西 渡

　　海德格尔在讨论特拉克尔的时候提出过一个著名的看法：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于：诗人在何种程度上被托付给这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持于其中。”在此我要坦白地承认，我自己的情况并非如此。在我的写作中一直存在两首诗，一首是我要写的，还有一首是要我写的。这两首诗撕扯我，让我长期处在一种近乎受罚的状态。我之所以引用海德格尔的说法，就是坦白我并不是一个天命的、受到召唤的诗人。一直以来，我并没有被托付给那种独一性。同时也是要检讨我真实的写作状态。就我对于诗的纯然的向往而言，我一直倾心于一首超然的纯诗。这与1980年代我刚开始写作的时候所接受的，主要来自法国象征主义的影响和自我训练有关。就这一点而言，同时期开始写作的年轻诗人大概并无很大不同。臧棣的情况也大致相似。1990年代以后开始写作的诗人情况当然就不一样了。我认为，中国新诗从诞生一直到1980年代，主要受到英语诗歌和法语诗歌的影响，再加上一点西班牙语诗歌的影响。我自己大概属于法国派，一直把写出一首超越性的、马拉美和瓦莱里意义上的纯诗，作为最大的心愿。但这只是事情的一部分真相，真相的另一部分是，还有另一首诗要求我写出它。这大概就是陈徒手所说的“忍不住的关怀”。这个关怀包括主动的和被动的两个方面。被动的程度似乎更重。1970年代以来，中国一直处在快速变化中。在我求学和成长的1980年代，每年都有各种各样重大的事情发生。这些事情有的带来希望，有的带来焦虑，有的令人绝望……不幸的是，1990年代以后，能够给我们带来希望的事情越来越少，而更多的事情令人失望和糟心。长期以来，只要不闭目塞听，我们就不得不随时面对我们周围不断发生的大大小小的羞辱、可耻、惊心的事情。诗可以回避这样的事情，但心过不去。主动的方面在于，我们的心也总是在寻求这些令人不安和痛苦的信息。追溯起来，我以为这两首诗都跟我童年和少年的乡村经验有关。乡村生活美好的一面，它每时每刻不断变化的色彩、音响转化成了对纯粹的美和诗的要求；底层生活的黑暗经验则转化为内心深处对于生存权利、生命尊严和基本公正的难以化解的块垒。这两首诗中，任何单独的一首诗都不能完全满足我。尤其那首不得不写的，好像是一个令我负罪的存在，不去写是一种痛苦，写也是一种痛苦——它总是把一个人的痛苦暴露得太直接——即使没有艾略特去个人化的教导，这种暴露也会给一个笨拙、敏感、羞怯的人带来难堪。每次编诗集的时候，这些诗对我都是一个折磨。我删除了这类被文东兄批评为“非诗”的大部分，但还是“忍不住”保留了一些。我较为满意的诗大概都是那些能够把这两首诗合而为一的诗。那种被动的、被迫的关怀被隐藏在某个隐蔽的形象之下，这个形象本身有多重的意义，而与现实关联最紧的意义被藏得很深，一些粗心的读者甚至批评它们缺少和现实的摩擦。写于1991年到1993年的五首《挽歌》是我的向青春告别之作，记录了现实的惨痛经验和彻骨的痛苦，但艺术上是幼稚而生硬的。《蛇》则是它的变形，现实的痛苦被寄托在一个古老的形象中。我无法回头重读《挽歌》，但我在几个不同的场合朗诵过《蛇》。这大概就是差别。在第一首诗的写作中，我试图进入一种工作状态，而第二首诗的写作差不多总是即兴的，临时起意的。第一首诗的那种工作状态实际上也并不常有，它不断被第二首诗或者其他的情形打断。我的一些组诗《中国情史》、《中国人物》、《返魂香》一开始都是按照一个诗集的规模来考虑的，但这种工作计划总是被一些意外的事情打断、终止，停留在未完工的状态。《奔月》这首诗，从起意到完成，用了不止十年时间。初次产生写作这首诗的念头，在2008年以前。我把最初的想法、一些诗句记在一张A4纸上，后来不断补充，差不多把这张纸记满了。但是一直找不到一个完整一点的时间来完成它。这张纸渐渐地发黄了，变脆了。后来就找不到了。事实是，中间已经有过好几次失而复得的事情。2017年搬家，又在办公桌抽屉的底部把它翻出来了。我很高兴当初的灵感还在。把它收好，小心翼翼收到书房的抽屉里。到去年暑假快要结束的时候，我终于想要写完它。我打开抽屉……但是它再次不见了。我把抽屉所有的东西腾空，一点点找，还是毫无踪影。当时的心情是绝望的。最后我下决心在没有灵感的情况下完成它。这首诗最终可以说是工作的一个独立成果，并没有灵感的加持。

