杨庆祥

　　一

　　读胡竹峰，最好从一篇《皖西南腊月手记》读起。短文，不到八百字。写打豆腐，“海海一汪浆水”；写腊肉咸鱼挂在梁上，“阳光正好，肉和鱼冒着油光”；写老人打瞌睡，身边有竹杖、花猫、黄狗；又写梅花落雪，远山暗淡；杀猪，挖笋，小儿穿红袄雀跃，新妇打糍粑吉祥——好一幅动静得当、妆点适宜的农耕风俗画。如果没有猜错的话，这风俗图最晚存在于21世纪初的皖西南乡土世界。胡竹峰生于1984年，这幅带有古典气质的风物图大概在他的童年少年留下了极其深刻的印象，以至多年后回想起那一片土地时刻，眼前笔下，情不自禁地就将这一幅风景作为其观看的装置了。这并非说胡竹峰没有现实感，多少人挥舞着“现实”这个大词四处抡棒。恰恰相反，在那幅看起来静态的图画中，他看到了“现代的汽车”正“轰隆而至”：

　　回乡的车远远地过来如一黑点，黑点渐渐大了，一点点大起来，轰隆而至。……行李包裹由家人扛着，回家的人空着手，跟在后面，一路向村子里走去。

　　这短短的两句不但没有打破那种静态，反而让那幅画卷变得更加生动起来，胡竹峰没有去追问那些归乡者是从哪里来？挣了多少钱？在外面是否受苦受难？这不是胡竹峰关心的话题，他看到的是，无论这些人在外面的世界如何如何，当他回到这一幅画卷之后，他就立即融入里面，就像“水消失在水之中”，羚羊挂角，了无痕迹。

　　如果是普通的读者或者是评书中的列位看官，看到这么一幅生动有趣的画卷就完全可以心满意足了，但是因为我操持着批评的法器，所以不能免俗还要探究一番，这“皖西南的腊月”对胡竹峰来说意味着什么？日本学者柄谷行人有大著《风景的发现》，专一讨论“风景”与日本现代文学起源的关系。他的观点是，正是因为用现实的风景置换了观念中的风景，才有了现代文学的诞生。中国古人写文章，讲究一个起意，用现代批评术语来说，就是写作的发生学。在我看来，这皖西南的人文地理，就是胡竹峰写作的风景和发生学。这听起来似乎玄妙，但实际上明白清楚，一言以蔽之，这里面提供了胡竹峰写作的本源和切身感。本源指的是，皖西南的山水、人物和以及在此生成的童年经验构成了他的审美底色，无论他走多远，他会时时回头反刍这种底色，并将其作为一种美学的测量仪。切身感指的是，他高度自觉地意识到了自己的经验，他没有刻意去拒绝这些经验，而是将这些经验与那些更悠远、开阔的精神遗产对接，并转化为具有辨识度的写作行为。

　　二

　　中国的文化，尤其宋以后，基本上都是一个“布衣文化”，也就是文化的根本不是掌控在那些所谓的贵族世胄手里，而是掌握在出生平民的“布衣”、“读书人”手里，不是集中于经济政治的中心，而是流布于四荒之野，乡间边地。故明朝李开先有“真诗自在民间”之说，但这民间，却不是固步自封的民间，而是一个向广阔的世界敞开的民间。作为“桐城派”的乡邻和后学，胡竹峰大概对此深有体会。于是我们看到这位皖南布衣开始在中国文化的纵深之处跋山涉水。这一处需要读的是他的代表作《中国文章》。扬扬洒洒，五千多字。说老子，用一个字“隔”；说庄子“以神为马，堪称散文的祖师”；又以墨为喻，“ 《老子》是焦墨，庄子是清墨，孔孟是浓墨，《诗经》是淡墨”；又说到司马迁，“焦浓重淡清，五墨共舞。”如果按照今天流行的学院专业主义，这些既不能说是观点，也不能说是理论，按照韩少功所言，这是不同于欧洲公理化标尺的另一类传统，是“点打和游击，说气，说神，说意，说味”。这气神意味自然是这篇文章的好处，但这篇文章的好处却又不仅仅在此，关键是，通篇读来，也没有看出胡竹峰要做一派批评的姿态，来点打或者游击这些伟大的先贤。他要写的只是他自己，他的感受，他的品味，他的鉴赏，他用自己的肉身与这些文字对话，他说出来的很多，但他没有说出来的似乎更多。

