，其内涵和骨架，乃至对语言的理解来自久远叙事传统的熏习，后来者在努力成为其中的一环。当我们拜读富恩斯特最宏伟的作品《我们的土地》时，你会看见他对赫尔曼·布洛赫(奥地利，1886-1951)《梦游人》(1928-1931)结构上的借鉴和横向飘移，米兰·昆德拉(捷克，1929-)一眼洞穿了这其中前赴后继的“玷污”，以及后普鲁斯特系意识流的“苦恼”。《三只忧伤的老虎》则是另一种意识流——词语的战争；没有《芬尼根的守灵》(1939)绞肉机般制造新词，但并不比《尤利西斯》好读。它也是领会意识流深意的一种写作，这种写作是经过20世纪前半个世纪意识流侵染过后在拉美文学的“玷污”。体现富恩特斯最早受到玷污的是《阿尔特米奥·克罗斯之死》(1962)。一种死亡倒叙风格堂而皇之的登堂入室，继之者便是集大成的马尔克斯(哥伦比亚，1927-2014)之《百年孤独》(1966)，尤其《族长的秋天》(1975)玷污得最为厉害，不但受到《阿尔特米奥·克罗斯之死》的“玷污”，还是福克纳(美国，1897-1962)《押沙龙，押沙龙！》(1936)的直接受害者。马尔克斯深知中毒太深，难以自拔，不得不撤离现场，远赴另一种法式“玷污”，那就是晚期完成的《霍乱时期的爱情》(1985)，他是受福楼拜(1821-1880)的“玷污”而结出的苦果。马尔克斯自道，在他的时代有两座最为灼热的高炉，那就是曼(德国，1875-1955)和福克纳。他师法的是福克纳，像处女作《枯枝败叶》(1955)，玷污福克纳而来，代表作却是新大陆的象征物，其雄伟则更像是新古典主义高峰时期的拉丁美洲的曼。福克纳在小说文体和叙述学上的意义更大，而曼的志向是要成就为新的德语皇帝，要像歌德(德国，1749-1832)一样，甚至尼采(德国，1844-1900)般都不可以，“我在哪里，德国就在哪里。”曼二十六岁完成《布登勃洛克一家》(1901)，的确是个早熟天才。这个年纪的其他作家还在牙牙学语，忙着向大师们致敬。这部作品可以视作“家族小说”家族中《百年孤独》的前身。继承这一法嗣的马尔克斯真正完成《百年孤独》时，曼于这一年溘然长逝，没机会看到《百年孤独》像可口可乐样在全世界攻城掠地的盛况了，而此时离《布登勃洛克一家》的出版已经过去六十余年。福克纳作为20世纪早期意识流在美洲英语世界的扛把子(欧陆的扛把子是乔大师和普大师(法国，1871-1922)，北边的泰山北斗托尔斯泰(俄国，1828-1910)已经谢世，它意味着古典主义集大成者塑造的高峰时期已经过去，属于20世纪的新文学在诞生。《尤利西斯》与《追忆似水年华》于1922年同时出版，曼其实是回避了意识流这种新事物，义无反顾地走回头路，谓之新古典主义。大师是自信的，加之当时的江湖地位远甚乔普二人)将马尔克斯们全部“玷污”了一遍，这其中也有伍尔夫(英国，1882-1941)的功劳，胡安·鲁尔福(墨西哥，1917-1986)之《巴拉莫·佩德罗》(1955)更是难逃其厄。这部中篇小说叙事方式、核心人物与《押沙龙，押沙龙！》高度吻合，不过，鲁尔福将其发展为迤逦迷人的鬼魂叙事。鲁尔福口中的给他讲故事的“叔叔”保不齐就是福克纳大叔，当他的讲故事的叔叔有一天不再讲故事了，便封笔了事。福克纳是拉美文学的玷污之王，称其为绝命毒师也不为过。他至今还在玷污着众多作家，身影无处不在。假若没有胡安·鲁尔福，有没有后来的马尔克斯仍不得而知。这种毒性的传播构成文学的内乘和文脉。

