东 君

　　我有一个朋友，是美食家，记忆力惊人。有一天，他在酒桌上谈起了另一个朋友的婚礼，并且谈到了新郎新娘在舞台上的若干表现。旁边的音乐评论家提醒道，那天我们一起去听音乐会，你怎么知道那场婚礼？美食家说，我明明参加了那场婚礼，怎么可能去听音乐会了？音乐评论家后来翻出了当天的一篇博客文章，以证明自己记忆无误。

　　还有一回，诗人邹汉明来乐清，席间言及“乐清朋友十八年前赠送的三本书”：《你在圣·弗兰西斯科做什么？》、《美国诗选》、《诗人谈诗》。我告诉他，《美国诗选》应该是我送的吧。坐在一旁的诗人张艺宝说，这三本书都是他送的。我说，《美国诗选》是林以亮编的，我清楚记得。邹汉明回去后，找到了那三本书。里面有张艺宝的附信：“《世界文学》我还没去看，《美国诗选》与《诗人谈诗》给你寄上。你真是好运气，这本《诗人谈诗》都找得我快绝望了，这可能就是他们那儿最后一本。”我还有什么话可说的？可是，问题来了，我那本《美国诗选》究竟是从哪里买（看）到的？又跑到哪里去了？为什么我还能说得出里面的内容？

　　这是一个吊诡的现象：一个人的记忆出现差错之后，他仍然能以亲历者的口吻说出一件自己未曾经历的事件。

　　英国作家朱利安·巴恩斯在长篇小说《终结的感觉》中时常谈到“历史”这个词，而且他还藉由小说中一个人物之口，给历史下了一个定义：不可靠的记忆与充分的材料相遇所产生的确定性就是历史。由此可见，历史也不是像我们想象的那样真实可靠，甚至相反，它也可能是一个流传多年的谎言。

　　小说家就是那种带着嬉皮笑脸，到处打探乌有乡消息的历史学家，而历史学家就是那种板着面孔告诉别人一些事实真相的小说家。小说是虚构文本，但通常比历史更接近本真。历史是非虚构文本，但比起小说来，未必更接近事物的真相。因此，很多作家就提出了这样一种观点：历史除了名字是真的，很大程度上都是假的；而小说除了名字是假的，很大程度上都是真的。

　　历史就是过去多年的新闻，而新闻就是未来的历史。它们有一个共同的特点，那就是记录。严格地说，它们不允许羼入创造性或感性的东西。忠实地记录就是对历史与新闻的一种负责。

　　有些朋友对我说，这个时代，中国几乎每天都在发生一些荒唐的事件，你们小说家只要把它们记录下来，就是一篇很好的小说。他们的另一层意思是：你们可以从新闻里面扒出一些现成素材，犯不着关起门来吭哧吭哧地编造什么故事。这话说对也对，不过，小说家即便具备新闻敏感性也未必能直接把新闻事件引入小说。一个显著的例子就是：庚子年新冠病毒全球大爆发，很多小说家都在疫情的公众表达中有所发声，但他们的发声渠道不是小说，而是一些碎片化、即时性的杂感，或是相关的记录文字。我至今还没有看到身边哪位小说家真正把这一重大事件写入小说，且深具艺术表现力。即便有之（比如刊物推出的抗疫专辑），也近于应景。但我相信，再假以时日，以疫情为题材的好小说或许会慢慢出来。这只是个时间问题。须知，同时同地发生的同一事件，小说家和新闻记者做出的反应与处理方式也是不同的。其首因就是，小说与新闻之间存在着一个“时间差”问题。新闻时间与物理时间是合拍的，新闻之新，就在于时效性。时效性一旦过去，新闻的意义就发生了变化。当新闻变成旧闻，它只有历史意义。小说不需要接受物理时间的框范，因此它所要表达的尺度可以显得更宽泛。

