程德培

　　1983年，克洛德·列维-施特劳斯的名为《遥远的目光》的文集问世，书名是从日本人世阿弥那里借来的。施特劳斯认为，世阿弥所持的“真正的演员必须善于用观众看你的方式——即以一种遥远的目光——来看自己”的看法，贴切地反映了人类学家观察社会的态度：像无论在时间还是在空间上都远离这个社会的其他观察家观察这个社会那样观察自己的社会，这个态度概括了施特劳斯科学研究的总视角。

　　真正的演员必须善于用观众看你的方式——即以一种遥远的目光——来看自己

一

在几年前的某次会上，我因走神而东张西望，算了一下我周边几位作家的写作年龄，甚至包括不在场的几位朋友。“六十岁的人都开始写小说了”，一句话便脱口而出。当然，此类判断性的话语既非理论命题，也谈不上有什么意义。机缘巧合的事情与打开写作“黑盒子”没有丝毫关系，甚至还不及那些连篇累牍的强调符号的社会流量、引语的政治运用和概念的文化生产等命题来得重要。我安慰自己，这只是一种无聊的游戏。

　　我继续发现，那些六十岁写小说的人基本上都沉浸于人生的回忆之中：突显个人经验、铭刻人生中难以忘却的人与事。在这种自发性的追忆之作中，记忆就像经线，遗忘就像纬线。记忆总是对遗忘的惧怕，这张生活的挂毯似乎是为遗忘而编织的。然而我们日常生活中有的行动乃至有的记忆都将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。恰如阿多诺曾经说过的，“一切物化都是忘却”。可以说，记忆是遗忘的嫡传，而写作则是一个对抗死亡本身的运动，是从死神手中夺回“我爱的那些人”和难忘的事，我们谈论和记录他们就是为了使他们免于被人遗忘。还是普鲁斯特在《追忆似水年华》中讲的：“真实的生活，最终在灯光的照射下，袒露于我们面前——唯一的可以被说成是真正经历过的生活——这就是文学……但是，如果艺术指的是我们自己的生活意识，那么，它也指的是对他人生活的意识——因为网络之于一个作家，就像色彩之于一个画家，不是一个技巧问题，而是视野问题。”

　　晚期的罗兰·巴特和普鲁斯特是相通的。于我而言，巴特的许多名言，即便是经过翻译的修正也是发人深省，令人过目难忘。比如“文学是从地狱返回人间的俄耳浦斯”，比如“智慧不是权力，而是一点知识、一点学识，还有尽可能多的情趣”，又比如“悖论本身难道不是一种表达情感的修辞手段吗？”晚期的巴特曾一反常态地说，“小说就是不敢说出自己名字的传记”。早期的巴特可曾经是攻击传统的传记批评出名的，他提出的“作者之死”的口号曾经影响了整整一个时代。谁能想象年青的巴特曾为罗伯-格里耶彻底的客观主义所着迷，鼓吹先锋的号角埋葬文学作品的传统人物，如今却迷恋文学表现生活的无穷魅力。致力于拯救文学于一个不再相信文学的世界，他人生最后一部著作《明室》就是因母亲的去世而著。

　　虽说六十岁并不是一个绝对的数字标准，人与人的差异决定了各自的心理年龄和健康年龄并不等同，但总体而言，这个岁数是个转型期。记忆开始讲故事，往事卷土重来，助力于当下的生活，“传记类”不仅是一种写作姿态，它也是有形无形的生活方式。我们被警告：意识和无意识、童年创作的记忆和修复、情节和问题之间并非镜像和同源关系，而是彼此的变形和转化。回归与重新发现是时间的修辞比喻，它们在时间中，在每个人生惊奇的逆转中，在渐渐变老而时间越发紧迫的那一刻，“传记”响起了它的发令枪。就像普鲁斯特患病时所写下的，“时间终于到了”。“……我也开始明白死亡意味着什么，开始理解爱与精神生活的快乐，以及苦难的益处，还有一个天命”。还有巴特说的，老年“可以像一个爱情故事一样打动我们”。对这个年龄的人来说，时间是岁月、过往的回忆，广为人知却已离我们而去的人们，已经变化了的社会，正在消失的昨日。而书写正是一种挽留，充斥着重现的魅力。

　　老年“可以像一个爱情故事一样打动我们"

二

绕了这么一个圈子，为的是面对程永新新出的中篇小说集《若只初见》。包括五部中篇小说，其中大部分是这两年写的，兼有一部旧作和一部扩容重写。巧的是这两年作者刚过六十岁，不同的是，作者早期写过诗歌、剧本和小说，五十岁以前以里程的笔名发表《穿旗袍的姨妈》和《气味》两部长篇。这位早年在阁楼里就立志成为作家的年青人，因工作的规约而最终“改行”成了一位著名的编辑。那时的《收获》编辑据说有个规定，安心做好本职工作，不提倡在外面发表作品。守规矩的程永新在大学毕业后，在《收获》一干就是近四十年。