　　在20世纪，真正令拉美文学转轨的当数博尔赫斯(阿根廷，1899-1986)。有了博尔赫斯，南部拉丁美洲的文学才显得非同凡响，可以与北部(北美的延伸)和加勒比海大湾区以及岛屿作家颉颃撬翔。他把乔伊斯开辟的道路进行了庖丁解牛式的化解，将其庞大的巴别塔的毒性降解到小玩意当中，进行了一种无可辩驳的智性翻转。乔大师如果悟透得早这一点，不至于过早地劳累致死。可以说，博尔赫斯是拉美大陆的智者，不仅仅冠之以作家之名。乔伊斯的鲸落滋养了他的万物生，他只写文学的核心部分，不谈人性，只谈玄学；不谈故事，只谈寓言；不谈文学，只谈哲学，尤其是关于时间，宇宙的部分。当巴黎隐士卡尔维诺(意大利，1923-1985)仍在迷恋乌力波式的颠覆和解构的叙述学时，他已经用镜阵建筑了自己的巴别塔新迷宫。他的素材是古往今来一切素材，且不限学科，这样的人物诞生在第三世界的拉美大陆其实是一种奇迹般存在。当然，他的毒性之源远绍古希腊罗马即西方古典学源头，旁及东方，运筹现代哲学，以文学方式写着包涵诗歌散文小说和评论的混沌文体。他独立于大爆炸之外，跟四大主将比起来，他才是那个大宗师：拉美文学的骑鲸人。他将《我们的土地》、《世界末日之战》(秘鲁，略萨(1936-)，1981)《帝国轶闻》(墨西哥，费尔南多·德尔帕索(1935-)，1987)这些长篇巨制的沉重化解为轻盈的天雨和塞壬的歌声。他对摹仿现实和表现历史从来都嗤之以鼻，对拉美大陆和欧洲母体的想象与维继表现出相当的自信，而不需要一种小说式的历史阐释。他欲摆脱的正是玷污的苦恼，而将玷污本身变成别人的苦恼。当然，博尔赫斯以轻逸，智识与简约取胜，同时他也失去了不少，比如史诗的雄浑与厚重，悲剧的崇高与庄严。大爆炸主将之一的胡利奥·科塔萨尔(阿根廷，1914-1984)是他的得意门生，却没有受到其师的玷污，尽管他自称深受其师“玷污”。然而被奉为结构主义圭臬的代表作《跳房子》(1963)其玷污之源却不是博尔赫斯，而是纪德(法国，1869-1951)的《伪币制造者》(1926)。纪德也是福克纳作品在法国的推送者之一，与萨特(法国，1905-1980)一道。正是纪德大师驾鹤西归之时，科塔萨尔定居巴黎，这个时候他已经三十七岁，他选择巴黎与他对法兰西文学的钟情大概也是不无关系的，尽管他在《跳房子》里面呈现出的是一种无法融入西方世界的苦恼与焦虑。不难发现，本文中提到的大部分作家与巴黎都有着千丝万缕的关系，这足以说明20世纪的巴黎是世界文学(乃至艺术)的光明顶，与拥有莎士比亚文学传统的老伦敦可以一较高下。卡彭铁尔(古巴，1904-1980)早年的追求也在巴黎，即广义的西方文学重镇，后返回加勒比，将突破口瞄准大湾区本土历史文化，指向加勒比海中的那个岛屿海地。那里诞生了一位击败英、法、西班牙军队的从种植园的黑人奴隶中成长起来的杰出军事领袖杜桑·卢维杜尔，人称黑斯巴达克斯。是不是有点《光明世纪》(1962)的感觉了？何塞·多诺索(智利1924-1996)在他那本纪录大爆炸来龙去脉的小书中提到米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯(危地马拉，1899-1974)时的态度是，马尔克斯或者马尔克斯的圈子瞧不甚上眼，他们连托尔斯泰(俄国，1828-1910)都不放在眼里，何况阿斯图里亚斯。马尔克斯的作品并没有将其塑造为像托尔斯泰那样的文学圣人的形象，但是他将托尔斯泰19世纪的叙述节奏带到了20世纪，非常了不起。1920年代以后出生的一代对前辈作家的狂妄与不屑可知一斑。马尔克斯将毫无保留的赞美留给供他营养的灵魂船长和文学饭圈的救世主阿尔瓦罗·穆蒂斯(哥伦比亚，1923-2013)，最主要的，他还充当郓城小吏及时雨的角色，他相信只要有他在，陷入厄运和正当落魄的诗人和小说家就不应该饿死。