张媛媛

开端，旧照片

“一切都是从那张照片开始的。”

　　毫无疑问，所有看到这本书的人，都会不由自主地被封面上那张略显怪异的黑白照片吸引目光。照片上的人究竟是谁？她的斜眼因何而来？

　　作者孔亚雷也许并不想吊着读者们的胃口，在小说的开端，他便详细交代了小说的开端——是的，这不是饶舌的同义反复，句中重复出现的“小说”分别指向了不同的文本空间：前者存在于现实空间中，是小说家孔亚雷所书写的小说《李美真》；后者生成于虚构文本间，是小说的叙述者“K”将要书写的小说《李美真》。作者与叙述者绝对不能混为一谈——为避免落入小说家的叙事圈套，我们必须事先声明这一点。

　　在萨义德看来，“但凡作家，都知道选好开端是写作的关键，不仅因为下文大大取决于开端，更是因为一个作品的开端，几乎可以说，是进入其内容的主入口。”作为孔亚雷打开文本空间的钥匙或叙述者K打破写作瓶颈的途径，一张黑白老照片被偶然却精心地选定为故事的开端。这是一张大约摄于20世纪初的中年妇人半身照，时间地点未知，人物身份不明。照片呈现的面容充盈一种神秘性：

　　她的嘴唇微微闭拢，她的眼神坚毅、清澈、平静——她一只眼睛的眼神，准确地说，她是个斜眼。她的右眼有三分之二全是眼白，只在眼角靠上处有半个黑眼珠。但这与其说让她显得丑陋或怪异，不如说让她显得更为宁静。她的斜眼似乎赋予了她一种镇定与超然。一种神秘的冷漠。一种特权。

　　(第1页)

　　

谐音、命名与叙事者

在这由旧照片重建的记忆中，命名不可或缺。小说家K同样意识到了这一点，在他书写的前两本书中，“记忆都是缺席的”(第54页)：他所创造的人物不需要面孔，“正如他们不需要名字”(第54页)；而在决心为这部新小说动笔的时刻，为照片上的女人寻找一个合适的名字刻不容缓。小说中，这个名字的灵感闪现被比喻成一块陨石碎片——

　　……那就是2012年3月那个倒春寒的下午，当我像往常一样，裹着围巾竖起风衣在上海街头乱逛时所发生的。我甚至能听见它掉到地上的声音。我甚至抬起头看了看天空，就像那是一块彗星的陨石碎片。我呆立在那里。我突然意识到我知道了照片上那个斜眼女人的名字。她叫李美真。

　　(第24页)

　　

　　如果说在北京潘家园第一次见到那张照片时，吸引我的只是上面那个斜眼女子镇静而神秘的表情，那么在赋予她一个名字之后，在对她千万次的凝视之后，在日复一日对她言行举止的虚构想象之后，她在我眼里开始变得越来越熟悉。越来越亲切、真实。越来越美。我对她产生了一种特殊的迷恋。当你第一眼看到她(虽然到目前为止我还没给任何人看过那张照片)，也许会被她的斜眼吓到，也许会觉得诡异，甚至恐怖。但我相信只要你看得够久，你就会像我一样，发现她又一种特殊的美丽：她似乎在发光——那种本雅明所说的“灵光”。

　　(第191页)

　　

　　不妨再来看看小说中的另外两位重要女性角色的名字。李玫，K在图书馆查阅资料时偶遇的历史学教授——“对，她叫李玫，木子李，玫瑰的玫，就发音而言，与李美真只有一字之差：至少一个真——真理的真”(第71页)。李玫纠正了K小说中的史实性错误，知音般解读了K的写作；她研究听上去十分荒谬的“量子历学——历史的历”(第140页)，并透露她的研究与世界的秘密有关：“极其美丽，但又极其可怕的真理”(第141页)。对这般真理的追寻是危险的，李玫最终发疯，自焚。在这部充满命运感与偶然性的小说中，李玫的死如蝴蝶轻盈的羽翼，引发始料未及的风暴，K如此写道：“至少在某种意义上，是李玫用自杀促成了我和马娜的相遇。那是在现实世界。同时，从幻觉世界角度，也是李玫的死让我得以最终跟李美真融为一体”(第339页)。这种融为一体超越了性，也超越了语言，致使小说与小说中的小说声音交叠，众多回响构成精彩的复调。

