第一次读到《山居或想象的情诗》(《江南诗》2012年第4期)，我着实羡慕诗中的“我”，觉得“我”是这个世界上最幸福的人。这组诗二十首，写于2008年9月。9月1日写下第一首，随后中断。19日得以继续，至27日完成。其中20日、25日是两个小高峰，每天写四五首的样子。值得注意的是，这些诗大多写于夜间或凌晨，尘世趋于寂静或寂静尚未被打破的时刻，“别人夫妻已双双安睡”(坎贝尔语)的时刻。这组诗因此渗透了夜的气息，充满了梦的幻影。就此而言，《山居或想象的情诗》是一组夜歌或梦歌。
一
在我看来，分析此诗爱情主题的最佳角度是从代词着手。诗中出现的代词有三个：“我”、“你”和“我们”。这二十首诗大体可以分成两类：独立型与融合型。独立型指的是由“我”与“你”构成的诗，共九首；另十一首为融合型，其中的五首只有“我们”，此时，“我们”这个词显然是“我”与“你”的融合体。另六首除了“我们”之外，还有“你”。如第七首写“我们”共同采摘野花，“你”把它们抛向空中，最后它们落到“我们到不了的低处，代替我们到达”。在这类诗中，“你”并未溢出“我们”之外，只是略显主动些，或者说，“你”以另一种性别单独完成了“我们”的共同行动。有时候动物会来看看我们的生活
譬如那只松鼠，它从一棵树上
跳到另一棵树上。哪怕最晴朗的日子
它也只是跳来跳去，从不说些什么
后来它不来了，我们就在窗子前等候
不知不觉中，我们会忘记为什么坐在窗前
好像我们等待的不是松鼠，而是在我们的
凝视里，会看见那些人所没有的善良与温存
这是组诗的第六首，凝视松鼠的那两双眼睛如同出自一人，松鼠离去后，它们还在凝视松鼠留下的“善良与温存”。此刻凝视着同一个事物的眼睛凝结着“我们”的共同意志，牵引着“我们”的共同感受。这首诗写的不只是松鼠，更是看松鼠的“我们”，相爱如一人的“我们”。略微特殊的是，组诗第十七首中的代词只有“你”(“我们”虽然出现了，但是修饰“屋”的)，整首诗写的是“你”赏花的情景：
你长时间蹲在它旁边，你的样子
就像从来没有看见过这样的花，你始终没去触摸
它的任何一片叶子，可就在你去闻它的那个瞬间
好像阳光也因为惊心动魄，刹那间落满了山谷
尽管“我”没有直接出现，但是从组诗的整体语境来看，不难看出“你在赏花，我在赏你”的模式。此时的“我”分明是“你”的观察者和书写者。这自然是另一种形态的“你”“我”交融。第十六首写诗人清晨在山谷中漫步，全诗只有“我”，但诗的最后一句“但我知道，这(指房子)里面有双眼睛，或许正在醒来”。不用说，“或许正在醒来”的眼睛肯定是“你”的，尽管此刻隔着墙壁，却已经被“我”看到了。爱到深处就可以感应对方的身体动作。
不可否认，即使深情相爱的人仍然是两个人，两个独立的人。爱也许能暂时消泯“你”、“我”的界限，但也只是暂时消泯而已，从根本上说，暂时消泯也是一种假相。这表明，爱固然倾向于融合，但并不会消除各自的独立性；或者说，再亲密的爱也不能消除彼此的差异，这是爱的极限。意识到这一点无须悲观，因为爱的要义就是让相爱者在一次次的接触与融合中意识到自己仍然是单独的。可以说，爱用心良苦，它乐于用这种特殊的方式成全两个性别不同的人，而不是让相爱者失去自己，或变成对方。就此而言，写出深情相爱者各自的独立性和彼此的差异性，这是检验写作是否真实，以及是否拥有与现实同等复杂状况的一个标准。在《山居或想象的情诗》中，有六首诗写到相爱者的独立性，而且其独立性都是在交往中显示出来的：
写出深情相爱者各自的独立性和彼此的差异性，这是检验写作是否真实，以及是否拥有与现实同等复杂状况的一个标准
在人烟稀少的山谷卜居，你可以看到
远处是雾，身旁是花。在我们中间
