林培源
个人与历史的紧张关系向来是薛忆沩小说“最突出的主题”，《遗弃》（1989）和《一个影子的告别》（2001）探讨了个人在剧变时代与体制、世俗生活的关系，《白求恩的孩子们》（2012）、《希拉里，密和，我》（2016）则将触角伸向“全球化的大时代”，叩问个人在流徙和离散中如何完成精神救赎；与此相对，《空巢》（2014）及《“李尔王”与1979》（2020）把视野拉回中国，讲述了地地道道的“中国故事”。不同在于，《空巢》将“空”擢升为象征符号，为人在时代中的虚无叙写挽歌，而《“李尔王”与1979》思考的是“家”在革命中国、“后革命”时代的价值嬗变，直面个体在“颠倒”的历史中如何寻回尊严的问题。
目下所及的薛忆沩研究，多将重心放在小说如何历史化、“此在”与“彼在”的纠缠、叙事特征、小说与存在主义的关系等方面，较少关注其中或隐或现的“世界文学”因素。事实上，“世界文学”的视野贯穿了薛忆沩全部三十多年的写作生涯，个体与“世界”的关系始终是他追问的对象，特别之处在于薛忆沩的“世界”既有战争（以《首战告捷》为代表的“战争系列”）、又有城市（以《出租车司机》为代表的“深圳人系列”），更有革命历史（以《通往天堂的最后那一段旅程》、《上帝选中的摄影师》为代表的“革命历史小说”）。这个世界的“经”由20世纪中国编织而成，其“纬”则指向世界文学。在此意义上，《“李尔王”与1979》凭借对革命时代“家”的辩证思考，以及对世界文学的介入，完成了一次叙事变革。
一 “家”的辩证法
对“家”投以文学的目光，是薛忆沩“文学三十年”发生的重要转向，为其“三个时期”的创作增添了新的变量。这一变量在《空巢》中初露端倪，在《“李尔王”与1979》这部最新的长篇小说中得到全面展现。《空巢》讲述了主人公“我”（“革命时代”的女儿）与家庭和传统决裂，最终陷落于身心乃至精神信仰的“空巢”的故事，并以此为支点回溯了动荡的革命年代，对政治中人的异化与历史的荒诞做了解构和批判（《上帝选中的摄影师》（2018）延续的也是这一主题）。而在《“李尔王”与1979》中，这种对“家”的书写又出现了重大变化。“家”不仅是一种居住方式和精神现象学，还被重塑为主人公精神奥德赛的终点。正如题目所示，《“李尔王”与1979》讲述的是外号为“李尔王”的“父亲”在1979发生的故事。作为中国改革开放“元年”的1979年，对这位“父亲”来说是“不可思议的年份”，不仅因为中国从新年第一天开始就发生着天翻地覆的变化（以《告台湾同胞书》发表、中美建交等事件为标志），更因为这一年是他本人的“翻身之年”，他被错戴了“十一年零三个月”的地主帽子终于被顺利摘去，他藏于茅厕墙缝十年之久的《李尔王》也得以重见天日。这是小说的叙事起点：因父亲摘帽，三个女儿（大桃、二桃、小桃）得以在1979年春节返乡重聚。家庭聚会是《“李尔王”与1979》的重头戏，在小说里共出现两次，第一次是在开头，对一个革命时代的离散家庭来说，“聚”是1979年的头等大事；第二次则是小说结尾的中秋节家庭聚会，此时母亲被诊断出重病，所剩时日无多，重聚的家庭又将面临离散。
家庭聚会是这部小说不可或缺的叙事卯榫，一头一尾两次聚会将故事连缀起来，为薛忆沩关于“家”的思考提供了着力点。相比《空巢》中“家”的符号化，《“李尔王”与1979》中的“家”更为具体可感。围绕1979年父亲“摘帽”的过程，这部小说追问了个体、家庭与现代中国的悖谬关系。这就意味着，只有在近现代中国社会史的框架中，我们才能解读“家”之于《“李尔王”与1979》的意涵。
