关于葛亮《飞发》

　　许婉霓

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“我在对城市进行描述的时候，很喜欢做一些‘格物’的工作。去年完成《浣熊》。较之前作，更为关注香港本土民间社会的现实，特别是一些即将凋零的部分，比如传统的节庆与风物。为此在撰写过程中，做了很多的资料收集和访谈，应该说是一本‘落在实处’的小说。”在2014年的一次访谈中，葛亮如是说。以“格物”的方式，收集资料，从香港传统文化角度切入香港书写——如短篇小说集《浣熊》收录的《龙舟》对于离岛端午“龙舟竞渡”的描画——葛亮的这份写作自觉在《浣熊》时期确已具雏形，在近年“匠人”系列的写作中，更得到了发展。刊发于2019年的《书匠》对于修书工艺的熟悉和大段描写，已透露出葛亮更为深入的尝试；而2020年的《飞发》与前作相比，葛亮的“格物”更为细致，将“飞发”传统近乎考据式的爬梳，加入至其香港书写中。

　　这份细致，从《飞发》的结构便可窥一二。《飞发》以穿插的方式，将考据与故事交织呈现。《楔子：“飞发”小考》、《贰：“飞发”暗语》、《肆：有关“三色灯柱”的典故》是游离于故事主线之外的偶数章节，葛亮将其学者的考据功底和治学本色发挥至极致，以考据笔法介绍“飞发”名称由来、行话及“三色灯柱”等与“飞发”或紧密或衍生的知识。将这几个章节集中阅读，甚至可以组成一篇介绍“飞发”的文章。语言上情感色彩较弱，虽然有诸如“也别有一番趣味”等点到为止的评述，但通篇观之，大多就物论物，以事讲事，隐藏在文本后的全知全能叙述者似乎不带个人化情感，以“非虚构”的笔法格物致知。而与之穿插的《壹》、《叁》、《伍》、《柒》、《尾声》等奇数章节则组成完整的故事章节，显然带有叙述者的个人情感倾向。

　　如果将这两大部分放到时间维度上考察，则更能看出这种同中有异的特点：两大部分无疑都对“过去”浓墨重彩地书写，因此，虽然在语言及内容上有较大区别，这两部分依然能在“怀旧”的氛围中和谐共存。偶数章节的考据重视所涵摄事物的历史缘由，多指向过去，介绍“飞发”相关的旧事旧物，再一路梳理，基本遵循由古至今的线性发展顺序。而奇数章节同样指向过去，“怀旧”在文本中或直白地以背景插入，或以街头风物的消逝、理发器物的流变等呈现。不过，其时间线显然复杂得多。想象当下的时空是一片平静的水面，那么“我”与失联的专攻古文字的师兄翟健然的重逢则是打破当下的入水之石，飞发铺看似偶然闯入故事脉络之中。接着时间如被激荡的水波，一层层往前追溯：翟玉成是佛山来港的移民，庄锦明是江苏来港的移民。前者先开港产高端的“孔雀理发公司”，最后因为大时代投资失败等原因黯然收场，再开位于北角的“乐群理发”飞发铺；后者开名为“温莎”的上海理发公司，致力打破阶层界限，让较高端的“上海理发”走进北角的寻常街坊。一港一沪、风格迥异的理发铺因翟康然向父亲的对手庄锦明拜师而产生密切微妙的关系。时间至此又突然转回故事开头“当下”的线索上，以庄锦明为临终的翟玉成理发为收束，将二者的联系在推向更广同时，于物理上戛然而止，水面逐渐恢复平静。

　　“怀旧”的确是葛亮诸多小说的特色之一，长篇小说《朱雀》、《北鸢》、中短篇小说集《戏年》、《七声》等，皆以回望过去之姿书写一座城，其中南京自然是绕不过去的“过去”之城，但将“怀旧”渗入香港书写，也是从《浣熊》时期与关注香港“传统”同时开始生发的尝试。然而葛亮在《飞发》中从“传统”切入、细致“格物”下书写香港显然不仅仅只是为了怀旧。

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我们不如将上述分开的偶数章节和奇数章节还原到阅读现场。照着葛亮设下的顺序一章章往下阅读便会发现，当我们开始在考据章节弄清楚“飞发”的含义，倏忽便被文字裹挟进入与翟师兄的久别重逢乃至回到“乐群理发”中；当我们正在担忧“乐群理发”的场地是否会被业主收回时，又进入了似乎与之毫无关系的“飞发暗语”的风俗考据中……整部小说就是按着这样的节奏，让读者在非虚构的考据章节与虚构的故事章节之间不断进出。