他大概就是《百年孤独》快要结束时出场的那位开书店的加泰罗尼亚老者——那个在马孔多覆灭之前坐船离开的西班牙人。阿斯图里亚斯这位曾流亡法国接受过当代文学艺术思想洗礼的危地马拉诗人小说家是美洲现代文学的真正先驱——印第安血统在文学中的安顿和擢扬并为世人所熟知，他的神奇现实即一种超现实主义和魔幻色彩被马尔克斯毫无保留地“玷污”了。他们反对得最为激烈和不遗余地的地方正是他们身上的共性，也就是拉丁美洲最古老的文学资源：印第安幻觉。它是印第安神话、传说，以及所谓的魔幻性质的思维方式与现实处境的一碗混沌之汤。有一点，他们的反对是对的，小说不等同于民俗和神话，而应该是重新创造，否则他的创造性价值是极低的。阿斯图里亚斯就有滑向民俗之虞而误会了虚构的本质。这条文学矿脉被发掘之后，整个20世纪的作家回头审视自己的民族或区域文明后发现，无不具有同质的思维残留，它被视为信仰起源的残留和民族文化和区域文明基因的底色。在科学昌明的20世纪，它们均被冠以迷信与愚昧被打入被拒的知识和信仰之列，比如今日盛行的亚宗教、亚神学的巫傩文化、萨满、风水，以及披着科学外衣的光工等等，而在文学中却找到了安身立命之所，或许吧。当然，文学不是真要刻意复原这种远古的图腾般的人类精神财富，它旨在指出20世纪的人类在当下的变异，而20世纪人类和世界的变异与病变不输于历史上的任何时期，两次世界大战足以证明这点。加上世人对诗人小说家天生拥有肆意挥霍想象力的豁免权，致使他们按捺不住地一次又一次想要充当先知或堂·吉诃德的角色，企图以文学的名义抨击现实和拯救意识形态病变。于是，我们就看到了这样一幅不存在的现实景观。何塞·多诺索尽管最终没有进入核心阵营，却是大爆炸的参与者和极佳的观察家，他揭示了拉丁美洲西班牙语作家和语言母国西班牙以及马德里的出版与获奖关系，还透露美洲作家北伐的意图，即向美国为代表的英语世界突围的轨迹，比如富恩斯特。富恩斯特在四主将中年龄不是最大的，排在科塔萨尔和马尔克斯之后，最小的是略萨，却有游击队长指点江山的气质。他评价比他大十一岁的巴斯托斯(乌拉圭，1917-2005)，说他是巴拉圭极为杰出的作家，他的小说少而独特云云。以富恩特斯为首的拉美文学主将们告诉境外的出版商，“小说取代诗歌的时候到了”。事实上，小说不可能单纯地战胜诗歌这一古老文体，小说是诗歌和史诗的蜕变、延续与新生。他们是要以小说的名义夺取诗歌曾经获得过的荣耀。类似于此的战争还在继续。事实证明，他们以此攒足了名誉，也证明了自己的实力。

　　大爆炸四大主将缺乏诗歌天赋，马尔克斯就是一个提前撤退的诗人，这点大抵也辜负了灵魂船长的教导。他们是以纯小说走向世界并为人所熟知的。当然，也可以反过来看，他们将诗性熔铸到了小说当中，并非一定要写成分行文字。大爆炸四主将的名单也不是固定的，因此它还有一个外围，还有其他作家，叫五虎将，八大家都无妨。马德里的出版成为拉丁美洲西班牙语作家越过大西洋走向世界的桥梁，巴黎固然也是一个桥头堡，伦敦也不乏有人钟爱，比如因凡特。使用西班牙语，意味着对古典欧洲，塞万提斯(西班牙，1547-1616)，阿拉伯文明，乃至非洲拥有复杂交配与繁殖的可能，尤其是拉丁美洲西班牙语作家，况且他们还不仅仅只掌握西班牙语。“二战”后的世界，其他大陆基本处于稳定的地缘政治框架之下，冷战时期的拉美则“置身事外”(所谓的不结盟运动)而成为内在最为躁动的政治冲突大陆板块之一，因此也成为了政治与文学冲突的实验室。