“家者，承世之辞。”在传统中国，家庭既是社会单位也是生产单位，其中“家庭成员共同占有生产资料”，“家庭成员吃饭、穿衣、育儿等多种生活需求也在家庭中得到满足”；新文化运动以降，“打倒孔家店”，家成为迫切需要破除和鞭挞的对象，个体唯有挣脱旧式家庭束缚，才能实现自由，“家庭革命”的议题由此开启。中国现代文学史上的经典如《家》（巴金）、《四世同堂》（老舍）、《财主底儿女们》（路翎）等，都将“家”视为现代价值的对立面，而在《“李尔王”与1979》中，“家”却是一个多维度的矛盾体。父亲的家因政治而分裂，又因政治而聚合。对于“家”，父亲既渴望又极度恐惧，小说的情节便在两个极端中摆荡，人的精神褶皱也就此打开。这样的叙事策略，或可称之为“家”的辩证法。
其一，“家”的辩证法首先落在家与组织、单位的关系上。1949年，在新政权中找到“组织”和“精神之父”的大桃彻底划清与“剥削阶级家庭”的界限，父女的权力关系颠倒了过来，“从此，父亲每次走近自己的这个女儿都不仅怀有很深的焦虑，还会怀有很大的恐惧”；1957年到1965年，身在沈阳大型国营企业却一直感觉自己“多余”的父亲经过“精简机构”的压力，最终主动退职回到不再属于他们“家”的土地上；而三年之后，在由造反派首领“五十麻子”策划的公审大会上，父亲从“多余的人”跌落到了社会最底层，沦为了“阶级敌人”。在计划经济时代，社会的基本细胞是组织、单位而不是家，人一旦被抛离组织，家亦不复存在。更荒唐的是，退职后父亲发现“这个世界留给他的已经只有最后的一条活路：就是谁都不愿意走的‘回头路’”。小说借此勾勒出父亲从“社会”退至“家”再到“无路可退”的过程。
其二，“家”的辩证法体现在，父亲的“戴帽”是建立在错误的历史之上的。“父亲只是地主的儿子，从来就没有当过家，也就是从来没有参与过剥削，按照政策，根本就不应该被戴上‘地主’的帽子。因此，‘摘帽’并没有真正解决父亲的问题。”照此逻辑，家的离散和家庭成员关系的扭曲皆是“戴帽”所导致的，但假若戴帽本身是“错误”的，那么为何“摘帽”并没有真正解决父亲的问题？答案或许在于，戴帽和摘帽已经不仅仅是阶级斗争的产物，它还渗透进个体的情感结构，成为难以挣脱的精神牢笼。对于戴帽，母亲发现了其中不合寻常的逻辑：“好像只有戴着那顶帽子，我们住在这里才有意义。”这已经指向“家”在革命时代的“卡夫卡式”（Kafkaesque）命题了：错误的命运变得不可或缺，人只有活在被审判的位置中，才能找到活着的意义。个人的小叙事与集体的大叙事在此处陷入悖谬状态。
如果说春节的家庭聚会得益于父亲政治上的摘帽，是由外部力量决定的，那么中秋的家庭聚会则标志着精神上的自我摘帽，是由内部力量催生的。在这次聚会上，父亲学着法官的语气说：“现在，我宣布陪审团的裁决：居住在中国湖南省宁乡县历经铺人民公社立新大队第四生产队的李尔王罪名不成立，准予当庭释放。”这是个关键节点，它意味着父亲作为个体，具备了“自我裁决”的能力，这种情况下获取的自由才是真正的自由。不过对母亲而言，自由却有另一番含义，这和她对“家”的理解有关。中秋夜，大桃送给母亲一部刚刚重版上市的长篇小说《家》。对此，小说写到，“这也是被‘文化大革命’当成‘毒草’的作品”。“现在，所有的‘毒草’也都变成了时髦。”她说，“它们被称为是‘重放的鲜花’。”巴金的《家》是母亲年轻时“读过无数遍”的作品。正如父亲视《李尔王》若珍宝，母亲视其为生命之书。她曾在生下大桃时预感“与刚读完的这部关于‘三兄弟’的小说相反，她自己将会有三个女儿，而这三个女儿的命运将来也会成为一部小说的题材”。然而，在以“五十麻子”为首的“红色别动队”抄家那天，这本生命之书被抄没了，“母亲在失去《家》的同时，也失去了家”。