泥土升起温热的气息；泉水清凉
从远处流过，我们只听见它的声音
这一切已经够了，你去林中远足之时
我就在靠窗的桌子上写诗，直到鸟群
在太阳落下去的山头飞起。当你带着
整壶泉水回来，鸟声已经布满了屋子
这是组诗的第一首，值得全引，因为它给全诗定下了调子。从中既可看出“我们”的契合性，也可看出“我们”的差异性。“在我们中间/泥土升起温热的气息”，这股气息写得富于触感。值得追问的是，它为什么升起在“我们”中间(事实上，它也升起在“我们”之外)？如果把这股“温热的气息”视为隔膜的隐喻，我觉得并不合适。我认为它在此充当了相爱者共同的感觉源，是它让两个相爱的人感到同样的温热。就此而言，所谓相爱，就是两个人在面对同一个事物时能产生相同的感觉。此时，相爱者如同两个端点，把感到的爱聚拢保存在“我们”中间。然而，正如诗中所写的，“我们”仍然是不同的人：“你”去林中远足，“我”在靠窗的桌子上写诗，这种不同仅仅是活动的不同，并不让人感到对立，也不让人觉得别扭，它们似乎构成了完美的互补，甜蜜的和谐：已经飞去的鸟将鸣叫声留在屋子里，迎接“你”带来的整壶泉水。在第三首中，这种差异关系在延续：“你每天不要走得太远，走得远了/我会担心找不到你……”接下来，诗人写到对“你”的呼喊，并为自己的喊声打扰了山谷的寂静而忧心，而这种忧心却使山谷显得更加寂静。
当你在树前凝望远处之时，我就站在
你的身后。你要凝望一些什么呢？
很长时间你都一动不动，在你脚下，你的
影子，渐渐向我移来，爬上我的脚面
而我一直站着，我没有去看远处
我只看着你的背影。在辽阔的空间里
你站成了整个山谷最独特的一部分
而恰恰是这个部分，它就要将我温柔地覆盖——
这是组诗的第十一首。读它很容易想起卞之琳的《断章》，如果它们并不存在文本的联系，那就是因为它们对应了相似的现实生活。在卞诗中，是“你看风景，别人看你(把你当成了风景)”，此诗变成了“你望远处，我看你的背影”，卞诗中的三元素(“你”、“风景”、“别人”)变成了“你”和“我”这两个元素(“你”的背影仍是“你”的组成部分，并非第三元素)，也就是说，这首诗剃除了卞诗中的错位关系，使元素简化集中，并在“你”、“我”之间形成直接的回环关系。不过，接下来诗人借用了另一个开阔的元素“山谷”，“你”站成了“山谷”的一部分，并要将“我”覆盖。很显然，这是写“你”、“我”关系的诗，与“别人”无关。至于这种关系的内里，我以为描述的并非爱的侵袭，而是爱的强力吸引。从诗中看，“我”并不懂“你”，因为“你”期待的是远方的莫名事物，尽管这样，“我”仍然乐于被“你”吸引，就像“你”被远方吸引一样。这种模式当然显示了相爱者的差异性，但它并未阻止爱的发展，“它就要将我温柔地覆盖”，这句诗里分明跳跃着一颗快乐的期待心。
在独立型诗歌中，有几首写到“我”与“你”的对话，这些对话体现的差异无不建立在性别的基础上。如“你忽然说，松涛会不会把我们淹没？/听到这句话时我不由笑了”(第二首)。作为女性，“你”拥有一颗更敏感脆弱的心；而“我”的笑分明否定了“你”的担心。第八首写得更集中：
在林子里走过之时，我们同时听到
一阵时断时续的声音传来。我觉得
那是一个伐木人在里面伐木；不对
你说，那是啄木鸟在啄树木的声音
这里写出了“你”与“我”感知的差异性。下一节诗暗示“我们”同时听到的那种声音既非伐木声，也不是啄木声，而是阳光在捶打树叶，“它要把每一枚树叶，都锻打成黄金”。这是一首写自然寂静的诗，但也体现了“我们”对声音的不同感知。在我看来，《山居或想象的情诗》充分揭示了相爱中的两性差异。不过，这种差异是细微的，并未形成鸿沟，更未形成冲突。或许这正应和了题目中的“想象”二字，因为在想象中始终存在着美化倾向，尤其是在对爱情展开想象时，人们总是倾向于把令人不快的因素过滤出去。