　　很多即时发生的事，我们或是见证者，或是亲历者，也不乏切身的感受，但在短暂的时期内，却难以通过一部文学作品作出精准而切实的描述，其中一个显见的原因是我们当时的思想和情绪还在某种胶着状态里，即便是硬着头皮写出来，也会发现事件是真的，人物也是真的，整个放在一起却像是伪造的，甚至连里面的情感也像是伪造的，可我们始终弄不清这问题究竟出在哪里，是文字过于生硬？是表达方式过于直接？是主观情绪流露过多？然而，隔着一段时日、拉开空间上的距离，一些外在的事件经过沉淀，变成内在的质素，才开始作用于我们的感觉，刺激我们的创作神经。一件真实发生的事，即便十分离奇，也不足以变成小说，只有事件本身与一个作家脑子里萦绕的某个点突然发生契合之后，才会构成一部小说的叙述动力。因此，有时候作家之所以没有书写当下关注的社会事件和热点问题，并非由于他们缺乏介入意识或处理当下事件的能力，而是出于一种写作策略的担忧：应时题材，趋时作法，或许会赢得时人赞赏，但时移世易，作品就有可能成为明日黄花。

　　英国批评家福斯特在《小说面面观》里说：历史家记录，小说家必须创造。而比利时汉学家李克曼则认为：历史不是在记录重大事件，而是记录事件所引起的反响。我们也可以这样说：小说不是在记录重大事件，而是记录事件所引起的反思。所谓反思，就是内心深处的一种回响，形之于文字，就是一种创造。

　　话说回来，最近或当天发生的事件，虽然很难直接进入我们的小说，但有时候也未必尽然。如果这一事件恰好激活了我的内心深处某种酝酿已久的想法，它就可以变成小说中不可或缺的组成元素，那么我为何要一意孤行地加以摈斥？克尔凯郭尔就此发表过极有意思的说法：“昨天才发生的事，我能用隔了三千年的眼光来看它，想起它来，又恍若昨日。”“昨日”与“三千年”，相隔甚远，进入我们的内心之后，三千年也同样可以是昨日，这里面，应该有一个奇妙的时间转换器。也就是说，我们可以把身边刚发生的事推远了，然后再拉回来。

　　常识告诉我们：我们在山中看不见一座山的整体，因为我们已经变成一座山的一部分；我们只有走出这座山，保持足够的距离，才能看到它的整体。正如我们可以通过空间距离的调整来把握自己对事物的观看方式，我们同样可以在叙述中通过时间距离的调整来把握自己的观看方式。进一步说，当某个事件一旦进入小说，外在时间（也就是通常所说的客观物理时间）就会被重新组织，而内在时间的介入则可以带来一种新的叙述方式，亦即：小说可以藉由空间让时间延长，或藉由时间让空间扩展。小说脱离了现实中发生的某个事件之后，在叙述空间与叙述时间上拉开的距离，有助于文本中对素材的取舍、时距的组织、想象成分的充分利用。在什么时候、什么地方以时间来调动空间，在什么时候、什么地方以空间来调动时间，都会呈现出一种不同的叙述走向。在小说中，一道手电筒光向阳光过渡，让我们看到的是空间的变化，而我们感受到的则是时间的变化。手电筒光与阳光之间有可能相隔数小时，也有可能相隔数年，如果有一道光属于现实之光，那么另一道光则来自于记忆。

　　物理时间是一个大踏步前行的士兵，但在小说家那里，时间有可能是一个吊儿郎当的少年，他瞻之于前，忽焉在后，时而露脸，时而隐蔽。小说家可以改变时间的规则，打个粗俗一点的比方，一泡尿可以从汉朝撒到晚清。历史学家是不能这样玩的。

　　历史叙事中的时间与小说叙事中的时间显然是不一样的。《百年孤独》那个著名的开头“多年以后，面对行刑队，奥里雷亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”如果放在历史叙述之中，就会显得不伦不类。然而，在小说里，这个句子却包含了时间的现在、过去和将来。它在小说中确立了一个时空坐标，其叙述事视角无论是散点还是焦点，都跟这个坐标有关。艾略特在《四个四重奏》的第一段里就这样写道：