　　

　　

元小说，“中国套盒”

　　

　　真的是我在控制这一切吗？回答既是yes又是no。当然，这里的每一个字都是我写的，每一个任务和场景都是我创造——编造的。但似乎又并非那么简单。一切出现得如此自然，以至于他们根本不像是被凭空捏造的，而更像是被发现的。仿佛那个世界本来就存在。仿佛那个世界一直在等待着我。这或许是一种错觉，但确实是一种必要而美妙的错觉。……我甚至觉得，那才是写作的终极快乐和秘密之所在。那种发现感。那种仿佛被某种更高力量，某种真正的创造者所操控、所指引的感觉。仿佛我，小说家，只不过是个敏感的媒介或导体。

　　(第41页)

　　

　　有时我感觉自己仿佛生活在好几个不同的世界。不，我不是指人们所以为的我可以穿行于阴阳两界。我指的是别的：有脑中回忆的世界，有尘世的现实世界，有超越和欺骗着尘世的神婆世界，以及小说中编造的世界。现在金牧师又带来了另一个世界：西方世界。而在所有这些世界之上，我不禁微仰起头，望向已变为墨黑的夜空，是否还有一个控制着所有这一切的世界？

　　(第39页)

　　这位通灵神婆的预感是准确的。李美真——旧照片上的斜眼女人，正是从多重空间中溢出的影子。这些空间除了她所言说的不同世界外，还包括但不限于她的原型，照片上的斜眼女人所生活的现实空间、留存其影像的旧照片的空间、被小说家K用手机拍下后存储进入的电脑空间——与现实世界平行的电子迷宫、小说家在脑海中为她构建的想象空间乃至由小说文本搭建的虚拟空间。李美真，或旧照片上的斜眼女人，在读者阅读的瞬间从重重叠叠的空间中复活。

　　小说的“三级套盒”由K在纸面上拼贴而成的碎片组成，这些碎片包括小说构思的纲要、创作小说的素材、书单、影单、唱片名目、购物清单、生活计划、食谱、备忘录……这些看似零乱的符号在一个平面上把小说中的生活片段和当代文化景观中的文化碎片拼合，经由作者孔亚雷与叙事者K共同拥有的“红色笔记本”重建秩序。“四级套盒”是K所写的短篇小说《增强梦境》，小说的第二章提及了K想到小说标题时的场景：

　　增强梦境。听上去像个不错的短篇小说标题。我突然想起以前一度让我很着迷的一个理论，即认为我们身处的整个世界都只是一种幻觉，一种虚拟现实，一个以假乱真的、增强的梦。换句话说，这整个世界，整个人类历史，我们所有人的生活，我们所有的欢乐、快感、苦难、创造、爱，都不过是一场超级VR电子游戏。上帝是一位程序设计师。一位最高明、最伟大的程序设计师，因为他设计的程序有无限的可能性，无限到让我们几乎无法不产生一种错觉：以为我们真的拥有自由意志。

　　(第22页)

　　这部短篇小说的内容正是小说第一章“幸存者俱乐部”所省略的笔墨：K在俱乐部VR催眠(机器弗洛伊德)作用下所进入的另一个世界——后文揭露了那是迷幻剂作用下的幻觉。小说最后一个套盒是此书第十八章：后记。和阅读大多数小说不同，我愿意将这篇以散文的形式呈现出后记看作小说的一部分而非附录或阑尾。尽管这部小说的情节充满了偶然，但可以肯定，后记的第一句话与小说的第一句话完全相同绝非巧合——那幅斜眼女人的照片确实是一切的开端。小说家精巧的构思与设计在后记中不断被印证。在后记中，小说家孔亚雷看似在从身体内部剥离虚构的K，实则使两种声音经由神秘的暗示、预兆或命运的巧合，重新凝聚、合而为一。