《“李尔王”与1979》正是在此与现代中国文学产生深刻的互文性，不同在于，在巴金那里，“家”（封建大家族）是革命的对象，而在薛忆沩这里，“家”却是个人获取救赎的所在。对这个普通的家庭而言，“家”在颠倒的历史中失落，而1979年的“摘帽”则是他们清洗历史残迹、走向自由的奥德赛的开端。在旅途的终点，家人用TDK磁带录下母亲吟诵《桃花源记》的声音，“那是最能代表‘她’的声音，也是最能代表‘家’的声音”。借着这一仪式，曾被“两个不同的世界”（“一个是他们作为‘剥削阶级’生活的世界，一个是他们成为‘专政对象’的世界”）隔开的“家”在某种意义上恢复如初，重拾其应有之义，小说中的“家”也最终指向了历史深处和未来的时空，成为寄寓理想和希望的精神乌托邦。
二 将“世界”带回“家”
以世界文学为标杆、朝着世界文学迈进，是薛忆沩一以贯之的创作姿态，其中小说与莎士比亚戏剧的互文尤为值得注目：在《一个影子的告别》中，薛忆沩援引《麦克白》第5幕第5场的“人生不过是一个行走的影子”（Life’s but a walking shadow）作为题辞，呼应小说主旨；《希拉里，密和，我》中的希拉里则是莎士比亚研究专家，在结构上，这部小说遵照欧洲新古典戏剧的“三一律”——发生在蒙特利尔冬天的故事，是对莎士比亚浪漫传奇剧《一个冬天的故事》（The Winter's Tale，1623）别样的“戏仿”。借着这一戏剧外壳，薛忆沩为小说注入了“全球化时代”的魂；到了《“李尔王”与1979》，这一做法进入小说内部，从题目到故事，皆与莎士比亚的《李尔王》形成高频率、大密度的互文。理查德·卡尼（Richard Kearney）在《故事离真实有多远？》（On Stories）中谈及，小说是从各种各样的文体（抒情诗、戏剧、史诗和编年史）中发展而来的，具有非同寻常的“综合”能力，这是它区别于古典传奇之处。《“李尔王”与1979》也是这样一部“综合”能力突出的小说，凭借回忆与现实的交织、小说和戏剧的互文，父亲与“世界”的关系被打通了，这一切不仅使《“李尔王”与1979》成为一部跨文体的“复式小说”，迈入世界文学行列，也让小说在叙事结构及文学视野上得到极大拓展，进而将“世界”带回“家”。众所周知，当代中国小说受西方文学影响颇深，但此类影响更多是潜移默化、以内化形式隐于作品背后（或许借鉴《哈扎尔词典》“词典小说”形式的《马桥词典》是个例外），薛忆沩另辟蹊径，直接在文本上与作为世界文学经典的《李尔王》进行对话。这是《“李尔王”与1979》在形式上最富实验色彩的地方。那么，此般实验意欲何为？一部书写革命中国的小说，缘何要以这样的方式“移置”莎士比亚呢？父亲和《李尔王》的结缘始于大学时（抗日战争时期）在一位英国诗人导演的《李尔王》剧组中扮演李尔王。某次排练间隙，导演和父亲谈起艺术与现实生活的关系，他最后“非常严肃”地告知父亲，“其实我们每个人的头上最后都会被戴上一顶能够将我们压垮的帽子”，“这四十年前关于莎士比亚的交谈好像预言了父亲最近这十年来的遭遇”。