　　五十岁前的程永新雄心勃勃，立志写下他的流浪三部曲。三部曲什么时候起意，什么时候构思，不是很清楚，反正那个年代立志写三部曲的作家很普遍，那也是个信奉史诗的年代。至于什么地方动的笔，是在那个撰写部分《风的形状》的黑暗阁楼，还是那个位于南浦东一居室的独立空间，还是影何使骆驼的童年视角和其他视视公司租借的宾馆常包房呢？不是很确定。后两个地方在《若只初见》中有所提及。三部曲结果完成了前两部，第三部等了十几年，至今还在“流浪”。到了前两部问世时，程永新已经很长时间居住在一个叫“古北”的地方，婚前婚后他在这个地方已经换了好几个住处。忘记是谁说的，“这个工作单位不换的人，换起住所来倒是蛮勤的”。对于上海来说，“古北”是个传奇的地方，以前的一片农田，现今不止是高楼林立，而且一度还是上海楼市的风向标。我这个路盲，去“古北”不下百次，就是今天去依然找不到北。在那种地方闲逛，就感觉自己是个“乡下人”。有时候我瞎猜，“三部曲”难以完成，不是有没有时间的问题，而是生活变化太快。1990年代迎接新世纪到来的期望并不如我们想象的那样，有一个阶段性的结尾和开端。“创世记”和“启示录”并未如期降临，一切反而变得更加的诡异、变幻莫测和不可思议，这种感觉延至今日。世纪的告别引发对遗忘的关注，对缺失的忧郁像种子的死亡，埋在土里的部分和生长出土的部分是全然不同的东西。前者是年长者的注释，后者则是童年创伤的果实。

　　现在看来，所谓“三部曲”也不过是个数字游戏。它始于潮流而终于流行。好在前两部已诞生，白纸黑字的文本存在，要什么结局。对人生而言，结局早已注定，如果我的生活不能被理解成一种独特的总体性，那么，我的人生叙事就不可能希望它会圆满和完善。在实际生活中，没有什么东西有着叙述开端的价值：记忆总是迷失在孩提时代的雾霭之中。我的出生，这一行为属于他人，也即我父母的故事，而不属于我自己。至于我的死亡，它也只会在比我活得更长久的人们的叙事中所叙述的结局：我总是过向我的死亡，这个被弗洛伊德称之为死亡驱动的阴影，阻止我把它理解成叙述的结局。

　　想要讨论程永新的小说，《穿旗袍的姨妈》是绕不过去的作品。十几年了，我几度重读这部小说，总有意想不到的收获，每次都会引起我对“如何叙述上海”这一命题的思考。身世之谜、成长之惑这无疑是小说写不尽的主题

　　想要讨论程永新的小说，《穿旗袍的姨妈》是绕不过去的作品。十几年了，我几度重读这部小说，总有意想不到的收获，每次都会引起我对“如何叙述上海”这一命题的思考。身世之谜、成长之惑这无疑是小说写不尽的主题。当代著名作家科尔姆·托宾有一部谈小说的书《出走的人——作家与家人》，分析了爱尔兰内外作家与家庭的关系，他分析众多小说家庭中因母亲角色缺失而出现阿姨的形象时指出：“19世纪里，家庭不见容于小说，或者说，小说作为演绎家庭的破碎和新式道德感或个人主体精神兴起的载体，这一点不仅仅体现在用阿姨代替母亲上。诚如莱昂内尔·特里林指出的：‘简·奥斯汀小说里的所有父亲，托马斯[伯特伦]爵士是唯一受人敬仰的一个。’消除群体，代之以个人的观点，和把小说当作传递这种观点的中介，同时也是结果，在整个19世纪却是通过母亲的淡出和阿姨的到来而呈现。”像是一种遥远的呼应，写“我”的成长，取题却为《穿旗袍的姨妈》。在众多的上海叙事中，在不同时代交替动荡之际，能塑造这么一个形象确是不多见的，这不能不说是这部小说的一个贡献。也许，这也是一种生不逢时的现象罢了。值得一提的是，小说让一个心智还不成熟的少年去思考罪之过自然是不堪重负，但也不失为一种视角的途径。

　　作者在《气味》的后记中，反对把“三部曲”称为“自传体小说”，实际上大可不必，“自传体”是小说的重要来源和光荣历史。实际上即便是真正的自传也不是那么靠谱的，布罗茨基就曾颇为疑惑地说，“我始终觉得自传体小说是个矛盾的概念，它遮掩的东西要超出它道明的东西，即便读者爱不释手。无论如何，对我来说，作者似乎更像是当中的次要角色而非主人公”。

三

“那个坐在绿色小椅子上的男孩就是我。那时我几岁？三岁还是四岁？”这是长篇的开首句，一个名叫骆驼的“我”的成长史由此开始。“我坐在绿色的椅子上。孤零零的一个人。”叙事者再次强调了这一图像，由文字制造的图像。这个岁月的儿童无疑是拉康意义上的镜像阶段，而“我”的视角却通往那个二姨妈：那个无畏众人监视的眼光，身穿绸缎旗袍，打扮得山清水绿但又脾气古怪的二姨妈，还有她那栋神秘而气派的红楼房，是“我”灰暗世界里最温柔耀眼的一道光芒。《穿旗袍的姨妈》以图像打开叙述的长河。这和巴特最后一部书《明室》以母亲的照片推动随笔小说的情感之旅可谓异曲同工。而且严格地说，两者问世的时间相差可不多。这也是为什么程永新喜欢拿略萨说事，而我偏偏揪住巴特不放的原故。