谐音、具象与宿命

孔亚雷在小说后记中，讲述了一件极其巧合的事。2018年9月，他在北京的鲁迅文学院开始着手写作《李美真》。在他公寓打扫卫生的服务员阿姨和李美真一样是个斜眼。有一次，孔亚雷向阿姨抱怨房间的蚊子，阿姨赠送给他一些蚊香片，第二天便辞职回家了。这个看起来微不足道的小故事，引发作者产生一种奇妙的联想：

　　她离开是因为她的人物已经完成了，我又想，是上帝让她离开的，因为她已经完成了两个世界的对接，而对接的工具就是……蚊香—文学？

　　(第400页)

　　

　　救赎是小说的关键词之一。救赎，是李玫透露给K的唯一之词。“一切都与救赎有关”(第141页)。仅从语音角度来看，救赎所对应的具象或实物，便是旧书。命运的偶然或必然催促着孔亚雷以及主人公K不约而同地走到了潘家园的旧书摊，在专卖旧书的区域，在眼花缭乱的老唱片、旧信件、《圣经》、佛经与辞典中间，遇见了那一张改变命运的旧照片。旧书摊因而成为小说中一个饱含深意的意象，它试图为重度焦虑的K贩卖“救赎”，但K并没有付钱买下，不仅因为摊主开出超出他心理预期的价格，更因为K很有可能已经发现这不过是造物者遥远而模糊的暗示。救赎是一个宗教词汇，是基督教重要教义之一，意为上帝拯救世人之道。而在小说中，上帝的化身便是引领或者控制写作者开始书写的神秘力量，但救赎并不来自于任何外界的力量，而源自每个人的内心。

　　另一个关键词，也许是“厌倦”。小说的主线被设定在2012年——由末日情绪生发的厌倦感如潮湿的梅雨季，叙述声调低沉乏力：返潮的地板不时渗出水来。尽管这种解释有些简单粗暴，但还不致失于准确：因为厌倦，K辞去了周报主笔之职；因为厌倦，K结束了一段长达五年的恋情；因为厌倦，K的小说陷入了瓶颈……

　　写小说就像谈恋爱，开始总是最美妙的：一切都充满了兴奋、期待、可能。但一越过某个临界点——就像食品过了保质期——魔力就会骤然消失。一切似乎突然都在瞬间回复了本来面目：苍白、平庸、乏味，不管是你所爱的人，还是你所写的东西，你所身处的世界(现实的或虚构的)。随之而来的便是争吵、怀疑和厌倦。不同之处仅在于，对作家而言，那是自己跟自己争吵，自己对自己怀疑，自己对自己的厌倦。

　　(第117页)

　　厌倦的谐音化身是烟卷。烟卷出现于小说第十三章，那个笼罩着末日情绪变装聚会上。在低频电子乐和迷幻香气中，穿着奇装异服的人们来回传送着一根烟卷。伴随火焰的燃烧，和人们交错的吞云吐雾，烟卷不断缩短，直至燃烧殆尽。传递的烟卷，在彼此唾液的浸润中，增添新的幻觉。就在这样一种奇特的氛围中，K与变装为鲁滨逊的某人谈论起小说：

　　“那么……”我说，“也就是说，伟大的小说……能预言未来？”

　　他摇摇头，把烟卷传给下一个女孩。“我觉得，与其说是语言，不如说是潜意识。如果我们把时代看成一个人，一个活的整体，那么一个时代的文学，就是一个时代的潜意识。那就是为什么文学——尤其是小说——往往能产生某种神奇的预言效果。”

　　“但在我看来，小说家不是弗洛伊德，也不是精神分析师。”他接着说道，“在我看来，小说家更像巫师、神婆，或者萨满。他们的直觉如此灵敏，以至于他们的无意识与时代的无意识产生了某种共振，某种量子纠缠般的神秘关联。”

　　(第256页)

　　“鲁滨逊”的这段话重构了小说家、小说中的角色与“时代最深层的潜意识”三者的关系。这段给予K启示的话语，或许也帮助作者孔亚雷重建了新的小说观。对于书中的角色而言，小说家不是他(或她)的造物主，而是联通他(或她)与“某种更高力量”的灵媒。此处，这种更高力量被暂且等同于“时代最深层的潜意识”。一旦小说家意识到自身的使命是沟通而非虚构，在创作中滋生的“苍白、平庸、乏味”抑或“争吵、怀疑和厌倦”或许都将烟消云散。