由此，小说开启了贯穿始终的、充满戏剧性的对位、互文：和李尔王一样，父亲也有三个女儿，李尔王的悲剧始于他将国土分割赠予三个女儿，而在1978年，“包产到户”的到来（1978年开始的家庭联产承包责任制）令父亲想起李尔王分割国土的场面：“那无疑是整部悲剧的起源。接着，他想起了自己在第一次逃难的路上对土地产生的怀疑：他觉得对土地的占有是一种愚蠢的行为，因为土地无法被任何人真正地占有。”父亲的遭遇当然与他经历过却又在自己父亲的逼迫下及时逃离（也就是中途退场）的土改有关。莎士比亚戏剧里的“国土”与在20世纪中国上半叶的“土改”问题就这样联系在了一起，悲剧与历史、虚构和现实在此产生了奇特的联结，《李尔王》也从这里成为父亲生命的一部分。
《“李尔王”与1979》最突出的文本特征在于，每当父亲命运起了转折，他都会想起《李尔王》的台词。这种台词与人物命运“严丝合缝”的对应，当然出自作者的“精心设计”，不过相比《希拉里，密和，我》稍显生硬的“文本外”互文，《“李尔王”与1979》的“文本内”的互文更为自然贴切，戏剧台词与小说显得水乳相容。这是因为，《李尔王》的主题、情节和人物已经走进人物的日常生活，成为一部命运的“圣经”。这样的互文似乎也在提醒我们，在一个政治话语侵占、挤压私人生活的时代，还存在着一道可供喘息的缝隙。当文艺（父亲痴迷的莎士比亚戏剧和母亲钟爱的小说）成为人物的精神寄托时，“互文”便超越了表层意义，从而焕发出普遍性。《李尔王》的存在也警示父亲，他身处一个严苛的世界之中，同时，《李尔王》也对这一世界葆有一种批判和反思。比如小说中1965年父亲退职后坐火车返乡的情节便呈现了这样的批判和反思：
他感觉正坐在火车上的自己就是一个悖论：因为他离终点越近就意味着他离当年要融入新社会的梦想越远，或者说得更简单一点，他的前进就是他的倒退。同时，他感觉坐在他身边的他人也是一个悖论：她们本是他的亲人，本应该能够在他最脆弱的时候帮助他克服焦虑和恐惧，但是她们的每一个动作和表情都像是刺向他的匕首，都在加深他的焦虑和恐惧，或者说得更简单一点，她们不像是他的亲人，而像是他的仇人……“Isman nomore than this?”（大意：人就只能如此吗?）父亲固执地望着窗外，李尔王在第三幕第四场里的这句台词再一次成为他的疑惑。
“悖论”几乎是这部小说的“题眼”。可以说，《“李尔王”与1979》讲的就是一则悖论的故事。父亲的一生是个悖论，他在体验悖论的同时也试图摆脱悖论，这一悖论又是新（政权）与旧（社会）、个体与集体、悲剧与喜剧等矛盾关系的投射。类似的片段（对《李尔王》台词的引用）在小说其他部分也反复出现，成为叙事的一种风格标识。《李尔王》台词的每次出现都有其特殊用意，或是揭示生活的真相，或是暗示人物心理，或是铺垫情节……这种利用和借鉴西方戏剧隐喻小说的做法，是薛忆沩对戏剧传统的“创造性的发明”，也是《“李尔王”与1979》作为“复式小说”的精彩之处。但这么说不意味薛忆沩对世界文学的借鉴是单向度的，相反，借着小说和戏剧的互文，《“李尔王”与1979》提供了一种崭新的“革命中国”叙事，它以个人的小叙事透视国家的大时代，切开了现代中国历史的毛细血管。