　　记忆可以说是人类的基本行为之一，没有了记忆仿佛一切都无从谈起。但把各个不同而又头绪繁多的记忆交给讲究先后秩序，又得遵守某种规则的言语来打理又谈何容易。我总觉得这种讲述有点“整容”的味道。生活是一系列的片断，每个片断都不是静止不动的和可以重复的。何以观察自己的过去，却又不能改变自己的过去。即使想改变也压根儿不知道从何下手。从遥远的时代起，从盘根错节、并行不悖的历史起，就在酝酿他的失败。小说开始就遇上难题，叙事者感叹自己没有超凡的记忆力，“事过几十年之后还能清晰地回忆起生活在子宫里的情形以及咿呀学语时的每一个细节”。于是，童年的记忆总是一种延迟的目光和晚到的复述，还有他者的旁观包括“我的二姨妈依然不停地絮絮叨叨向人们述说”。

　　我们知道，“虚构”是陪伴着“书写”的一种冒险，这是言词的漂浮、位移、补缺的胜利时刻。我们难以防范的是，不同的人生阶段，记忆会搅动镜像阶段的幻想，这是虚构的愉悦时刻，是一种狂热的追踪与猜测。身世之谜、成长之惑，少男少女的青春萌动与喧哗，这些构成了小说中不同的叙述层面。明白无误的叙述总是掩盖不明不白的东西：长大后的“我”的指涉分析和反思，正在成长中的“我”的此时此刻，“父亲”的缺失所留下的幻影，母亲的事后叙述又是模糊不清的。“我无法用今天的目光去甄别处于当时环境里人的行为的正确与否，也无法滤清我母亲在叙述和回忆往事中的倾向性，藉以判断历史事件的真伪。对我来说，父亲为何被捕而死并不重要，重要的是我尚未走出摇篮，父亲便抛弃了我”。总之，选择“我”的叙事是容易的，而如何让不同的“我”，当时的“我”与事后的“我”，外在行动的“我”和内在心里的“我”，有意识的“我”和无意识的“我”，台前的“我”和幕后的“我”协同叙事，这才是不容易的。

　　如果我们理解第一人称视角，那么我们必须从第三人称的角度去理解。我们必须要求一个解释，不能解释我的自知，而是解释你的自知。我们必须解释为什么你诚恳地说“我很痛”，你的话是真的。为什么像维特根斯坦说的，真理与真诚一致，结果是真诚的各种标准证实了所说的话的真实性。所谓各种标准也波及语境，涉及不同语境及目光的远和近。当孤独寂寞的我试图把握自身的时候，同时发现他与世界是有距离的，并且知道这个世界决定了他的命运。我成了旁观者，对此颇感不适。我们时刻应该体会这种处境意味着什么。这里，意识到自身的人把自己看成一个与对象没有关系的“我”。他是孤独的，他生活在黑暗之中，这种孤独的结果使他特别清晰地感受到一场悲剧的喧嚣，他关注这场悲剧，而悲剧却在他认识的边缘进行着。《穿旗袍的姨妈》对我们来说，不仅是地狱的，而且也是时代的。这个时代渐行渐远，我们回望它的时候，需要距离，不然理解只是白纸一张。如同我们要理解程永新最近的几部中篇小说时，同样需留意它们与以往作品的写作距离一样。何况，长篇与中篇还有一个体裁的区分。

四

那个叫骆驼的“我”在孤独中成长，在不该冥想的岁月中冥想，在应当建立亲密关系的联络之处失去了联络，他一面不断地凝视，一面不断地度量着他与对象之间的距离，似乎远近都不对。他的孤独是多重的：一头联系着家庭的缺失，一头是无法维系的社会附加值的担当，还有难以辨明和认清的性格秉性等因素。所以，“流浪”是无法承受的出路，而他的“流浪”无非也仅仅是小时的离家出走和长大之后对独立空间的依赖。我无意将小说和作者的真实人生一一对号入座，因为这在今天也太土太缺乏常识了。但有些太过熟悉的场景、人与事会引导你进入联想的圈套，你要装得全然不知晓的陌生也是不可能的。作者平时很少谈及父亲，很少谈及维系父母血缘的家庭生活，他重视有自己的生活空间，热爱学校和单位，重视朋友之间的友情。所有这些你若说在小说中没有反映，不太可能。就连那有点不食现实烟火的类型小说《青城山记》也会涉及家世之谜。

　　重视个人经验的记忆之作，对于陌生的读者来说依然是陌生的，而对于有着共同经验的朋友来说，自然会对原型之人事产生溯源性的联想。原型进入作品的方式各有不同：部分截图、改头换面、张冠李戴、东拼西凑、修修补补、随意涂抹的都有，其最终的归宿是哪怕照单全收原样照搬，一旦进入文本就合同到期干系全无。而我的阅读情境有些不同，道理明白，联想溯源则不听指挥。比如《我的清迈，我的邓丽君》和阿格一起出游泰国的大胖和建国，生活中对这两个人太熟悉了。大胖的大嗓门远近闻名，喜好计算的本领和乐天好动的性格，或许生活中的他比小说中还要生动，每次聚会总是声音比人先到，平时不怎么好酒的他一旦高兴起来追着灌你酒你逃也来不及；还有那几房夹一子的建国，其家世的故事我已听了无数遍，在国外生活养成的习惯和规矩从不轻易违背。记得有次一起去外地，他因有事早晨要自己开车回上海，路上得五六个小时。那天在大堂，只见他早饭可以不吃满世界找咖啡，不喝一杯咖啡，打死都不走。每每读程永新的小说，都会产生这样那样的联想，熟悉的朋友呼之欲出，陌生感不见踪影。我只能放弃批评家的姿态，沉浸在“仿佛”的记忆中不能自拔。如此贴身的“美学”因模仿而产生的同化吸收效应，有时候丢弃的反倒是被想象的指涉呈现。感觉和意象的分离因此产生了接近存在物的幻觉。《若只初见》中写到的那位师兄大哥，事实上他已经离开我们很多年了，此番阅读依然激起我的思念之情，我无法控制自己，只能中断阅读，进入另一种情绪世界。我提醒自己，评论有风险，遇到熟悉的人写身边之人需谨慎。