　　同样配合节奏变化的还有叙事视角的变化。《楔子：“飞发”小考》、《贰：“飞发”暗语》、《肆：有关“三色灯柱”的典故》等偶数章节既以考据为本事，其采用的是全知全能的视角自不待言；奇数章节则复杂得多。在楔子之后的章节“壹”，以“我”贯穿整节首尾，以不可靠视角展开故事，“我”成为与读者平行的外来者眼光，去观察翟健然师兄与其父翟玉成的“乐群理发”，去比较其弟翟康然那风格迥异的理发店。当故事言犹未尽将行铺展，葛亮插入《“飞发”暗语》一章后，再进入故事章节“叁”，则转用了全知全能视角，时间往前倒转，讲述翟玉成从“孔雀”到“乐群”的飞发生涯。等到翻过《有关“三色灯柱”的典故》后，故事章节“伍”的前半部分又回到“我”的不可靠视角，与庄锦明的“温莎”上海理发公司初相逢，再跳到全知全能视角讲述“温莎”来龙去脉与翟康然拜师庄锦明的过往。之后故事章节的“柒”和“尾声”则又回到“我”的不可靠视角。

　　叙事视角的反复横跳，和虚构、非虚构的不断进退，一直在提醒读者，这是一篇与内地生活经验有一定距离的香港故事。而多种语言的交叠，同样成为其佐助。在偶数考据章节中，基本叙述语言是普通话。尽管都是用汉语表达，但相较于也斯、西西等本土作家的港式书面语言，葛亮的叙述语言显然带有其自身从《戏年》、《七声》一路而来的古韵特色，与香港本土作家的书写自有分别。

　　在奇数章节中，叙述基本是以普通话行进的，而更让读者感受到与内地经验存在距离的，则是小说中人物对话的粤语、上海话及英语混杂的局面：与香港本地人对话时，转为粤语直录口语，有上海(江浙)人时用上海话；至于英文，则融入到翟康然的“fading(渐变)”理发方式以及无处不在的理发店背景音乐和装潢中。

　　

　　我说，我其实是南京人。

　　老庄师傅便笑了，说，江苏人啊，那我们才是老乡，你听我上海话里有江北口音。我老家是扬州的。伊拉香港人也搞不清爽，江浙人在这里都叫上海人。

　　Terence笑着推却，说，师父还当我们是细路仔 。

　　庄师傅就装到自己口袋里，倒有些不好意思，说，嗨，世道不景，阿拉这辰光，唯有靠熟客啰。

　　多语言环境是香港的特色之一，这在新文学起始之时便是如此。早期新文学在香港的发展并不顺利，长期殖民统治下官方层面对于英文的重视和强调，使书面中文受到挤压；而在口语层面上，香港本身与广东文化地缘相连，民间粤语等广东方言一直顽强生存，加之战后大量上海(江浙)人、福建人南下香港带来的上海方言、闽方言，白话文赖以建立的“白话”(北方官话，即今天“普通话”的前身)反而并不强势，语言混杂局面更为明显。上述庄师傅的话是江浙方言，“我”用普通话，而Terence的“细路仔”显然则是粤语。《飞发》在人物对话中所采用的多语言策略自然很好地呈现了以“乐群”和“温莎”为代表的香港飞发铺的真实状况。

　　受中外文化影响的飞发传统，“虚构”“非虚构”配合叙述视角的不断变换，加上叙述语言“普通话”与人物对话多语言交替，无疑在形式上锻造了“混杂”的式样。这种式样之精心安排，在《飞发》中达到了葛亮以往作品不曾有的精细化程度，显然不仅仅停留在“提请读者注意”的形式上——这当然是一篇与内地经验有距离的香港故事。问题是，这种刻意为之，究竟想通向一个如何的香港？

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霍米·巴巴在谈到对殖民话语的抵抗时，认为“混杂”相比“差异”和“对抗”，反而更有效，“当他们提出这些跨文化的、混杂的要求时，本地人既挑战了话语的边界，又巧妙地通过设置与文化权威进行协商的其他特定的殖民空间而改变了其术语。”借助后殖民体系中的“混杂”概念，我们可以发现，《飞发》正是葛亮提取的一个香港文化“混杂”样本——一种与内地经验有别的“香港形象”的解读。上文所并置的形式混杂，是葛亮香港书写的一种更为深入的尝试，这种尝试背后所希冀涉及的香港本土文化的现实一种——本土文化对待外来文化的策略，则更值得我们注意。