莫娜·奥祖夫（Mona Ozouf）在论述小说和大革命关系的论著（《小说鉴史：旧制度与大革命的百年战争》）中提及，小说“比其他题材更易描述一个交相混杂的世界”，“在这个世界里，对新世界的向往和兴趣碰撞着对旧世界的回忆及其价值观……小说提供给它的是灵活多样的形式、变幻不定的风格，它善于处理时间延续，内涵极其丰富。混合社会需要一种混合的样式。小说必然看上去是描述现代性的一种绝妙的智力工具”。小说的混合性使它成为描述一个断裂又延续的时代的重要媒介，上述这段话也为《“李尔王”与1979》提供了绝佳的注解，因为后者聚焦的正是1979年的中国社会这一“交相混杂的世界”，探究的是高度政治化的年代里个体的存在难题。
再者，通过互文，《“李尔王”与1979》还将叙事的矛头指向了“文学”本身，从而锻造出一个充斥着“自反性”（reflexivity）的小说世界。比如，在中秋节家庭聚会上，父亲和小外孙探讨文学的真假问题：
他（引注：父亲）接着问小外孙读完《红楼梦》前面的几回，他想得最多的是什么问题。小外孙不假思索地说是“真”和“假”的问题。……他（引注：小外孙）说在他看来，“假”才是《红楼梦》作为小说的立足点，也是《红楼梦》对文学的大贡献。……小外孙接着有点冲动地说《红楼梦》之所以伟大，就是因为作者通过“假作真”的创造赋予了作品“真亦假”的魅力。……听他这么一说，父亲马上想到《李尔王》也是建立在一个不可信的假设之上的，一个国王怎么要急不可耐地将国土全部分给自己的女儿?而就是在这不可信的基础上，莎士比亚建成了一座巨大的文学丰碑。
小外孙梦想写出伟大的文学作品，“发现人性的全部奥秘”——结合《“李尔王”与1979》的“献词”可知，“李尔王”的人物原型是薛忆沩的外公，小外孙作为作者的分身，是一位隐含的叙述人。因此，上引的那段话可当成小说自我指涉（“元叙事”）的注脚，它指向艺术的本质问题，试图揭开文学与历史的复杂关联。小说中，不仅父亲觉得自己的一生像“虚假”的梦，就连时隔多年后重逢的“肯特”（《李尔王》剧组里“肯特”的扮演者，曾和父亲一同在南京国民党政府机构任职）也认为生活遍布着“虚假”。肯特之所以躲过阶级斗争，端赖于隐姓埋名，借用假身份生活，“他立足于‘假’的生活其实就是一部完整的艺术作品”。即是说，在荒诞的革命年代，人为了活下去，不得不做“假”，通过做假，肯特保全了生命，获得了自由。换言之，从排练开始，戏剧就已进入《李尔王》剧组成员们的生活，生活也衍化为一出反讽的戏剧。薛忆沩接受采访时说，《“李尔王”与1979》讲的是“一个世界性的故事”，“这不仅因为莎士比亚的《李尔王》本身就是全世界家喻户晓的作品，也不仅因为1979年是改变世界格局的年份”。如此一来，《李尔王》、《红楼梦》和《“李尔王”与1979》构成了一个“家”的文学共同体，“世界”以这样的方式被带回“家”，“家”也由此通往“世界”。
三 “大写”的人与“重写”的历史
以家庭离合隐喻个人与国家关系的变迁，再借“世界”回溯“家”在革命中国的价值转换，是《“李尔王”与1979》的叙事所因循的隐含线索。如前所述，人与历史的紧张关系一直是薛忆沩的小说母题，那么小说最终如何呈现这一关系？可以说，在《“李尔王”与1979》中，人在困境中的尊严与主体性于历史内部得到彰显，历史也在人身上袒露其复杂性，二者以悖谬的方式相伴相生。谈到《“李尔王”与1979》的创作缘由时，薛忆沩曾坦言，“文学是人学”，任何对“人”的挑战都必然会得到文学的回应，《“李尔王”与1979》“就是这样的一种回应，它坚信以真、善、美为基础的传统价值，对人在历史变迁里的耐心和韧性充满了敬意”。