女人，没有你，如何幸福？
二
毋庸置疑，充溢于这组诗的幸福感是爱情，发展于山居中的爱情。也就是说，山居强化了爱情的幸福感。在这里，山居并非背景性因素，也不只是为爱情提供的适宜环境，而是爱情的有机组成部分。换句话说，没有山居就没有这种爱情，至少不会有这样幸福的爱情。在相爱的人眼中，自然显得更美，而自然的美又会增强爱情的美。正如佩索阿在《恋爱中的牧羊人》中所写的：和你在一起时，我看到的河流更美丽；
坐在你身边看云
我看得更清楚。
事实就是这样：情人眼里出西施，也出风景。《山居或想象的情诗》写了大量自然景物：星空、阳光、雨水、落叶、鸟巢等，其中着墨较多的是山水，给我印象最深的是石头：“你看我们的脚/在水漫过去时像在晃动，而我们凝视的石头/也像在动起来，恍如它就是流水活着的心脏。”把石头看成流水的心脏，这需要的不仅是想象力，更是对自然的热爱，一颗足以软化石头的爱心。所以，远人笔下的山水不同于王维，它们是有“我”的，暖色调的。远人是个极其柔和的人，可以说双性气质比较明显。这一点只有熟悉他的朋友才能体会到。面对陌生人时，他的柔和会完全被面具遮蔽。在这个物欲泛滥的时代，每个诗人脸上都会自动长出一副这种面具，以保护自己，随时应付可能到来的伤害。远人的面具足以让不熟悉他的人敬而远之，但是面对朋友它会自动消失，呈现出完全的柔和与细腻。也许只有这样的人才能把石头软化成流水的心脏。
对远人来说，人是风景的主体，是自然的沉思者，而自然不仅是人观赏的对象，也是一种现实，它独立于人，无限神秘，可以为思想者提供丰富的人生启示。
星星垂在草尖，河流在远处
永不停息地流淌，它碰撞着旷野，
像我碰撞着你，你碰撞着这个世界。
远人在办公室写出了这首《在旷野》，用自然物与自然物的关系写照“我”与“你”的关系，以及“你”与这个世界的关系：河流碰撞着旷野，“我”碰撞着“你”，“你”碰撞着这个世界。空旷的背景与碰撞的焦点构成极强的张力关系，但是碰撞给我的感觉并非暴力，而是认识事物，破除神秘的一种方式。我倾向于把“你”理解为诗歌，因为远人认为诗歌是“接近和认识这个世界的中介”，在这里，“你”正是“我”认识这个世界的中介。此诗背景阔大而细节清晰，充满了神秘气息，却又给人阳光朗照之感。而触动这一系列关系的是河流。远人认为河流是奇迹，其源头则是“世界最神秘的地方”(《水的十四行》)。在《山居或想象的情诗》的最后一首诗里，他力图在流水与“我们”之间形成同构关系：“到我们离去的时候了，我们什么也不要从这里带走——只有这流水像极了我们——它流出去了，仍把干净的源头留在这里。”或许可以把它视为诗人对这个世界的留言。
《山居或想象的情诗》采用的是两节八行的诗体结构，一个不可忽略的文化事实是，律诗正是八句，尽管它没有分成两节，却由四联构成。在我看来，这种两节八行的诗体可以视为律诗的变体。《云南诗札》(组诗十一首)用的也是这种诗体，而且也是自然题材。但它是诗人的异地观感，诗中缺乏一个稳定的“你”，“我”也因此淡化——只不过是随团观光中的一员，自然风光是一个流动不居的所在，并不能安顿人的心灵。在《云南诗札》中，人并非栖居于自然，也缺乏《山居或想象的情诗》中的戏剧性，未能在“你”、“我”与自然之间形成丰富而深刻的关系。不过，由此我意识到远人是个钟情于自然题材的诗人，他几乎不写与自己无关的人，更不空泛地书写社会事件(《九月十日》是个例外，但它最终仍归结到儿子吹灭生日蜡烛的场景)，这个发现令我吃惊。远人如同隐逸于现代的诗人，致力于开掘自己的内心世界。