主题从反殖民过渡到最具现实意义的战斗——反独裁，他们的实验同时收获了发达国家和第三世界的青睐。大爆炸的好运是从哪里开始的呢？古巴革命。拉丁美洲文学突然为世人所瞩目与古巴革命息息相关，这个弹丸岛国可以独自抵抗西方文明的灯塔美国对他们的欺辱，出于了解敌人的缘故，灯塔国率先选择了从文学入手。古巴革命胜利，这一政治事件从根本上激活和塑造了拉丁美洲意识。那个著名的“国际笔会”选择在古巴召开，也证明了这一点。所谓的国际，其实只是拉丁美洲西语各国的部分作家和诗人参加了。笔会之后，几乎同时，诞生了所谓的大爆炸时期的各种代表作。自从歌德抛出“世界文学”这个梗之后，真正将其内涵和外延演绎到位的是20世纪——19世纪主要还局限于欧陆各语种内部(那些远古的灯塔比如荷马、但丁、莎士比亚和塞万提斯等不说，就拿沃尔特·司各特(英国，1771-1832)这样的历史小说家而言也可以“玷污”到伟大的雨果(法国，1802-1885)《巴黎圣母院》(1831)和曼佐尼(意大利，1785-1873))《约婚夫妇》(1821-1823)——拉丁美洲文学便是活的实验地。它在20世纪呈现出的勃勃生机是西方文学之父对这片处女地“玷污”的结果，反过来，美洲大陆也有一付超乎寻常的好胃口。它不但孕育聂鲁达(智利，1904-1973)和帕斯(墨西哥1914-1998)这样的诗人，也孕育德里克·沃尔科特(圣卢西亚1930-2017)、奈保尔(英国印裔，1932-2018)这样有着复杂殖民地背景以及操持英语写作的克里奥作家。后者将非虚构写作推向极具号召力的维度。奈保尔出生和成长于加勒比，求学于欧美。写作主战场转回了家族血脉发祥地南亚次大陆：印度教婆罗门文明和伊斯兰文明在20世纪的分解之地。这片横亘着安第斯山脉和有着亚马逊河喂养的神奇土地塑造的文学神话背后是西班牙语、葡萄牙语、英语、法语、荷兰语等这些悠久深厚语种的种子播撒过后开出的世界文学的语言之花。同时，一如这片大陆的现代化进程，被切开的拉丁美洲同时受到血腥的玷污，恰如其分地，它们也成为了文学景观的一部分。在短短的百年里，拉美文学迅速崛起并成为世界文学的重要组成部分，尽管是最稚嫩的部分，他们每一个人都像战士，乃至先知，一同为拉美大陆的启蒙与觉醒(最终结为舍利子：拉美意识)奋斗。随着冷战的结束，直到今天，大爆炸依然为人津津乐道，拉美大陆也作为殖民客体和后殖民的他者成为我们的观察对象。邱华栋先生写了一本评论集《小说家说小说家》，谈了三十位华语作家的写作，其中暗含了一条现代汉语在20世纪下半叶对拉美文学的接受史。他关心大爆炸，因此在他写到的作家群当中，他关心乃至问及对拉美文学的看法。作家们承认，或多或少都受到过拉美文学的“玷污”。早年，《白鹿原》出版后，某看陈忠实的访谈文章，陈曾避实就虚说他在《世界文学》杂志某期上看到卡彭铁尔的小说及创作谈深受震撼，为《白鹿原》的创作提供了思路。凭直觉，马尔克斯才是其真正的玷污之源，开启潘多拉盒的秘钥，当然还有苏俄文学的“玷污”，以及陕西文学前辈的“玷污”，比如柳青供奉的是托尔斯泰，那么，无疑陈忠实心龛中供奉的大神就是马尔克斯。后来，在李星的文章中才印证了我的这种直觉判断。在为《白鹿原》的创作搜集素材的那段岁月，他们无时无刻不在谈论马尔克斯。这只是玷污的一个例子，一如莫言的写作，以及一些复制地域性写作的作家无不受到大爆炸的玷污。拉美文学作为20世纪重要的一极波及到的远不止汉语作家，这成就几乎是令人艳羡的。到了21世纪，拉美文学的写作已经难以为继，或者说新的小说美学发生了转场。大爆炸第二代，第三代，第四代均没有四主将们的雄才大略。