和关注人在城市化进程中的孤独不同，《“李尔王”与1979》将故事背景设置在乡村，它是薛忆沩“文学三十年”的第一部“乡土小说”，也是一部人性的“百科全书”。因此，人是这部小说的重中之重。《“李尔王”与1979》塑造了父亲、母亲、大桃、二桃、小桃、队长、“五十麻子”、“陈三刮”、丁算盘、英国诗人、“肯特”等众多栩栩如生的人物。从“典型”性来看，薛忆沩写人，承袭的是西方19世纪以降的批判现实主义（“典型环境中的典型人物”）传统，同时，这种人物写法又有别于1950-1970年代的“社会主义现实主义”。我们知道，《创业史》、《金光大道》、《欧阳海之歌》等红色经典塑造“社会主义新人”，采用的是“阶级”和“道德”的区分法，它依靠“人在历史中成长”的叙述机制，将“人”抛进“社会主义”的加工厂，以期锻造新的“历史主体”，其目的在于凸显民族自立、国家重建的意识形态功能，而《“李尔王”与1979》则摆脱了这种叙事机制的“紧箍咒”，试图还原启蒙传统中“人”的存在状态。不论是“阶级”还是“道德”的区分法，实际上已经无法化约和覆盖“李尔王”身上的人性之光，当我们将“李尔王”置于“1979”这一“历史”里加以辨认，首先跃入眼帘的就是其身上的人道主义精神。
在这点上，《“李尔王”与1979》和莎士比亚的戏剧共同构成人性的“百科全书”谱系。在叙及抗战时期《李尔王》剧组的英国诗人（导演）返回英国“为自由而战”时，小说有这样一段话：“诗人导演说李尔王在戏剧一开始就将国土一分为三，为个人‘隐蔽的意图’牺牲了国家的完整，这就是悲剧的根源。他说国的分裂必然导致家的分裂，家的分裂最后又必然导致人的分裂。”上文曾说，《李尔王》是剧组成员的命运“圣经”，诗人导演从它身上汲取了“为自由而战”的力量，而小说中的父亲则通过对《李尔王》的阅读，不断得到关于生命真谛的启悟（尽管对母亲来说，《李尔王》的存在暗喻了他们一家的悲剧）。在“人—家—国”三者的关系上，《“李尔王”与1979》通过对莎士比亚《李尔王》的“逆写”，完成了对中国革命历史的“重写”。“逆写”指的是二者所处的“世界”和历史语境迥异，但它们各自的精神诉求却又惊人地一致——紧扣时代中人的存在处境，凸显人对自由和尊严的追寻；“重写”当然是针对中国革命史而言，更准确地说，《“李尔王”与1979》构成了对革命叙事传统的一次反拨和叛离。这样的书写方式我们并不陌生，在“新时期”文学（伤痕、寻根、先锋文学等）中，处处可见作家们的努力——对僵化的革命叙事的解构，以大胆、恣意的笔法完成文学的“去政治化”。这种文学的“去政治化”当然离不开1980年代的“新启蒙”精神。然而，文学并不遵循螺旋上升的进化论，“去政治化”和“政治化”之间没有明确分界，政治与文学之间也不存在截然对立的关系。将《“李尔王”与1979》放在“1940-1970”以及“新时期”文学的序列中，我们很快就能辨认出其特别之处——它凭借对革命文学的叛离以及对“世界文学”的介入，构造出令人耳目一新的“革命”叙事。这里的“革命”即指向叙事的对象，也指向《“李尔王”与1979》所构成的叙事变革。