如果说诗歌是他认识世界的中介，自然则是他认识自我的中介。对远人来说，自然是一种有效的灵媒，不仅可以让他认识自己，而且可以指引自己，同化自己。他有一首写儿子的亲情诗《树下》。该诗从捉迷藏写起，父亲找躲在树下的儿子，儿子找他踢到树下的石子，二者形成隐藏与寻找的同构关系。在持续的寻找中，诗人表达了自己不同时期对树的认识，从“往上生长的只有树”到“往上生长的当然不仅是树。树下的东西/也在生长。但它们都躲了起来”，在这里，隐藏起来的树根也成了诗人寻找的对象。由此可见，远人善于在自然物与人事之间建立同构关系，用物的神秘揭示成长的秘密。就此而言，这首亲情诗也是自然诗。
同样令我吃惊的是，远人的诗歌不怎么写冲突。他的两本诗集中，比较激烈的只有《反抗》和《今夜，我在远方想你》，前者写他反抗父亲受惩罚的情景，应该是他对早年生活的回忆；后者写分手的痛苦，为诗文混合体，对应着感情的克制与失控。除此以外，远人的诗歌大多显得比较安静，诗中充满了孤独沉默，即使出现忧伤，也不会改变诗歌的安静气氛。事实上，远人的生活中并非没有冲突，只是他主动回避了那一部分现实。我推测远人这样做的目的是把写诗当成平复自我，超越现实的一种方式。对他来说，每首诗都是和自然物的对话，这种对话可以让他发现自我，平衡自我，医疗自我。就此而言，远人的自然题材与安静风格存在着内在联系。或许可以说，自然物是远人的宗教，自然界是他的教堂。所以，看到他把鸟比成“轻盈的上帝”(《鸟的十四行》)也无须惊讶。在这个自然界不断被开发、反复被游览的时代，自然美已经变形，变色，变味。尽管这样，如果诗意地栖居可以实现，那一定是在自然中，而不是在城市里。远人为何如此钟情于自然？因为自然拥有自我更新的美，可以亲近；自然是较少伤害者，可以信任；自然是智慧的启迪者，可以对话。
对他来说，每首诗都是和自然物的对话，这种对话可以让他发现自我，平衡自我，医疗自我
自然，没有你，如何幸福？
三
起风的时候，整个山谷矮了下来在风的喉咙里，像是躲着一个喊叫的人
他首先压低坡上的草；后来，山顶的一棵树
也倒了下来，一些石头从高处猛然滚落
这时我们在安静的屋子里，一个滑冰的人
在墙上的画上系着围巾，在水快要烧开之时
你点亮房间的灯，桌子上，躺着一本诗集
除了我们的手，风翻不动它的任何一页
这是组诗的第十四首，也是其中天气状况最恶劣的一首。风使万物变形，它吹弯了坡上的草，吹倒了山顶的树，吹落了高处的石头，使整个山谷矮下来。但风中的屋里却是安静的，这种强烈的对比让我感到诗人内心的极度安静。接着，诗人又用墙上一幅滑冰的画反衬屋子的稳定。当然，滑冰只是一个假动作，真动作是“你点亮房间的灯”。值得注意的是，除了“山谷”，“我们”和“你”以外，这里出现了“一本诗集”，作为诗的存在载体，它以具体可见的形式强化了“诗”这个新元素。事实上，组诗的第一首就出现了“诗”，处于写作过程中的诗。由此可以说，“诗”是“我”的另一个情侣，隐秘的情侣。它一直存在着，就像“令人不觉得它在流动”的溪水，现在可以沿着它“溯溪而上”了。
就像钟情于自然题材一样，远人坚持做一个纯粹的抒情诗人，似乎流行的诗潮对他毫无影响，当然，也可以反过来说，他顶住了来自时代的压力。就此而言，写作中的远人相当强大。如今，新诗提出已近百年之久，它到底是否需要以及能否形成稳定的诗体，目前还很难说。但一个训练有素的诗人肯定会在这方面有所探索。所以，把远人的诗歌放在诗体建设的大背景下讨论更有意义。远人具有极强的诗体造型能力，可以随意为自己的心情造出相应的诗体，把波动起伏的情绪转变为富于韵律感的诗行。他的诗大多比较整齐，只是存在着诗句松散的问题。不妨以几个带“之”的句子为例加以分析。