我们不知道下一个大爆炸会在哪里，但至少得拥有一付好胃口，最好是能吞噬一切的地方。像萨义德(巴勒斯坦，1935-2003)或帕慕克(土耳其，1952-)这类作者，容易狭隘，一狭隘就难以大爆炸。他们谈论东方学或东方文学时，是阿拉伯中心主义的，相当奇怪，至少我立马就会想到欧洲中心主义或者西方中心主义什么的这些无知的傲娇一类的东西。《巴黎评论》问：“小说是一个非常西方的文化形式，在东方传统里有没有它的地位？”帕慕克说：“现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。”对土耳其是这样，恰恰中国不是这样的，我们的小说传统非常强大，一度领先于欧陆，比如四大名著，包括《金瓶梅》，以及章回小说的成熟，都标志着小说这种文体在东亚的中国的高度发展，是那个时候世界文学的巅峰。《源氏物语》(约1001-1008)则更早，堪称瑰宝。这个时候，西方有什么呢？莎士比亚和塞万提斯还没有出生呢。帕慕克所讲的东方是不包括东亚的东方，因此这个东方毫无意义。他变成取悦西方的献媚。中国，印度，阿拉伯文明共同铸造的“东方正典”延续到当下，与“西方正典”形成了对峙，除了地域、语言的表象之外，文学的内乘则不分东西。在资讯与万物互联的今天，我们到底会创造怎样的文学？这正是我们的问题。从根本上讲，文学只关心人或人类。超过这个范畴，文学无能至极。文学虽然无用，然而其天才之作一如爱因斯坦的质能方程，是复杂代码计算的结晶，代表的依然是人类心智发展的高度。

　　我们谈到的第二传统跟我自己的写作也息息相关。我将汉语之外的文学传统统称为第二传统。尽管我们涉猎了各语种文学传统，但真正构成写作上的影响的可能是极少数的先行者。这个是作者自己勾勒出来的文学谱系。更深层次的则是师承。每个写作者无法摆脱影响的焦虑。在全球化和启蒙的前提下的今天，作为本土，诞生了两个传统，第一传统，汉语传统，其次是汉语以外的所有语种的作品，我们称作第二传统。在过去的这段时间里，第二传统占据着第一的位置；第一传统则处于次要地位。开始读小说和开始找到符合自己的方式写小说即道路的选择和判断，我以为后者才是真正的启蒙，一种关于前后认领或互相豢养的关系。显然，后者不能豢养前者，事实上是覆盖和再豢养，使一脉写作的精神力量得到彰显或加强，也是豢养关系的一种。我在写作上的这种启蒙或说豢养是从博尔赫斯的《小径交叉的花园》开始的，这与我早期的阅读无关。我读到的第一本中国和苏俄之外的域外作品是《百年孤独》，但是，我的小说美学的启蒙是从博尔赫斯开始的，到米洛拉德·帕维奇(塞尔维亚，1929-2009)结束。苏俄是什么意思呢？苏俄文学的权重就是托尔斯泰；其次是普希金(俄国，1799-1837)，肖洛霍夫(苏联，1905-1984)，陀思妥耶夫斯基(俄国，1821-1881)；屠格涅夫(俄国，1818-1883)，高尔基(苏联，1868-1936)，尼古拉·奥斯特洛夫斯基(苏联,1904-1936)，然后才是其他，比如蒲宁(俄国，1870-1953)，帕斯捷尔纳克(苏联，1890-1960)、索尔仁尼琴(苏俄，1918-2008)、布罗茨基(俄裔，1940-1996)、布尔加科夫(苏联，1891-1940)等，一些具有意识形态斗争尤其是冷战遗物色彩的文学营养，但时代所赋予的意义是时刻在变化的，随着冷战结束苏联解体，他们的形象被加重。这个其他就是非社会主义文学，不是简单的欧美文学，或西方文学，每一本书的前面也不再冠以马克思主义标志性的阶级分析式的批判性序言，说明意识形态斗争被某种美学观念取代，这种时代的阅读使一个读者对文学的观念建立起来，从古至今组成一个完成了的属于个人的对经典的认知范畴，一种简约化的原理和核心创作理念，不再是所有的一切的文学文献，并自觉不自觉地步入竞跑的轨道。然后他开始选择主要的永恒的体裁和表现形式，对次级体裁主动扬弃，以维护其写作理想和经典的再生成。很显然，在整个过程中，单是读小说显然是远远不够的。准确地说是阅读一切之间有桥梁关系的文献。