　　语言混杂是香港文化本土性最表层的一面，香港“混杂”之复杂性在于，其不仅是中西方文化碰撞的前沿，更是广府文化、沪上文化等中国内部文化交汇的场域。

　　《飞发》中令人印象最为深刻的人物，自然是先开高端“孔雀”后入大众“乐群”香港飞发铺的翟玉成，以及致力将高端上海理发带入寻常人家的“温莎”上海理发公司的庄锦明。庄锦明是江苏南来的新香港人自不待言，而翟玉成其实同样也是上世纪50年代自佛山而来的内地迁港移民——因此，这两个人物虽然经营着看似作为对比文化存在的飞发铺，从身份设置上来说，其实是一样的南来新香港人。不同的是，相较于翟玉成一家对香港一开始便采取的热烈拥抱姿态——其母亲来港后风生水起的北角春秧街南货店，翟玉成早期加入“丽声”希望成为一名港星，再至对香港飞发传统的学习和推崇；庄锦明对于香港飞发文化长时间的抗拒，显然比翟玉成更符合以往文学作品中对南来移民的印象。比如，写到沪式理发遵循着上海的规矩，庄锦明在客人离去后，方才匆匆啃面包，“按规矩我们上海师傅做事，有客时不能吃东西。不像广东师傅，叼着香烟给客人剪发，冇眼睇”，文化优越感跃然纸上。

　　不过，正是庄锦明这个人物的转变，使得葛亮对于香港的发展带来南来移民心态变化的描绘，超出了刘以鬯《对倒》的深度——认同昔日内地之外，对香港本土文化的认同已从《对倒》中的“矛盾”大步跨进到“拥抱”。在1960年代，庄锦明父亲所开的上海理发店在香港所向披靡；然而到了庄锦明开店时，“全球化与资讯的传递，已经进入了新的纪元”，“上海=时髦”的想象也渐渐消退，庄锦明的“温莎”虽依然构筑着上海理发的想象，但也在事实上融入了北角的街巷。从本质上来说，翟玉成和庄锦明对香港文化的拥抱并非“有”“无”的差别，而只是“早”“晚”的不同。拥抱姿态的背面，正是香港文化强大的融合改造力，不仅一开始吸纳了香港飞发佬翟玉成，更在最后也使得自诩水平更高的上海理发师傅庄锦明事实上成为香港飞发文化的一部分。

　　飞发文化“混杂”的象征，在翟玉成的二儿子翟康然身上，也许更为明显。作为香港飞发佬的后代，却为庄锦明的上海理发文化所吸引；尽管未去过上海，却立志成为一个上海理发师傅，上海飞发文化的吸引力不可谓不大。翟康然最终如愿以偿地从庄锦明处学到了“花旗装”，这个新香港人的后代，继承上海剪发的过程，正是香港飞发吸收并改造其他文化，使之成为香港文化一部分的混杂过程最绝妙的注脚。

　　相较于葛亮《浣熊》、《龙舟》抑或《退潮》中的新香港人，《飞发》中新香港人对香港的距离与敌意毋宁说存在，不如说其存在只是为了故事最后的“融入”而设置的桥段。在《飞发》的最后，以庄锦明为临终的翟玉成剃发、翟玉成以“好手势”肯定一生的对手而完成的飞发文化和解，以及庄锦明将宝贝不已的理发椅捐给港岛民俗博物馆，当然是包含巧合与安慰意图的，但同样，这也是香港“混杂”的一种旁证。

　　葛亮《飞发》中的香港书写，正是在这一方面，与自身在内的南来作家之前笔下的“香港形象”拉开了距离。南来移民进入香港本土带来“飞发”技术的流派并存乃至互相改造、融合，本身就是文化混杂的一个部分；南来移民背后代表的“文化中国”，进入香港之后被香港本土所改造并吸纳的过程，同样十分清晰——这是葛亮在以外来视角进入之后，褪去以往“中原意识”的关键。这也是与开始注意传统之香港的中短篇小说集《浣熊》相比，葛亮同样采用“怀旧”进路，却能够展现出一个全新香港的原因——尽管同样涉及新移民眼中的香港，但其中考据的向前回望与故事中波荡而开的时间，和《浣熊》中所呈现的“旧”，已然多了更多香港认同。

　　对于新香港人来说，转身拥抱并融入的这个《飞发》中与内地产生距离的“混杂”香港，正是葛亮所要展现的香港形象。而这，也是香港书写中葛亮欲求开拓之境——一个新香港人的世界。

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《飞发》中对于新香港人眼中香港形象的关注和书写，开拓了香港书写的边界，不过这并不是其倏忽为之，而是由葛亮一以贯之的文学关切缠绕生发而来。

　　在2007年由台湾联合文学出版的小说集《七声》中，葛亮便以七个故事关注底层的人生，正如其序言所言，“‘一均之中，间有七声。’正是这些零落的声响，凝聚为大的和音。”葛亮关注社会之零落声响以观时世之音，在我看来，是其关注边缘以改造主流叙事企图的最初呈现，也是关注新香港人眼中香港形象的逻辑起点。