　　在我的写作中一直存在两首诗，一首是我要写的，还有一首是要我写的

　　我较为满意的诗大概都是那些能够把这两首诗合而为一的诗

　　我的诗歌产量不高。这也是我对自己颇为不满的。从1998年出版第一本诗集《雪景中的柏拉图》，到今年这本《天使之箭》，我一共出过四本诗集，中间是2002年的《草之家》和2012年的《鸟语林》。差不多七八年才够一个集子，写得实在太少。而且因为写得少，捡到篮里都是菜，每本集子都塞了不少滥竽充数的庸劣之作，使我在诗集印出以后总是羞于面对。我的写作一直是断续的，中间有很多空白的年份。上学期间和1990年代初期的一两年写得多一点，戈麦去世以后1992年到1995年底是第一个空白，中间只写了很少的几首诗；1996年到2002年写了一段，2003年到2009年又写得少；2010年写了几首，自己感觉状态有所恢复，但这年9月以后我到学校回炉五年，这五年是又一个比较彻底的空白；2016年之后慢慢恢复写作，产量也不算多。算起来，我写诗稍微多一点的时间也就1990年代初及往前的几年、1996至2002年、2016年以后三个阶段。写得少主要是因为才情不够，感受不丰富，难以维持一种不间断的写作状态。每每在写过一段之后，我都会有一种倒空的感觉，随后出产越来越少，直到完全停止。与这种倒空的感觉相伴随的，是一种对失去写作能力的恐惧。我不知道其他的写作者是否也如此？但这种恐惧确实让我在某个阶段深受折磨。直到有一天，我突然明白写作并非私产，写作的能力也是。天与之，天丧之，都是很自然的事情。同时我也克服了年轻时对写作的执念，好胜之心，出人头地的念头等等。从此以后，我更多地想到自己能为写作贡献什么，而不是写作能够给自己带来什么。我的身心都获得了解脱。在写作这件事情上，我渐渐拥有了一种心理上的自由，就变得更放松了。

　　从此以后，我更多地想到自己能为写作贡献什么，而不是写作能够给自己带来什么

　　写得少也与我的生活状态有关。大学毕业以后，我到一间专业性的出版社上班，主要精力完全用在谋生上，能够花在阅读和写作上的时间、精力都非常有限。我在出版社上班前后三十年，算是完整地见证了1990年代以来整个中国经济、社会不断加速的过程。我刚上班的时候，出版社编辑每年的工作定额是所谓七八九，初级编辑每年七十万字，中级编辑每年八十万字，高级编辑(编审、副编审)每年九十万字，实际工作量当然超过定额，但也不过一百多万不到二百万字。所以，上班之余，我仍然有精力看书写诗。大概到1993年以后，情况就开始变了，每年要求编辑的工作量越来越高，从三百万到四百万、五百万，一直到七八百万，有的出版社甚至要求编辑每年完成上千万，这已经是1990年代初工作定额的十倍。这样出版的图书质量可想而知。这种情况下，上班已经累得半死，下班根本没有精力读书写东西，甚至想的力气都没有了。这也是我后来越写越少的一个原因。事实上，缪斯大概是好妒的，她只陪伴你的闲暇，一旦你事务缠身，她就振翅飞回赫利孔山，或者去陪伴其他有闲的诗人了。