　　符号的分类有好多种，其中有图标型和索引型：图标型包括能指和所指的实际等同；而在一个索引符号中，两者的关系是因果关系。符号学的考察应该局限于下列情形，即界定清晰的概念按照交流的贯穿被牢牢地附在能指上。这里破译和阐释是不同的，对于掌握了交流密码的所有接受者来说，破译是没有歧义的。可这种方法对自然语言或其他复杂系统的研究就很不适合：我们并不是先拿出一个思想然后再用某个数码系统将思想化为符码；听人说话只是阐释语句，而不是破译。同理，从作品中的人物事件到实际生活中的人和事物只能是阐释而不是破译关系。何况，生活中的原型进入虚构世界的情况要比这复杂得多。这其中有许多中介过程，它们之间的关系不是二项，而是三项乃至多项，包括我们理解和不理解的。

　　符号的论述经常无法区分手法和风格。根据黑格尔的看法，前者是作者持续不断以相同的方法书写，而且已经成为重复性的习惯，而后者却是不断地推陈出新，挑战并战胜自己的能力。话说回来，也只有文本符号学才能够突显这种差异性的方法。当然，重复不是复原，创新也非无本之木。对遗忘的关注是记忆的觉醒。面对沉睡的石头，梦想浮出地面。废墟被重新带回时间和空间的坐标点。所谓强调个人经验的记录，实际上经验的对象已不复存在了。狄德罗说，“废墟在我们内心催生起宏大的理念。一切归于尘土，一切消亡无迹，一切随风逝去。留下的只有世界，延续的只是时间”。一切曾经有过的东西已化为虚构的文本，何况，我这些面对文本的胡思乱想。

五

《穿旗袍的姨妈》的叙事视角是多重的，而如何使骆驼的童年视角和其他视角相互共存则是叙述的难处和痛点。一方面，父母是婴儿童年各种需求的满足者和拒绝者，也是最早的倾听者和灌输者。而由于家庭缺失所造成的创伤也会随着骆驼的成长而变形生长，此种变形还延伸至作者的其他作品中。同时，作为补缺顶替的二姨妈又是过去时代的遗留之物，她与这个时代格格不入，这可谓创伤之创伤。另一方面，作为童年视角的骆驼，让自己的话语说出一部分自己不曾把握的故事，说出自己无法理解的事件，结果一部分的故事只能由他者提起，还连带着诸多无名听众和对意义无所适从的诠释者。镜像和自我同一是没有出路的。最终只能解体于自我分裂：客体不断失去知觉，主体被自我指涉所嘲弄，内心的词语不小心被时代喧嚣所吞没。正如自我记忆与他者记忆不能相互区分一样，个人记忆与缠入历史的集体记忆同样无法区分。从这个意义上讲，创造一个融知与无知、解与无解、统一与分裂于一体的总视角无疑是《穿旗袍的姨妈》最为可贵的地方。它告诉我们，叙事艺术在其发展过程中所衍生出来的新的视角的操控方法能够迅速与旧方法产生融合，并借此得到进一步的完善。随着叙事艺术的日趋复杂，艺术家追求的就是不断将不可能转化为可能，即抓住经验性的“鱼”，亦可兼得虚构叙事的“熊掌”。

　　创造一个融知与无知、解与无解、统一与分裂于一体的总视角无疑是《穿旗袍的姨妈》最为可贵的地方

　　随着时间的流淌、岁月的增长，“骆驼们”也长大了，视角的目光也得以延长。长大后的阶段性场景，成就了眼下几部中篇的叙述图像：从《麻将世界》的校园内外的场景，《青城山记》的寓言画面，《风的形状》双鬼拍门的结构，《我的清迈，我的邓丽君》的旅游线路一直到《若只初见》的情感迷失和教育，它们以风格多样的图像重返小说世界。

　　从叙事动力学的角度出发，身世之谜在程永新的小说不可谓不重要

　　《风的形状》围绕着图书馆这座坐落在闹市区的私家花园展开，当然这私家指的是它的过去，也为原主人在国外的子女回国想回购该花园留下伏笔。花园中有看门老头和黑犬，草坪中莲花形鱼池中央的希腊女神像以及鱼池四角站立着神态各异的小天使。这场景似曾相识，对每天在这里上班的人来说是再熟不过了。小说写的是建筑学院的高材生米林分配到这里并住在单位；另一个住在单位的都一敏，“文革”时期曾经是兵团司令的都一敏经历了历史戏剧性的校对和戏弄，被安置在图书馆担任一份闲职，和没有父亲的女儿生活在一起，写下一本轰动小说《被折翼的翅膀》。叙事者无意纠缠陈年旧账，而是选择了女儿都岚初恋结识的男友陈大志，与他们对称的还有米林和月亮的恋情。但如果你以为这是一部言情小说，那就和位置不在中轴线上的女神雕像一样，错了。如同“风的形状”，小说探索了诸多不那么确切的位移，诸如缺失和修复、必然与偶然、有意和无意、怀疑和确信、梦幻和现实以及一连串的秘密，这些秘密，有些可解有些永远无法解。首先是因为“太富传奇性的身世，让米林对生活的一切产生了怀疑，而别墅、花园、女神像、看门老头和狗都好像在迎合他的幻想，共同完成一个预设的圈套”；其次“就是因为‘文革’后别墅大修时设计师的一个小疏忽”，让米林和陈大志对那座女神雕像的位移产生了怀疑，凭想象虚拟了雕像下面埋藏着宝藏这一不存在的秘密，结果酿成了一个无法挽回的悲剧。作者叙事的不同凡响在于，尽管都一敏的悲剧有着现实生活中戴厚英的影子，但依然不影响小说如梦如幻的氛围。也许，《风的形状》要告诉我们，在睡眠的边缘，那些我们看似依旧处于睡梦状态的东西转变成了现实，而我们认定为现实的东西，回过头来却是一场梦。