　　有趣的是他还写鲁迅和茅盾，这反证了胡竹峰可不是一位完全生活在古典情趣中的旧文人。鲁迅和茅盾，中国现代文化和文学的开创者，前者被尊为导师和父亲，后者被视为旗手和先驱。细究起来，自1940年代以降，对此两位的研究和言说已经汗牛充栋，今天任何一位研习现当代文学的教授，要想对此两位说出一点有意思的话，也殊非易事。且看看胡竹峰怎么说。他说鲁迅，先不说其小说，而说其字，“古雅厚重，又不失文人气”。又谈其序跋古今第一，不说《呐喊》的好，而说《呐喊》自序有“真性情，有大境界”。最后的结论是，“鲁迅本质上是一位学者，一位读书人”。最妙的是对鲁迅“骂人”的体贴：“他对所处时代没有多少真正想要的东西，即便书来信往的几个朋友，也没有几个人懂得鲁迅。这样的境遇对一个写作者而言，总归是好事……鲁迅好骂人，出了名的坏脾气，这里也有孤独的因素。”

　　又说茅盾“一生条理分明：做人第一，读书第二，写作是游艺，从来没有颠倒过。他当编辑，体贴作者，笼络了一批优秀作家，在文坛上地位高，人缘好”。对其文学作品，结论是，“《子夜》几乎读不下去……旧体诗不错”。

　　我读硕士博士，后来在大学教书，读了太多谈论“鲁郭茅巴老曹”的文章和专著，其中固然有好文章，但千人一面的居多。现在读了胡竹峰的这廖廖几句，却觉得有“清水出芙蓉”之感。想来那些以学人自居的教授和博士们如果得空看看这些文字，肯定也会受益匪浅。但正如前文已经论及，胡竹峰并非要做一个批评家，这两篇，固然有读书随感的成分，但中心之点，却在写人。尤其《鲁迅先生》这篇，直如写一位邻居乡贤，娓娓道来，最后的造像尤其动人：

　　迈入天堂之际，守门人问做什么，鲁迅淡淡地说：和上帝吃早餐。

　　三

　　从《尚书》到鲁迅，从《老子》到汪曾祺，表面上看，胡竹峰按照时间顺序在梳理一条文脉，但这可能只是一种认识错觉罢了。接受了现代线性思维的人，往往只能按照因果链和物理矢量时间来思考和观察，但是在东方的传统中，这种因果链和时间矢量却并非唯一。在我看来，胡竹峰这些文章最有意味的地方之一，就在于它们是“同时涌现”的。我之所以要在这“同时涌现”上打上双引号，是为了强调其“同时性”而非“历时性”。从学理的角度看，事物当然有前因后果，有生生灭灭。但是就一个生命的活体而言，他对于历史、经验和传统的接受，却不可能遵循那么严格的逻辑，恰好是，他只能遵循作为人的“生命性”，将这些“过去式”变化为“现在时”。

　　具体来说，在胡竹峰的文章中，他善于通过“造境”将时间并置为一种空间。前文提到的《中国文章》、《皖西南腊月手记》都是典范，又有《车还空返，顾有怅然》篇，写东汉一段情事，其中说徐淑对镜顾影，一转笔，却是自己的经历：“曾经把玩过一面铜镜……镜面苍黄，镜面沧桑，想起这块镜子曾经重叠过多少人影。”接着写秦嘉徐淑的相思之情，又是一转笔，写起了自己的乡愁：“染世已深，不再思心成结。年龄渐长，乡愁是说不出口了。年龄渐长，春愁是说不出口了。”

　　“造境”当然是一种笔调，有论者曾论及胡竹峰的笔调，认为其取法林语堂，以“闲适散淡”为美。但仅仅是笔调还不能说明“造境”的丰富。在我看来，如果说起意是写作的发生学，那造境就是他的方法论。它有三个层面，第一是格物致知，只有在“格物”的过程中，才能深入“物性”三分，才能找到物的灵魂，此所以山水、琴棋、书画、茶食皆入文之缘由。第二是“以我观物，物我一体”，看山山有我，看水水有我，看花是解花之人也。正是通过这种观照，胡竹峰将一种“园林式”自然景观升格为一种带有现代主体的经验性空间——是place而非space，前者是有根的时空，而后者是无根的时空。写到这里，突然想起来韩少功为何对胡竹峰另眼相待，从文化史的角度看，胡竹峰延续了1980年代韩少功们的“寻根”精神。1980年代的“文化寻根”，是试图追求一种有别于欧化的新的文化道路，知识者们对“五四”以来的剧烈的“反传统”进行了反思，将文化更新的希望，寄托在更具有在地性的中国本土文化之中，于是儒佛道、阴阳、八卦甚至气功都变成了流行的学问和趣味。但吊诡的是，当1980年代的寻根者们将传统视作一种“异质性”的时候，实际上他们就已经偏离了传统的本源，所谓传统，并非过去的历史遗迹，而更是活在当下的精神活体。因此，1980年代的寻根只能是草草收场，甚至再一次走向其反面，对传统的确认变成了对传统的批判。韩少功们的终点恰好是胡竹峰这一代人的起点，对于像我和胡竹峰这些出生于1980年代的青年来说，“五四”固然是深厚的精神谱系，却并非唯一的谱系，而对于传统和西方，也从来就没有对之进行二元的对立区分。在胡竹峰这里，更多的不是批判的姿态，而更是一种包容性的融合——虽然有些时候，这种融合因为显得过于圆熟而显得稍微的程式化。但是在根本的文化姿态上，“80后”这一代人，终究还是和他们的父辈——韩少功们——区别开来了，“50后”的那一代人，终究还是“革命之子”，现代性的急切和进化论的思维依然是他们切割不了的习性，因此他们终究难以超越二元的对立，也因此常有顾此失彼之感。而“80后”的这一代人，相对来说从容了很多，现代呈现出了其多重的面向，进步与退步也没有价值的区隔，最新的可能是最旧的，最后面的可能是最前面的……如此一来，也许能够摆脱这一百年的现代性迷思，而重构出一个活泼泼的世界。