　　托尔斯泰的中心感始终类似于后来拉美文学大爆炸中的马尔克斯，泰山北斗，或者说一种文学上的圣徒。我想这种预期和扰乱就好比托尔斯泰也曾要死磕莎士比亚一样。不断地在读莎士比亚，然后也要不断地反莎士比亚。也可视作小说对戏剧的反抗，两种文体的对抗。前面说到拉美文学大爆炸时对诗歌的反抗也有类似之处。艺术上的俄狄浦斯情结十分普遍，这就是影响的焦虑和玷污的苦恼，哈罗德·布鲁姆恨不得将所有的影响都归到莎士比亚的经典性之下。然而他关于影响和焦虑的观点是对传统持辨证看法的，“创造力强的作家不是选择前辈，而是为前辈所选，但他们有才气把先辈转化到自己的写作之中并使他们部分地成为想象性的存在”。“影响的焦虑无关乎真正的或想象的父亲是谁，它是借助于诗歌，小说或戏剧并在它们之中出现的一种焦虑……强有力的作品本身就是那种焦虑。”其实这种说法不是很准确。后来者均于这种重轭之下求得新生。艺术上的父亲或者父亲的能量关系往往表现为一种反向生长。正因为先行者给出了一个着力点，反向的力才得以存在和抗衡。简而言之，艺术是没有父亲的。这种血缘关系被艺术要求绝对地创新而显得夸张，甚至取缔。但事实上，我们十分清楚，种子就是从它的祖先那里来的。在第二传统里，对于我们这一辈人而言，先是苏俄，再是拉美，然后才是欧风美雨。这三个层次混浊地交织在一起。这个与前辈或者更前面的民国时期也不同，他们很快接受了欧美，甚至与他们成为同时代人的一种写作，乃至呼应关系，但是拉美还没有完成自我，就是说还没有结果，大陆与大陆之间的政治历程于20世纪的政体转换完成时间也不同。我们从来不能忽视全球政治尤其是冷战对文学的这种分层影响。作为个人的兴趣，我更愿意关注和接受那种带有知性写作成分和人类文明交集属性的作者，而不是民族作家。所以，在最初的文学阅读道路上，我的兴趣转向了现代作者，即文学上的探索者，告别了那些充满温情的人类故事，故事意味着和读者取得相互信任的基础，已经发生的事件，对其真实和真实性无须怀疑，故事也就是往事，杜绝其不存在的本质之后，叙述者开始讲过去发生的事情，过去了的才是关键，仍然可以《战争与和平》为例，托尔斯泰写的是他出生前的故事，就好比我们要去写国共战争。那么，对于重新构拟为非现实主义状态的写作就成了一场巨大的探险。但始终萦绕我的写作只有史诗。唯有史诗令我产生写作的冲动。文学上的每一次递进，其实都是对先前写作规则的反叛，比如当我们对全能叙述提出批判的时候，托尔斯泰就躺枪了，所有运用这种写作方式的作品成为了新写作的批判对象和助推器。尽管实际上原来伟大的作品依然毫发无损，但在战火和绕舌中，新的美学渐渐占得一席之地，甚至改变了读者的阅读口味。往前数七年，笔者站在纽约大都会艺术博物馆的展厅里看到莫奈(法国，1840-1926)的巨幅画作《睡莲》。画面上那透明的空气或空间感仿佛是一幅越过千年的宋画，那具体的莲花不再是古典写实的笔触，更像是中国绘画中的写意笔法。也就是说，19世纪以来的艺术家已经在致力于一种“东西所如”的努力，即一种全球化视野下的艺术语言。印象派之外的其他艺术家也不例外，然而那仅仅还是滥觞。文学也在做着同样的努力，我冀望的写作也朝着那一航道犁进。