六

从叙事动力学的角度出发，身世之谜在程永新的小说不可谓不重要，所谓“烙印”一说已经快被人遗忘了，但要它消失可没有那么简单。自从我们克服了这个假设的错误，即我们所熟悉的遗忘表示了记忆的破坏和消失，我们就倾向于采纳一种相反的观点，任何东西一旦在心理上形成就不会消失，一切都可以或此或彼的形式存活着，并且在一定条件下又变着法儿表现出来。作为类型小说的《青城山记》，其语境离我们够远了，虽然小说被武林绝学、天赋异禀、咒语神功、长生不老药等迷雾所遮掩，但父亲的冤假错案，江湖和庙堂之间恩怨情仇等问题却无视时间的阻隔而浮出水面。恰如尼采说的，历史就是当下，今天来临的也是历史。就是尼采引导我们对过去的概念革命，让我们思考“当下”也是历史性的。我们今天活着。明天我们会有一个对“这个当下”的回忆。我们不能忽略：如同我们忽略过去是真实的，如同我们过去说过的“过去的源头就是当下”。历史不再是对过去的研究，而是对当下的视角。当丰子娘闭眼咽气的时候，从不流泪的丰子眼帘流出了眼泪，娘的遗言：报答青城山水与人，还爹一个清白。虽远则犹如在眼前。

　　如果说《风的形状》出没于风中，那么《青城山记》则源于雨，“雨就是这天晚上开始下的，从起始的淅淅沥沥而滂沱，愈下愈大……”风和雨由自然现象转化为语境，成就的是寓言或象征，它与人生共同构筑成命运的幕布，时而升起，时而落下，时而可见时而不可见，时而明白时而模糊。我们真实的人性状况出没其中。身世之所以重要，那是因为人必须向外投射自身生活的意义，投射它的逻辑，甚至投射对它的责备。我们创造自己，然而又与自己纠缠不清。人人生而平等，之所以成为一种诉求，那是因为不平等的存在。出生成为了一种通行证，成长更非独自进行。一方面，人与周围的世界相融合，并过多地成为其中的一部分，因而丧失了自己生活的要求。另一方面，人把自己与周围世界相隔离，以便向世界提出他自己完全的要求，并因此而失去按世界本身的要求生活和行动的能力。当《风的形状》结束时，用双手“从身后忽然蒙住米林的眼睛”，被米林称之为“风的主宰”的月亮，“格格的笑声在草坪上随风回荡”时；当《青城山记》的结局，两位老人被“坤道士误以为出现了幻觉，可那两座石像真真切切地矗立着，高大巍峨，遮挡住天色暗朦的山峦”时。我想，人世间的身世之谜，成长之惑皆化为乌有。这是些富有诗意的结局。我们应该明白，审美既成功地模糊了从自然走向理性这一问题，同时又成功地阐明了这一问题；既阐明了人生的烦恼，又模糊了人性的困扰。

七

相比之下，我个人更喜欢的小说是《麻将世界》，尽管这是一部旧作。小说的叙述语调非常贴身，清晰而明快地传递了那个年代的气息，这是一部别开生面的校园之作。万有力终于摆脱了农场时结识的一位姑娘母亲纠缠，文亦彬经过两年的努力，终于实现了当上校话剧团的演员之梦，胆怯的我终于有了人生的初吻，加上单簧管演奏获得成功的毕森，不知什么时候冒出来的阿克隆。一个快乐而富有文艺气息的朋友圈子在轻松幽默的笔调中诞生了。就是今天读来，我们依然感受到恢复高考后校园的特殊氛围和朋友圈的快意人生。

　　建国后的三次乡建都是在国家政策的宏观调控下，以农村发展为目的，以设计和技术输出为主要手段，而进行的一系列乡村实践活动。不同之处在于，第一次乡建源于政治因素，是国家意志支配下的技术下乡。第二次乡建因经济发展而带动，源于农民追求更好的居住环境的需求。而第三次乡建是在城乡统筹、乡村振兴的大战略下资本、技术、人员、理念等在城乡之间的大“转移”，引起了城乡居民的普遍关注，与前两次乡建对比其特点可以概括为：（1）面临更加复杂、严峻的乡村问题；（2）参与乡建的主体更加多样；（3）乡建类型极为丰富。本文所讨论的正是第三次乡建热潮。