　　四

　　很多写作者身后有一个清晰的当代文学史线索，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根、先锋、新写实诸此种种，这样的写作者很容易对之进行定位，但有时候，却又因为这种容易定位而显得丰富性不足。相对来说，胡竹峰身上的这种文学史的痕迹很淡。他更像是一个杂食动物，兼收并蓄，因此也携带着更复杂的文化基因和历史传统。从他文字的风格来看，似乎是老旧的，从遥远的历史中穿梭而来，但是在内在的质地上，又很新，有一种不同于我们这个时代流行的新鲜之物。绕一点说，他是一个老得不能再老的新人，是一个老灵魂的新人物。这样的人，细说起来，在我们的历史上也一直是有的，比如1930年代的周氏兄弟，一方面是翻译西方，一方面抄经拓碑，新与旧就这样创造性地融为一体。另一位，是最近几年大热的木心，好事者可能不太清楚的是，木心寂寞了一生才有了最后的一点光芒绽放，他的身上，又何尝不是那种又老又新的合体。

　　也许还是要问一句，胡竹峰的文学光谱是从哪里来的？开篇就说过皖西南是他的背景，但这只是起意。从老庄孔孟来？从吉田兼好、芥川龙之介那里来？从鲁迅茅盾萧红那里来？或者从韩少功贾平凹等人那里来？这么说的意思是，胡竹峰文章里出现了多元的质地，他并非一味地是精致化和文人化，他自有他在“小”里面的“大”，“空”里面的“有”，个人趣味里的家国之思。说起来，东方美学有两个符号，一个是水墨，另外一个是玉。玉脆弱，而水墨幽微。水墨是变化的，在流动的过程中又可以留下来。这与西方艺术不太一样，西方艺术的代表是雕塑，罗马柱，是金字塔式的纪念碑。艺术史家巫鸿以为中国的艺术是“反纪念碑”式的，说得特别准确。胡竹峰深谙这种东方美学的精髓，比如说他的短句，短句不是很简单就可以写出来，新文学的传统来自西方的小说和诗歌，所以一些作家都不会写短句，觉得意思表达不清楚。但短句恰恰能够最大限度呈现语言的质地、幽微、敏感和区别度。这方面的例证，读者尽可去参考胡竹峰的《竹简精神》一书。

　　写到这里本来就该打住了。当下学界的通病，是将简单的问题复杂化，而少当头棒喝，直指人心的文字。胡竹峰的文章大多简短而有风致，我以短牍应之为高妙。但有一个问题至关重要，容我饶舌几句。那就是，那个将一切都融入“我眼我情”的“自我”该如何安置？

　　中国传统文人，几千年来彷徨无地。从儒容易成为权力的玩物，从佛道吧，容易沦为虚无的局外人。夏志清曾经严厉批评中国的传统文化，在不该屈服之处堕入虚无的化解，或者只求得自我心灵的安静，最终无法推动社会的变革进步。但晚近一百多年的社会更迭又提醒我们，一个介入的行动派也并非就能带来善的后果。所以，这个自我，是该生还是该死，是该合众还是该离群……如此，胡竹峰的这一路写作，倒像是提出了问题——写法与活法，在何时分裂，又该在何时合二为一？

　　好像并无整全答案。只好用胡竹峰《〈中国文章〉前记》中的话：

　　大学士丘濬过一寺庙，见四壁俱画《西厢》，疑曰：“空门安得有此？”僧道：“老僧从此悟禅。”

　　问：“从何处悟？”

　　答：“临去秋波那一转。”