“之”这个文言字在现代汉诗中已不多见，但远人还在用它，仅这组诗中就出现了八次。上面所引的诗中就有一句“在水快要烧开之时”，“之”只是使该句多了一个音节，并无实际意义。我推测远人用“之”是为了延缓音节，当然也体现了他对传统文化的依恋。这可能已经成了他的写作习惯，甚至是生成于一个诗人身上的文化烙印。组诗第十首最后一句连续用了两个“之”字：“我们身旁的树/在烟雾吹到之时，就突然发出热烈的响叶之声”。如果去掉“之”，调换为汉语句序，“烟雾吹到时，我们身旁的树(叶)，突然发出热烈的响声”，似乎更凝练更自然。不难看出，如果不分行排列，这其实就是散文的句子。因此可以说，远人是在用散文的句式写诗。在我看来，这源于他的自由情怀与安静气质。远人认为那种只会写诗的人并非真正的诗人，所以除了写诗他还写散文和小说。从文体互渗的角度来说，散文句法融入他的诗歌是自然的。在诗体造型方面，远人倾向于大体整齐，为了做到这一点有时不免跨行，至于在何处断开往往比较随意，但也不乏节奏韵律上的考虑：
从叶子的山顶一泻而下，它撞过我们
身体的每处圆石和峰峦。现在你听
满山遍谷的雨，都是它撞击后的回声
(第5首)
诗中的“它”指树叶上的雨珠。这三行诗有两处跨行，在“们”和“听”后断开，一是为了使诗行基本整齐，二是可以造成押韵效果：“声”与“听”，相同的韵拉近了它们的距离。诗行参差接近整齐，节奏自由而有规律，词语游动在“不可思议的从容和随心所欲的自由之间”(《溯溪而上》)，不失为一种有益的探索。《信》可以说是远人的一次极端实验，因为它在形式上完全整齐。这种尝试更多地显示出人为安排的痕迹，尤其是在跨行方面似乎没有过硬的依据。相比而言，三行一节的《孤独》处理得更好。但无论如何，这些诗都是远人的一次次自我实现。
诗歌，没有你，如何幸福？
2月22日吃早餐时，谈到这首《山居或想象的情诗》，远人告诉我，不但情诗是想象的，山居也是想象的。听到这句话，我当时就呛了，米粉在喉咙里走错了路，咳嗽许久才平息下来。但是，我没有感到受骗，而是当即赞美了他的想象力：这是现实(单身、城市)生活对理想(双飞、自然)生活的一次虚拟拜访，或者说是一场白日梦式的恋爱在虚拟的山林中得以完成。问题是，远人为何在孤单的状态下虚构了一个“你”，并把她(或许是另一个“我”)和自己安排到一个想象的山谷里诗意地栖居？难道这只是一次诗歌行动？至此，似乎可以谈谈这组诗前面引用的题词了：“这种生活你从未了解过，这种生活你曾由衷地渴望接触。”阿摩司·奥兹所说的“这种生活”是什么生活？恋爱加山居，也许还可以加上诗歌？如果说“从未了解”促成了诗人的想象力，那么“由衷地渴望接触”分明是此诗的原动力。它促使诗人把“这种生活”变成现实，如果不能变成生活中的现实，那就让它变成诗歌里的现实。于是便有了《山居或想象的情诗》。
写到这里，我突然想起《论语》中的一段问答：子贡问政。子曰：“足食，足兵，民信之矣。”子贡曰：“必不得已而去，于斯三者何先？”曰：“去兵。”子贡曰：“必不得已而去，于斯二者何先？”曰：“去食。自古皆有死，民无信不立。”对于远人来说，在女人、自然和诗歌之间，如果去掉一个，他会去掉哪个？如果只留下一个，他会留下哪个？不可否认，让人产生最高幸福感的必定是人，但对人伤害最深的也必定是人，当伤害抵消了曾经的幸福感，人就会变成一种可怕的存在。如果说自然是较少伤害者，那么诗歌呢？对诗人来说，它是更少伤害者还是更多伤害者？如果生活迫使远人去掉两个的话，诗歌会成为他最后留下的事物吗？
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