　　我个人更喜欢的小说是《麻将世界》，尽管这是一部旧作。小说的叙述语调非常贴身，清晰而明快地传递了那个年代的气息，这是一部别开生面的校园之作

　　小说题为“麻将世界”，各节的标题依序为“东南西北中发白”。当我们期盼着作者如何书写打麻将时，一个关于毕森和阿克隆两个男人之间存在暧昧关系的传闻爆雷了。“不知为什么，听万有力说完后，我浑身奇痒，背脊上好像爬着一条条蚯蚓似的皮肤过敏”。叙事者继续分析道：“是的，我知道中国大陆上发生着以前也许是想也不敢想的变化。比如，不仅女人，男人也可以将本来充满雄性激素的头发烫成一鬈一鬈的，也可以像女人一样抹香水；比如女人除了涂指甲戴耳饰，还可以露脊背露前胸地行走在街上，充满无知饥渴的眼光也不会因此酿出什么骚乱来；再比如人们听到或看到某个有妇之夫和有夫之妇在公开场合与他(她)的情人相会，旁人若像遇着外星人一样大惊小怪，这个人自己无疑成了外星人。我不是什么学究，也不是什么道德家，我能或快或慢地适应各种形形色色的变化甚至对各类新鲜事只要无伤大雅皆乐于一试。然而，我无法接受两个同性别的人在一起亲昵的事实。受一些名画名照的影响，要说光着身子的女人在一起，心理上还有审美享受的话，那么让我想象两个男人在一起，我的肠胃会翻滚抽搐，像活吞了一只苍蝇。”

　　传闻最终被玩麻将所揭穿，阿克隆的启蒙教育把“我”也带入了麻将游戏。于是，关于家庭舞会和玩麻将在交替中进行，校外的生活吸引着学子们。校内的文艺生活和校外的时尚娱乐构筑《麻将世界》的风云变化，这是一种来自外部世界的内心体验，就像一种幻觉，其地点、时间及其迸发过程都有据可考，仿佛一本私密日记。记忆讲故事，娱乐开始欢庆起来，而思考则跟在后面踉踉跄跄。酒神不是梦而是醉，不是与生命保持距离并从帷幕里观看生活，而是当下的生活本身。当事者以厌同者的身份雾里看花，恶同者更是隔岸观火，事后谈论者只能望洋兴叹，远远地看上一眼。重要的是，同性恋一事只是传闻，只是未解之谜。解谜的欲望有利于推进情节的发展。同性恋之谜伴同对麻将的阐释进入双轨制，麻将之道和人生之路交替运行，这才是小说吸引我们的地方。

　　小说最终似乎将麻将之道说明白了，而李芹之迷却又升起，真是一波未平一波又起，两条腿走路总有一条腿在前一条腿在后

　　因同性恋之谜和午场图像引发的男女之事，让叙事变得兴味盎然；而因麻将之道导致高手阿克隆的最终出场，峨眉山小道士的终极阐释无意道出作者的叙事意图。需要说明的是，吴亮论麻将倒是确有其事，当年风闻文学评论家吴亮要写关于麻将的文章，一时众人的等待期盼和议论纷纷，就是今天想来也如在眼前。而那小道士对麻将所做的形而上的文化释道只能是一说而已，它既不是起源说，也无法解释民族大众悠久而痴迷的娱乐之道。痴迷是大众娱乐最持久的形式，在事后作无限提升的诠释，会带来无法逾越的隔阂与障碍。如同席勒一度将游戏提升为艺术自由的境界，还是无法解释如今世界如火如荼的游戏风云一般。当然，这些已是题外话。小说最终似乎将麻将之道说明白了，而李芹之迷却又升起，真是一波未平一波又起，两条腿走路总有一条腿在前一条腿在后。

八

一个作家从不知他的作品是否最终完成。作家在某部作品中已经述说的东西，又在另一部作品中重新开始或者换一种方式从另一个角度重述一遍。写作就是把中断的话语和自我结合在一起的联系。中断这种关系——它让我向你说话，并以这话语从你那里获得理解让我说话，因为这话语在呼唤你，它就是在我身上开始的那种呼唤，因为它在你身上结束。《我的清迈，我的邓丽君》就是不同话语进行对话彼此呼唤的尝试。阿格的秘密，不知生父母是谁的大胖，五房夹一子的建国，他们与邓丽君尝试对话和建立联系的基础在于，“邓丽君和我们一样，都是这个世界上与妈妈走散的孩子”。然而这两者之间是有距离的，需要借助遥远的目光、需要媒介、需要桥梁和摆渡。两端的构成，维系一头的是一次出国旅游入住美萍酒店，大堂出现的神秘僧侣，邓丽君去世前住过的1502总统套房；另一头则是阿格五岁因一场突如其来的变故，因车祸而恢复记忆的阿格，医院病房上的百合花，那个失踪多年的唯一亲人，以及朋友大胖和建国各自异中有同的身世和家族处境。至于那些开天眼的说法，神秘的家庭基因，童年的缺失与创伤，原始的长脖子村，还有时隐时现的太阳神木雕，时有时无的噩梦，笼罩在阿格心灵的茫然和恐惧则成了维系两端的中介，它们是隐喻、寓言、象征或符号。

　　滔滔不绝如何表现沉默，近身的美学又怎样展示遥远的目光。人类容易陶醉于事物的表象，从世界上形形色色的辉煌事物中获得快乐，而放弃有形的事物去追求无形的事物，对人类来说是一件极为艰难的事情。值得注意的是，真正的敌人不是虚假本身，而是社会上产生的假象，真正的对手不是故事，而是被异化的梦幻，即虚假的意识。