　　时间现在和时间过去

　　也许都存在于时间将来，

　　而时间将来包容于时间过去。

　　我们读过《四个四重奏》就可以知道：这是一部关于时间的长诗。《百年孤独》则是一部关于时间的长篇小说。在这部小说中，作者对空间的描述实则暗示了时间的流转，时间就是空间，空间也是时间。马尔克斯的厉害之处就在于，他以一种近乎粗野的审慎调节叙事时间：被叙述事件的真实时间在他的小说中全都敲打成了碎片，可以藉由叙述的流动任意联缀，时间可以随意识之流动而流动，也可以随情节之逆转而逆转。这同时意味着客观外在的逻辑已经在他的小说中自成逻辑。所有优秀的小说家在叙述中总是能够让自己与时间、空间、叙述者（包括小说人物）拉开距离，而时间之于空间所带来的立体化效果，正如绘画中一道阴影之于某个立柱体的效果。因此，小说处理好叙事时间，就是对文本与历史/现实之间的距离的把控。

　　就书名而言，如果说《百年孤独》的“孤独”关乎时间，那么《比利时的哀愁》中的“哀愁”则关乎空间。这部被称作“为‘欧洲十字路口’比利时立传”的编年体历史小说，从少年路易斯的视角切入，构建了一个庞大而又精微的文本空间。第一部《哀愁》的每一章都有标题，进入第二部《比利时》，战乱频仍的时代由此拉开序幕，时间与空间也开始随着时局的变化频频转换。沿着一条时间的主线，路易斯家族中的众多人物与日常生活场景如同杂树生花般呈现。小说中写到德国人、法国人、荷兰人等在干些什么，也写到了比利时的平民百姓在干些什么；写到希特勒在干些什么，也写到路易斯的爸爸妈妈在干些什么。作者故意消解了战争小说通常所具备的史诗结构，尤其到了后半部分，时间这条主线悄然隐去，一个叙事空间突然“散”了“乱”了：莫娜姑妈在说罗伯特叔叔的坏话，罗伯特叔叔在说莫娜姑妈的坏话，两种声音有意并置在一起，有着一种异乎寻常的张力。诸如此类的事件打乱了时序，却拼贴出了一个混乱而又离奇的空间。它对应的是混乱的青春、混乱的时局、混乱的家族。一个人的成长史，让我们看到了主人公内心深处所发生的一场隐秘而平静的战争，也看到了种种为德语、法语、弗拉芒语所囿的身份意识的对峙，国家命运与个人身世的交集，现实与精神疑难的凸显。在这个意义上，“比利时”这个词带出的是一种空间感，而所谓的“忧愁”就是在这个空间里营造的一种氛围。因此，小说处理好叙述空间，同样是对文本与历史/现实之间的距离的把控。

　　我们常常看到西方社会发出这样的诟病：某个国家没有新闻自由，以至于很多新闻报道变得像小说一样离奇。我以为这不仅是对小说的一种误解，同时也是对小说的一种羞辱。乔伊斯就曾对新闻与小说作了区分，他认为猎奇是新闻界的事，而小说家的任务就在于表现人的本质。表现人的本质，正是新闻与小说之间的一道分界线。小说家即便把新闻事件写进小说，也大可不必为新闻的真实性负责。因为小说需要的不是“真实”，而是一种“真实感”。基于此，小说不仅可以歪曲新闻，还可以反新闻。现实中的杀人凶手可以变成被害人，一个基督教徒可以变成一个佛教徒。同理，小说不仅可以歪曲历史，还可以反历史。歪曲历史、反历史，并非等于不尊重历史事实，相反，它可能是以另一种方式叙述历史。我们所读到的历史难道都是真实的？史官的叙史立场是否可信？要知道，《史记》以降所谓的正史，大半是帝王授意而作，免不了要受制于长官意志。因此，也难免就有人指责那些钦定的史书从本质上说就是“帝王家乘”。这就应了奥威尔的那句话：谁掌握了现在，谁就掌握了过去。

　　小说家，我指的是一个内心自由的小说家，他可以对现实说不，也可以对历史说不。意大利作家安贝托·艾柯引用了大仲马在回忆录里有感而发的一段话：“小说家创作的人物杀死了历史学家笔下的人物，真是莫大的荣幸。原因在于历史学家描述的不过是逝去的幽灵，而小说家创造的是有血有肉的人。”正是在这个意义上，《三国演义》中的曹、孙、刘杀死《三国志》中的曹、孙、刘之后，他们才变得鲜活起来。