　　其实，无论是“蚊香-文学”、“旧书-救赎”、“烟卷-厌倦”、“孔-空”、“马娜-吗哪”、“李美真-你那美丽的真理”，这些由谐音所构造的偶然或巧合，只是在汉语中才成立。作为一个翻译家，孔亚雷或许也在小说中追求一种不可译的元素——翻译中所丧失的，恰恰可能是汉语独具的魅力。小说借李玫之口，复述了评论家对于孔亚雷小说的看法：“我也看了一些网上的评论，说你模仿西方，翻译体，不接地气，诸如此类。但我觉得他们只看到了表相。他们没有看到你小说中所蕴含的那种神话气质。也就是荣格说的原型：它超越了具体的民族、国家，甚至历史，那是隐藏在全人类内心黑暗深处、来自远古的共同经验和记忆。而你在叙事上的去中国化，正是为了纯粹地提炼出那种共同性”(第131页)。这或许可以看作孔亚雷对批评声音的回应，但也涵盖了他对翻译体范式以及“去中国化”写作的一种反思。小说中有两段话由此阐发：

　　那就是我为什么感到如此悲哀的原因：西方。这是一种双重悲哀。我既觉得自己是个背叛者，同时又觉得自己被背叛了。……那种感觉，就像你突然发现，正是那个一直用乳汁喂养你的女人，谋害了你的生母。不，我知道这个比喻不恰当。它过于狭窄、简单化。真正的悲哀(及可怕)或许在于，人类的善与恶，文明与暴力，竟能如此完美地嵌为一体。

　　(第52页)

　　你是在孤儿院长大的。但那并不意味着你没有母亲。每个人都有母亲。你只是不知道谁是你的母亲。实际上这点很重要。正因如此，所以你的恋母是一种对象不明确的恋母、所以你的恋母除了表现为对子宫和母性的迷恋，还夹杂着某种强烈的焦虑和失落——因为你不得不求助于各种投射的幻象和替代品(比如李美真)。你没有稳固的归属感。在各种意义上，你都不知道谁是你的母亲，你是多重意义上的孤儿：生理上的，精神上的，文化上的，文学上的。你的作品就是最好的证明：翻译体。西式风格。《不失者》的完全去中国化。以及与之相对应的，《李美真》尝试中国化。贯穿你写作生涯的自我怀疑、焦虑、挣扎、不安。

　　(第223页)

　　

　　? 孔亚雷：《李美真》，上海：上海文艺出版社，2020年，第1页。下文凡引用《李美真》一书原文不再注明出处，只在括号中标注相应页码。

　　? [美]爱德华·W.萨义德：《开端：意图与方法》，章乐天译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第19页。

　　? “写小说最难的是虚构人物。我读过的那些总是以描写照片为开头的新手小说就很说明问题。”[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，郑州：河南大学出版社，2015年，第69页。

　　? 苏珊·桑塔格：《他人之痛》吴琼、徐晶译，《生产·第一辑》，汪民安主编，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第199页。

　　? 这种记忆生长于文本与现实的边界，如萨义德所说：“准确地看，一个开端向我们展示了语言凭着其对沉默的永恒记忆，可以施展怎样的身手，力图将虚构和现实召唤到心智的一个对等的空间。在这个空间里，某些虚构和某些现实走到了一起，成为同一。”[美]爱德华·W.萨义德：《开端：意图与方法》，前揭，第135页。

　　? [法]加斯东·巴什拉：《面具》，《梦想的权利》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2019年，第182页。

　　? 如麦克卢汉所说：“照片抓住某一时刻将其从时间中分离出来。”[加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介·论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第217页。

　　? [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2014年，第88页。

　　? 隆巴多进一步论述辨析：“因为摄影是对曾经存在的现实的记录，而历史呈现出自己是纪实话语，它是基于真实基础上而建立的，并能够再现真实。”[意]帕特里齐亚·隆巴多：《罗兰·巴特的三个悖论》，田建国，刘洁译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第186页。