　　依据汉斯·布鲁门伯格的观点，古代以及中世纪的世界只承认一个封闭的宇宙，其间决不允许什么新的或者陌生的东西变成真实之物。与此相反，现代观念“消除了对新鲜事物的怀疑，所以‘未知领域’或者‘崭新世界’便成为人类活动的一个潜在、有效的刺激物；如果有人将这一过程视为悖论，那么，出乎意料才是意料之中的事情”。想想《麻将世界》盘点的诸多新事物，结果到头来它们都是沉寂多年的老东西。所谓“新”，无非是我们的眼光新奇而已。

九

《若只初见》写作时间晚了点，但这段情事在作者心中埋藏的时间可能更早。由于爱情一说难以确切其所指，我更愿意用情事来替代。就像小说似乎耻于把自己描述为“自己是什么”，而总爱把自己描述为“自己不是什么”，描述为是语言的某种非虚构的方式。小说偏偏要假托自己是某种语言，而且标榜自己同心理的或历史的现实有着一对一的对应关系，以此来体现自身的合法地位。同样，所有的爱情小说似乎都在证明爱情不是什么以及它无法实现的存在。我们无法挽救它造成的伤痕，无法纠正它所实施的排斥，爱情所展示的恰恰是在无尽的谜题中寻找某种可能答案的魅力，可能性恰恰是想象所擅长的。写到这里，我瞄了一下刊载这部小说的《江南》杂志目录，共两篇小说：程永新的《若只初见》和肖克凡的《终身保修》，暗自嘀咕，“初见”与“终身”互为注解，倒为爱情之意。

　　行动胜于言语，因为一切爱的语言都是借来的，我们说过的话皆先于我们的存在，任何文本都是用已经重复了千万次的句子来表达作为个体的情真意切，就像坐公共交通抵达私人的目的地

　　《若只初见》的“我”在等待女王的日子里，就像小说家那样，处在一种超现实的焦虑之中：“我的一腔苦水没处倒，这种见不了面的柏拉图式的电话长谈，已经使我的激情丧失殆尽，忍耐力到了极限。可尽管如此，我又不得不承认，夜间长谈让我着迷让我晕眩，一到晚上，十一点过后，我又情不自禁乖乖守候在家里，眼睛的余光不时斜瞄那台白色的电话机，无比期待它的忽然鸣响，这情形与一个貌似理智的瘾君子，发了毒誓又经不起诱惑的状况极其相仿。”内心羞涩的我，缺乏经验的我与调度有方的情场高手的交手，最终获取的认同只能是幻想。幻想的世界乃是一个透明的盾牌，自我凭借这一盾牌来保护自己和避开现实。与此同时，又透过它来观察世界。

　　应当承认，“我”和女王的交往被讲述得顺畅而有节制，有断有续，落花有意而流水无情，敌进我退我退敌进式的纠缠，注定是没有结果的情事。小说还有两条副线：森子在结婚七年后，他的妻子选择出家皈依佛门；大卫“给他的家族生了个男孩，不久离了婚，净身出户，把孩子交给他的父母抚养自己回到法国巴黎生活”。还有那些围绕着女王陆续出现的女性：那个作为陪衬和传递信息的小依，那个姓叶的女教师，包括出现在路边酒店会写诗的女孩等等。他们都在这场情感剧中出演不同的角色，作用不同，缺一不可。而南下和北上的两次活动则构筑了小说地理上的张力。《若只初见》所要揭示的，幻想破灭常常是悲剧的战利品，哪怕再普通不过的情事也内含着生命的意义。行动胜于言语，因为一切爱的语言都是借来的，我们说过的话皆先于我们的存在，任何文本都是用已经重复了千万次的句子来表达作为个体的情真意切，就像坐公共交通抵达私人的目的地。我倾向于将“我”的最后的醒悟和明白看作个人形象的表达，而大卫所发的“不置可否”的微笑表情则蕴含着更为复杂的态度和意见。对女王的过度诠释无非表达了“我”对生命过于短暂易逝的悲悯之外，还剩下什么呢？《若只初见》沉浸于“我”的视角之中难以自拔，它应该也包括了另一个对立视角的故事，比如这段情事是由女王的视角来讲述，那故事又该如何演绎呢？现今它依然应该没有讲述的故事，可能存在的故事。既然有“我”眼中的故事，也必然有着你和他眼中的故事。叙事会产生各种各样的假设，而读者和听众的任务是填充这些假设。叙事的特性本质上是不完整性。每一条叙事都会产生数量不确定的假设，不妨说，观众们必须把这些假设放在文本中。