　　我们都知道，中国古代的小说家几乎没有什么地位。小说不能与经史文章相提并论，所以就出现了攀附的现象：比如晋人干宝，写了一本《搜神记》，就被人称为“谈鬼之董狐”，董狐是何许人？他就是一位史家。《聊斋志异》的作者蒲松龄，曾每每于小说中自称“异史氏”；蒲松龄跟他所属的那一脉写作者，就是以说鬼话的方式解构我们所认定的那些历史的真实性（尽管这不一定是他写作的初衷）。历史学家往往会把一些不可靠的说法称作“小说家言”，它差不多等同于“谎言”，而“谎言”，尤其是“真实的谎言”，更容易流传。

　　我们的教科书上通常这样定义：历史是由人民书写的。这个“人民”实在模糊得很。有时候，“历史”就是由那些小说家创造出来的。小说可以撷取微观历史记忆中的局部细节，它不必为历史的整体性真实负责。再说，那些所谓的正史必然是真实的？野史与小说必然是虚假的？我们可以看到：有些小说家就是用小说中的谎言摧毁历史或现实中的谎言，否定之否定，让小说获得了一种真实的力量。

　　在此，我还附带申明我的一点看法：我对历史家与小说家写的自传倒是颇存怀疑的。历史家自传通常带有“家乘”的笔法，隐恶溢美也就在所难免。而小说家的自传或许恰好相反，他们喜欢自曝其丑，以此招徕读者。二者虽说相反，但本质上都有虚饰之嫌。森山大道曾引用戏剧《欲望号街车》的创作者田纳西·威廉斯在一部回忆录中说过的一段话：“真正值得回想的事情，恐怕是介于事实与非事实之间，是其然与非其然的夹缝之中。”而寺山修司在他的《自传》中说过类似的话：“一个男人在讲述自己的少年时代时，总会修正并美化记忆，所讲述的并不是‘实际发生的事情’，而是‘希望发生的事’。”因此，我读一些历史家或小说家的自传，有时感觉像是读小说。往宽处说，把它当小说来读又何尝不可？

　　总之，小说写作就是一次优雅的冒犯：冒犯真实存在的人物，冒犯新闻与历史事件，冒犯一种应然之意，乃至可以冒犯自我。

　　有人说，写历史小说，启用的是第二手材料，再加以合理想象，因此，可资的经验只能说是间接经验，而非直接的肉身体验。小说家所写的，难道必然是自身所历？小说家一方面尽可能采用经验叙事，接近事物的本真状态，另一方面则是恣意游思，满足自身的虚构性。因此，小说家写嫖娼，大可不必有嫖娼经验；写赌博亦不必学习赌术；写吸毒亦不必亲自吸毒。宋人笔记里讲到这样一个“禅师知肉味”的故事。说是有位巴音夷面的蜀僧，与人在席间谈到江淮、京洛一带的饮食时，蜀僧就说，羊肉味佳，而且性暖。旁边的人听了大感惊讶，和尚吃素，如何知道这些？蜀僧便答：我常卧羊毡，感觉十分暖和，羊毛尚且如此，羊肉不言而喻。

　　和尚没有吃过羊肉的直接经验，却通过睡羊毡获取一种间接经验。

　　我写过几篇非历史的历史小说，需要说明的是，写这一类小说，我同样没有回避切身感受的现实问题。换句话说，我从历史中挖掘素材，只是为了从另一个角度更深入地探讨现实问题。在某些时候，我觉得自己的叙事语言如果偏于书面语会更灵动，而且可以更有效地转化书本中得来的二手材料。我的一个观点是：如果你觉得自己离生活足够近，不妨拥抱现实；如果你觉得自己离书本比较近，不妨乞灵于历史。但一个小说写作者写过去，必然会把现在带进去；只有把现在带进去，才能让过去让产生回响。现实题材的小说要超越这个时代的局限性；同样，历史题材的小说也要超越那个时代的局限性。