进言之，“政治化”与“去政治化”的双重交织贯穿小说始终。在国家发生剧变的1979年，人物的“去政治化”也并非一蹴而就，父亲的摘帽和平反是逐渐脱离“阶级斗争”和“阶级叙事”的缓慢过程，小说叙述的重点便是揭示这一过程对个体的影响，以及人的“情感结构”在经历家庭关系的重组和重构时所遭受的震动。所以说，这是一部以个人史（精神的、心灵的）重写20世纪中国革命历史经验的小说。这样的“重写”寄寓着作家对革命时代（尤其是“文革”）的批判和反思。换言之，《“李尔王”与1979》尽管采用了新的叙事模式，但它归根结底还是一部现实主义小说，它包含了深刻的“道德思想含义”和“广阔的历史”，传达出作者立场鲜明的“历史判断和价值判断”，并通过作品构建出一种“时间性的、历史性的结构”。这种“时间性的、历史性的结构”的具体呈现，是小说中无处不在的对未来世界的“预示”，比如小说结尾，队长的儿子到广东做“倒插门”女婿，从而带回了广东的消息：“他说广东目前的情况说明一场伟大的革命正在中国开始。他说这场以1979年为标志的革命恐怕比以1949年为标志的那场革命具有更为特殊的历史意义，因为以1949年为标志的那场革命主要是一场政治的革命，而以1979年为标志的这场革命是一场经济的革命。”比如大桃对未来“消费社会”的想象，此外就是母亲对电视“实况转播”的判断：“她说实况转播是电视给世界带来的最革命性的改变：距离已经不存在了。时间也已经不重要了。她说这样发展下去，最后‘隐私’也会从世界上消失，因为所有人都可以看见所有人，所有人也都能够被所有人看到”，这段话正好呼应了母亲对未来世界里“地球村”即将到来的“预言”。通过这些细节，《“李尔王”与1979》就将过去、现在和未来压缩、叠加在1979这一特殊的“时空体”中，小说的叙事空间也不局限于“家庭”，而是向着“世界”拓展。
以现代小说的标尺来衡量，《“李尔王”与1979》中的深度“心理描写”，旨在凸显渺小的个体与宏大历史之间的“扭结”。小说写道，“他一直都承认自己的渺小，也接受自己的渺小。他甚至还有点得意自己的渺小。但是一个如此渺小的父亲为什么也会给自己女儿的生活投下那么巨大的阴影，带来那么沉重的负担？这是他永远都不可能清楚理解的‘宇宙之谜’”。这里的“宇宙之谜”亦即人性之谜。在特殊年代，大到工作调动、阶级成分划分，小到日常生活，政治牢牢牵制着个人的生活。父亲的“渺小”源于其身份地位的边缘化，这种边缘化也使得它深受“政治记忆”的困扰。在正式摘帽之前，父亲为了应对审查，写下了对个人经历的“完整陈述”，但对他至关重要的那些生命片段和记忆，统统被排除在这份“完整陈述”之外。这一切都使得父亲不断自我怀疑：他是新社会里的“多余的人”。实际上，这种将个人的记忆和社会身份强行剥夺的做法，正是出于政治对人的“治理术”。不过从个人和历史的关系来看，父亲并非“多余的人”，他的一生总是和历史、战争、政治、革命乃至国家缠绕在一起，这是他无可逃避的命运。关于政治记忆和生命记忆扭曲关系的描写，正昭示了“人”从革命的“情感结构”里剥离出来、进入“后革命”的情感结构时所经受的沉重变化。相比身为国王的李尔王，父亲当然是“渺小”的，但这种对比却透出强烈的反讽意味。即是说，只有借助一位“渺小”父亲的心灵史，小说所要塑造的“大写”的人才能浮出水面，只有以父亲作为枢纽，小说才能将淹没在革命时代里的“陈三刮”、“肯特”、“队长”等人的历史召唤出来，由此以点带面，勾勒出一个特定时代的社会网络，赋予文本以普遍性的意义。通过大和小的对比、点和面的勾连，“大写”的人与“重写”的历史之间的关系才得以清晰呈现。