　　缪斯大概是好妒的，她只陪伴你的闲暇，一旦你事务缠身，她就振翅飞回赫利孔山，或者去陪伴其他有闲的诗人了

　　去年、今年我发了两篇文章讨论新诗中的大诗人问题，引起一些关注。有人赞成，批评的意见也不少。杨小滨兄批评说：“‘新诗没有大诗人’本身就是个伪命题，也可以见出对现代诗或当代诗标准的混乱。访谈中提到的三个最接近大诗人的，在我看来都是浪漫时代的殉道者，是为前代划上句点的(当然海子的短诗、顾城晚期的组诗都颇有可观之处)。相比之下，被相对贬抑的杨炼、臧棣，欧阳江河等，可以说已是当代大诗人群体中的代表。换句话说，我以为当代不是没有大诗人，而是已经有一大批具有现代性和后现代性的大诗人，而不少批评家的辨识度却仍然束缚在浪漫主义的美学窠臼里。”小滨兄批评我陷于浪漫主义的美学窠臼，我没有意见，至于对具体诗人的评价，在这个场合也不便回应。其实我那两篇文章的本意并不是要给以往和当下的诗人做一个鉴定，谁是大诗人，谁不是大诗人。我所不满的是某些当代诗人的大师心态。我认为这种心态无论对这些诗人自己还是新诗的发展都是不利的。写才是活着的诗人应该关心的问题，大师、大诗人的称号，还是赠送给那些已经逝去的诗人为好。杨小滨兄对我的文章还有一个批评：“诗论要避免‘心灵’这种空洞的词语。”我觉得说得很有道理。以“心灵”、“灵魂”、“人格”论诗，确实显得空洞，容易变成道德的大棒，虽然我是结合了诗人的作品来使用这些概念的，也就是说，我评判的是表现在作品中的诗人心灵的丰富性。受小滨兄批评的刺激，也受到文东兄的新著《自我诗学》的启发，我想在这里用“感受力”来取代被杨小滨兄批评为空洞的“心灵”概念。这样可以更切近诗人的文本。我认为，感受力是诗人全部力量的体现。我们称之为人格、心灵或灵魂的东西无不通过感受力转化为表达的风格、手段和表达的内容，从而可以为阅读和批评所感知。感受力既包括对环境的直接刺激的感受力，也包括对语言的感受力。对诗人来说，对语言的感受力尤为要紧。重要的是，感受力不欺骗。诗人没有感受的东西，就无从表达；没有充分感受的，就无法充分表达。在此，我还想强调一下感受力的构建性和完形性。一般人的感受差不多总是零碎的、临时的、随时而起随时飘逝的。但诗人和艺术家的感受力有一种构建性和完形性，诗人的感受力能够在语言中完成自己，转化为作品。感受力的构建性是作品的有机性和统一性的来源。完形性则是一种特别的重建世界的整体性的能力。现代主义以来，世界的整体性不断解体，诗变成了一种来自互相失联的器官抱怨的咕哝声。我认为，真正的诗人应该拥有一种完整的感受力，并以此感受力探触宇宙中最根本的秘密：人、世界、时间的一体性。由此感受力，诗人对人与人、人与事物、人与自然的共同命运必然有一种真切的感应和领悟，并在此领悟的基础上，自觉承担起诗人的特别命运：在一个破碎、割裂、分崩离析的时代，为每一渴望拯救的个体重建世界的整体。用诗人骆一禾的话说，诗“乃是‘创世’的‘是’字”。就像我一直在纯诗和经验之间撕扯一样，在诗的“是”和“不”之间，我也曾经有很长时间的挣扎。《厦门文学》1997年第10期组织了一期诗歌专号，我在这个专号上发表了《蝴蝶泉》。在配发的诗观中，我写道：“在一个以消费为特征的公众时代，写作，尤其是诗歌写作，是一种孤独的劳作。在这里，表达的自由是通过被冷落和遗弃的方式获得的。面对时代的嘈杂，它是一声清醒的：‘不’。虽然微弱，却是我的拯救自身的一个有限的机遇。”也就是说，在那个时候，我非常明确地把“不”视为在众声喧哗中拯救自己的机会。实际上，在整个1990年代，我都相信并坚持这一点。但在2009年左右，我的看法发生了一些变化。在这年的一篇札记中，我提出了“幸福的诗学”。我意识到，仅仅说“不”是不够的。“不”带我们进入的是一片荒原，但我们需要在这篇荒原上垦荒，劳作，创造，建立一种有意义的生活。由此，诗也要从“不”转向“是”。这是我在诗歌本体学上的一次觉悟。顺便说一下，此前十年，我已有过一次修辞学的觉悟。1999年的某一天，我收到一个朋友寄来的一本厚厚的民刊，一首一首看下去。突然之间，我对那些诗感到非常失望。大言欺人，圣言近伪，繁复的、千篇一律的修辞。我对它们作出这样的判断：它们全都来自书本，来自笨拙的译文。不是里尔克，就是艾略特；女诗人则重复着自白派的疯言疯语。我对自己说：再也不能这样写了。当然，不是说那些诗都不好，而是我自己对那些从1980年代几个出色的诗人那里继承下来的修辞和风格产生了厌倦。应该有一种变化，我想。但怎么变，我当时是茫然的；即使现在，也仍然茫然。但是，一种“变法”的要求在我心上埋下了。如果后来我的诗确实有所变化，大概就是这种子的果实。骆一禾、海子都曾试图在让诗说“是”这个目标上进行过巨大的努力，可惜天不假年，没有完全实现他们的目标。昌耀也在这个目标上有过艰难而有成效的努力，但也很难说已经实现这个目标。我期待能够有这样的诗人从我们中间走出，实现这些诗人未竟的事业。