十

文学中的信仰实际上是理查兹称为“伪陈述”的东西，评价它们并不是为了辨别其真伪，而是为了辨别它们在组织我们情感时所起的实际作用。但丁是否真的相信上帝，或者读者是否相信上帝，这些都不重要。重要的是这种信仰是否在情感上实现了某些东西。这再次表明，那些看起来是对客观的关注，实际上是对主体的关注。小说的难题在于，它是各种文类杂交的产物，这个定义既狭窄得能将诸种叙事文学拒之门外，又宽泛得适用于通常归入小说范畴的一切文体。臣服于故事情节的驱动既是出于阅读市场的反应，也是人之本能亘古不变的坚持。如若唯故事性所欲，就事实上关闭了小说的开放门户，最终沦入单一品种的衰退之中。我们需要用图像来唤醒我们所有被语言简化或遗漏的东西，同时我们也需要通过语言造型来修复我们的视差之见，或者见不可见之物的目光，哪怕它在遥不可及之处。往事只能在思念中得到拯救，人们保卫的，不再是童年时代的真实之地，而是与这些地方紧密相连的一种体验类型。而幻想这种类型在我和你身上形成，依赖的是童年记忆和成长教育的结果。童年的帝国、童年的图像和声音、童年的幸福与不幸皆成为他的神秘世界，往事一直还活在他的心中。近在咫尺又远在天边，所以回忆带来忧伤，它在遥远之处鸣响，返回的只是近身的影像。在众多的日间残余中，梦会选择那些与童年记忆有关的内容。如弗洛伊德所说的，梦的一脚站在当下这头，另一脚则站在童年那头。因此，程永新的小说从梦的隐喻出发，追随童年的记忆，表达那个久远的、未完成的童年愿望，修复那难以愈合的童年创伤。恰如《若只初见》的题记所言：“我在外省各处游荡，与月亮和星星相伴，一次次被旧时的云彩所追赶，迷失在绵绵无尽的梦境之中。”

　　程永新的每一部小说，都有一个秘密：出生之谜、失踪之谜、童年缺失之创伤、同性恋之疑、情感之惑、死亡之谜等等。可以说没有秘密不成方圆。秘密总是指向那些被隐瞒的东西，故意或无意地隐藏，分开和保持独立的事物。任何叙事都可以定义为呈现和揭示真相的过程。正是因为存在着对我们保留隐瞒的事物，而我们又想知道这些事物究竟是什么，所以我们不得不继续阅读。文本所拥有的秘密和文本一同生存的秘密，都是生死攸关的难解之谜。确实也存在一种真正的秘密，它真正的揭穿就是宣告它的死亡。如同弗洛伊德指出的：想象我们自己的死亡的确是不可能的，我们随时都可能死亡，但我们所能够意识到的事实是，我们仍然只作为客观者而存在。这也是为什么程永新的小说最后总是迷雾重重、疑团不断，而不是真相大白的原因所在。

　　复线结构是程永新最近小说时空延伸的又一特征。比如《风的形状》中图书馆花园别墅中的米林和原本住在那里的都一敏和女儿；《青城山记》中的庙堂与江湖；《我的清迈，我的邓丽君》中阿格寻找亲人和邓丽君对母亲的呼唤；《麻将世界》中同性恋谜团和麻将的诠释；《若只初见》中，“我”的视线和隐匿的其他视线等等。所谓复线说到底是一种对话机制，相互之间有问有答，来去摩擦，甚至对抗，也可以互为平行的相互映衬。就像在“拉辛就是拉辛”这样的表述中，巴特注意到，虽然这种同义反复是虚幻的，因为不存在真正的拉辛，只有拉辛的不同版本。个人经验的可贵之处在于人们总带着双重意义的细微感觉，与现存事物交往。信念开始闪烁晃动，道德偷眼观望；人们总喜欢从秘密的小屋往外眺望空旷的田野，那里深不可测，光线朦胧。变化的习惯就处在承载其颠覆的原则之中。然而变化又是统治消费社会的迫切需要。符号被抹杀在象征之中，但可以在其遭到压制的地方发现它的痕迹。痕迹太重要了，如果没有它，书写无从谈起。

　　好了，程永新小说的叙事特色应该还有很多，但作为我对其叙事视角的观察已近完成。如同任何视角都不会是单一的，本文只能是其中之一。期待更多的视角，更多地超越我的地平线的解读诞生。

十一

我和程永新认识很早，上世纪80年代几乎同时到上海作家协会工作，不同的是我是从工厂企业调入，他可是从正规大学毕业分配到作协。在那轰动一时的先锋文学时期，我们几乎没有什么来往。事后有人问起，我总是开玩笑地说，“因为这个男人太漂亮了”。到了1990年代，彼此来往得又有点过分，不是因为文学，而是朋友间的交往。有段时间我经常出没古北，理由只有一个，找程永新“白相”。有太多的夜晚，我们都是本雅明所称谓的，这座城市的“闲逛者”，也是波德莱尔所关注的“游荡者”。“闲逛者”用脚步丈量这座城市的距离；“游荡者”则用游移的目光打量周围那不为人觉察的明暗变幻。我记得很清楚，新世纪到来的头一年，程永新出资千元请了个茶艺表演班子，为我庆祝五十岁生日。八年后，轮到他五十岁庆生，却是关于《穿旗袍的姨妈》的作品讨论会。这是他雄心勃勃的“流浪三部曲”的头一部。过了两年第二部《气味》问世。那时候，我已重操旧业写点评论，曾想待三部曲完成写篇东西。谁料一等就是十几年，至今仍不见结构封顶。而我呢，已经七十出头了。

　　这两年因疫情之故，这位忙碌之人多了点被困在家的时间，才重温旧梦，写了几个中篇。上海文艺出版社抢先出版，连带着《穿旗袍的姨妈》。我也趁此机会把所欠债务给还了。这让我想起我们的朋友丁晓禾有一部小说叫《还债》，有一次饭局，大家还为这部小说争执了一番，搞得吃进肚子里的是什么也忘了。想想时间过得真快，于我而言，唯一的收获就是晚年。搞评论的这么些年，总是欠债的多，怎么办，还一点是一点吧。

　　? [爱尔兰]科尔姆·托宾著，张芸译，《出走的人——作家与家人》，人民文学出版社，2019年，第28页。