?“个人与历史之间的紧张关系是我创作最突出的主题。我们这一代人成长于‘浩劫’中，接着又用我们生命中最精华的部分见证了史无前例的‘改革开放’和全球化进程。历史的潮流将我们从一个极端带到另一个极端。而在这两个极端里，个人与历史一直处于极度紧张的状态。我的写作试图从这个角度发现人性的奥秘和生命的意义。”见薛忆沩、冯科臣：《“从一而终”的痴迷：薛忆沩访谈》，《作家》2019年第8期。
?《遗弃》系薛忆沩第一部长篇小说，完成于1988年，1989年由湖南文艺出版社出版，此后再版多次，重写版本曾于2012年推出。参考：《薛忆沩创作与学习经历年表》，《白求恩的孩子们》，新北：新地文化，2012年，第298页。括号中标注的年份均为小说正式出版或发表年，下同。
?《一个影子的告别》，薛忆沩第二部长篇小说，原题《遥远的圣弗朗西斯科》，完成于1989年1月，2001年在北岛主编的《今天》杂志冬季号“薛忆沩小说专辑”上首次以节选方式发表，小说完整版发表于《新地文学》2013年春季号，参考薛忆沩：《薛忆沩创作与学习经历年表》，收录于《白求恩的孩子们》，新北：新地文化，2012年，第303页；薛忆沩：《一个影子的告别》，《新地文学》2013年春季号。
?《白求恩的孩子们》，薛忆沩第三部长篇小说，小说由叙述者写给“亲爱的白求恩大夫”的三十二封长信构成。参考薛忆沩：《白求恩的孩子们》，新北：新地文化，2012年。
?《希拉里，密和，我》，薛忆沩第五部长篇小说。见薛忆沩：《希拉里、密和、我》，上海：华东师范大学出版社，2016年。
?《空巢》是薛忆沩根据其母亲的亲身经历创作而成，是薛忆沩第四部长篇小说，借这部小说，薛忆沩完成了对母亲一代人的“心理分析”，也通过遭受电信诈骗的女人的“一天”间接呈现母亲一代人“异化”和“扭曲”的一生，相关评论见林培源：《“空巢”叙事与时代挽歌》，《中华读书报》2014年10月22日，第11版。
?《“李尔王”与1979》是薛忆沩第六部长篇小说，首发《作家》杂志2020年第3、4、5期，尚未正式出版，以下引文均出自这一版本。
?申霞艳：《新移民小说“历史化”的诸种方法》，《文艺研究》2014年第10期；林岗：《飞得更远——薛忆沩写作三十年》，《名作欣赏》2018年第22期；贺江：《论<希拉里、密和、我>中的创伤叙事》，《作家》2018年第8期；陈润庭：《存在与历史之间——薛忆沩短篇小说论》，《作家》2018年第8期；胡传吉：《论现代神话的讲述——兼谈薛忆沩的<空巢>与<希拉里，密和，我>》，《扬子江评论》2017年第3期。更多研究见林岗等：《“作家在线：薛忆沩‘文学三十年’专辑”》，《名作欣赏》2018年第22期，徐刚等：《“薛忆沩·文学三十年”评论四篇》，《作家》2018年第8期。
?此处的“革命历史小说”特指薛忆沩追问个体在革命时代的生存境遇的、具有存在主义色彩的小说，有别于当代中国文学史中专指1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以后创作的以1921年中共建党至1949年中华人名共和国成立这段历史为题材的“革命历史小说”。关于后者，参考黄子平：《革命·历史·小说》（增订本），香港：香港牛津大学出版社，2018年，第25-36页。
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