　　我对那些诗感到非常失望。大言欺人，圣言近伪，繁复的、千篇一律的修辞。我对它们作出这样的判断：它们全都来自书本，来自笨拙的译文。不是里尔克，就是艾略特；女诗人则重复着自白派的疯言疯语

　　关于感受力，我还要特别补充的一点是：爱是一种特殊的感受力，它是其他一切感受力的总驱动；实际上，其他一切感受力都需要借用爱的力量。柏桦说：“仇恨出大师，爱只能使人软弱。……一个人真正的力量是出自恨，或者这样说，力量即恨；爱，怎么可能有力呢？”在我看来，柏桦完全说反了。仇恨是爱的反面，但仇恨的力量完全借自爱。没有爱，恨根本就不能单独存在；恨是爱的腐败，因为腐败，它带着沼气的力量，也仅仅是沼气的力量。我认为诗人迷恋沼气的力量已经太久了。爱为什么会腐败？说到底还是爱的力量不够，自恋克服了爱，而不是爱战胜了自恋。海子说：“但诗歌本身以太阳必将胜利”(海子《以梦为马》)。这太阳只能是爱的太阳。认识到现代经验的荒谬和虚无，对这一荒谬和虚无加以冷峻的揭示，当然是勇敢的行为。但是在现代主义运动持续一个世纪以后，这种揭示某种程度上也变成了人云亦云的滥调——一旦失去自身感受的基础，它也就变成回声了。时至今日，我们更需要的是对这一荒谬和虚无的斗争，通过这一斗争中重建经验的价值，重构生命的意义。一个人完全没有虚无感，生命就会因为轻浮而脱离大地；完全倾心于虚无，则会因为沉重而坠落。诗人的生命状态应该处于两者之间，他自觉到生命的虚无而致力于克服，始终友爱人间。我愿意在与虚无的斗争中不断做出努力，保持爱的能力。但我也深知，恨是有诱惑力的。它也吸引我。我们自以为在人的身上发现了恶，发现了堕落，于是发怒了，仇恨了。但是如果你反观自己，发现了同样的恶，同样的堕落，恨就会平息。恶是我们的现实。基督教叫原罪。这就是人啊。如此，你就会有更大的怜悯。然而，凭我平庸的资质，在这条道路上——一条骆一禾所说的修远之路——又能走多远呢。不过，我也不会为此痛哭流涕，因为诗并非一个人的事业，如果一个人的努力能够把这一目标稍微推近，或者当后来者从我们倒下的身旁经过时，知道我们曾经努力过，也就足够了。

　　? 海德格尔：《诗歌中的语言——对特拉克尔诗歌的一个探讨》，孙周兴译，《海德格尔文集·在通向语言的途中》，商务印书馆2015年版，第30页。

　　? 骆一禾：《美神》，《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997版，第853页。

　　? 柏桦：《白小集》卷五，安徽教育出版社2018年版，第148页。