　　在中国现当代文学的场域中，香港文学长期被视为边缘。然而，正如上世纪50年代马朗《文艺新潮》所引领两岸的现代主义风潮，乃至80、90年代香港以金庸等武侠小说席卷大陆一样，所谓边缘，却能在各类文学领域拥有改造中心的可能。香港人对于历史的想象似乎也是如此，李碧华的《胭脂扣》书写香港的身份焦虑和历史想象，却另辟蹊径从妓女如花这个边缘人进入无处不在的“五十年”隐喻中。

　　不过，相较西西等本土作家的“我城”，葛亮显然是小说内外香港这座城市的外来者。如果说，香港文化之于中华文化有边缘之嫌，那么新香港人之于香港本土人又何尝不在边缘？

　　细观《飞发》中翟健然与翟康然——这两位新移民后代，我们可以看到葛亮的边缘感设置无处不在。翟健然专攻古文字与不善言辞，的确在“中环精神”为上的香港被边缘化，连其父翟玉成也觉得这“不能用来揾食”之本事的无用，然而正是这份边缘感，反而在其父租约将近时，有机会通过“我”这个大学里的师弟成功续上了约，从而让乐群理发得以时日延长。上海理发在香港遍地飞发铺之中无疑是边缘的，然而翟康然作为香港飞发佬，却立志要学习香港凤毛麟角的上海理发。边缘对于中心意料之外的改造力，或许正是葛亮观察到的能奏大声的香港“零落之声”。

　　《飞发》对于传统的考证，比香港本地人更甚。“只缘身在此山中”的迷雾也许是香港本土对于传统过于接近，以致没有如葛亮般带着近乎学者的严谨进行研究的原因。换言之，对于香港传统的锱铢必较，正是因为葛亮来自香港之外，才得以将目光聚焦至此。在《飞发》中，葛亮的香港书写便是在对传统的关注中，流连于新香港人的边缘视角，为香港书写向外衍生了新的可能性——在情感空间上不再拘泥于“我城”“他城”，在历史空间上也不再只是北望中原。以边缘改造中心，以新香港人来重新审视香港，实质上是葛亮延续以往自身文学关切，在香港形象塑造中的一次新尝试。

　　因此，当我们再回看章节“陆”——既难以呼应故事情节，也无法归入考据章节——废名的《理发店》看似突兀陷于文字之中，也就有了理解的线索：

　　理发店的胰子沫，

　　同宇宙不相干，

　　又好似鱼相忘于江湖。

　　匠人手下的剃刀

　　想起人类的理解，

　　画得许多痕迹。

　　墙下等的无线电开了，

　　是灵魂之吐沫。

　　匠人手下剃刀与胰子沫是时代何等微弱的零落声响，然而这与“宇宙不相干”“与江湖两相忘”的边缘物件，却让人“想起人类的理解”，联想其“灵魂的吐沫”。如果说宇宙、江湖已然大无边界，但无形的“理解”与“灵魂”显然更为阔大——边缘的行当撬动的却是更为中心的一切。

　　以考据进入看似如昔的怀旧思路，以结构、叙事视角、语言等编织出混杂的香港文化表层并深入到肌体，新香港人的香港形象是葛亮笔下捕获的新世界，而这一切的背后，包含着葛亮一贯对边缘人物的重视，潜伏着边缘撬动中心的努力与企图。《飞发》至此，完整地展现了葛亮在香港书写上的新鲜与抱负。

　　同废名的诗歌相呼应，看似与小说无直接联系的《飞发》的题记也就更为可解——

　　喂呀呀！敢问阁下做盛行？

　　君王头上耍单刀，四方豪杰尽低头。

　　纵居于历史时空中心的君王豪杰又如何？收纳到看似边缘的飞发佬刀下，也只能纷纷低头。正如香港故事讲法千变万化，但在葛亮笔下，已聚起零落声响，铺展起香港书写的另一种可能。

　　? 行超：《葛亮：我喜欢历史中的意外》，中国作家网，2014年8月20日，http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2014/2014-08-20/215259.html。

　　? Homi K. Bhabha，“Signs Taken For Wonders-questions of Ambivalence and Authority Under a Tree Outside Delhi，May 1817.”The Location of Culture，First Published 1994 by Rouledge，pp. 116-119. 转引自赵稀方：《后殖民理论》，北京：北京大学出版社，2009年10月，第108页。

　　? 葛亮：《自序 他们的声音》，《七声》，北京：中信出版社，2017年8月，第12页。