来颖燕

　　写《英国病人》的翁达杰和写《长日将尽》的石黑一雄看起来都对拼贴画情有独钟，在一次对谈中，他们一开场就坦言了自己如何热衷于将“拼贴”的技艺运用到各自的写作中。对于不曾了解拼贴画的人而言，他们的讲述是一种普及。但普及的工作常常面临两难——虽说可以提供简明扼要的名词解释，但也会由此遮蔽了其埋伏着的深层意蕴和触角。当翁达杰说：“我喜欢拼贴，在‘collage’这个词出现以前就很喜欢了。写诗就是这样，我喜欢将互相没什么关系的事物摆在一起。写小说也一样。《英国病人》里存在各种时间、空间、不同家庭、不同的事件。”我们大多会若有所思地点头，但是地道一点的话，应该去索引一下“collage”这个词。

　　“collage”一词一般会被划归在西方现代派绘画的范畴。20世纪初，同为立体主义画派代表人物的毕加索和布拉克，对拼贴画产生了浓厚的兴趣，觉得这样的技法和他们所创的立体主义画派对上了“韵脚”。本来，立体主义的缘起就在于要将从不同的视角获得的画面并置在一起，是多角度的瞬间视知觉的集合。毕加索的诸多画作，都让我们见识了他怎样把立体的空间转化为平面要素——《亚威农少女》也好，《哭泣的女人》也罢，人物身体和面目的各个部分被扯碎、重组，以至于正面和侧面可以同时出现在尺幅之间。新的技法，可以打开一个新世界，进得其中，会发现一切如此新鲜乃至离奇。当然前提是，这新的技法得有助于呈现出我们习焉不察的世界，以及不曾知觉的内心。拼贴的技法之于立体主义便是如此。

　　1910年，布拉克的《小提琴及水罐》的静物画上端，出现了一颗以逼真手法画就的钉子，以至于这幅画看上去就像挂在这钉子上一样。就此，一个实现立体主义画派初衷的新的法门出现了。布拉克说：“假如我们要表现一个读报的人，我们也可取来一张报纸，剪下一片贴在画布上，何必要用画笔和颜料来虚构它呢？”这很容易让人想起马蒂斯在晚年所创作的大量的剪纸拼贴画。但显然，立体主义的野心并不在于要体现出任性明丽的色彩之上。随后，毕加索在画布上黏了一片印有藤编图案的油布，并起了一个再直白不过的名字《有藤椅的静物》。在他著名的《吉他、乐谱和酒杯》一画中，又把一张真的乐谱和一个以前就画好的酒杯剪下贴上。如是，立体主义之前所致力的将不同角度的所见并置终于发展成了将不同的内容和材质并置。

　　翁达杰和石黑一雄并非现代主义流派的小说家，但对“拼贴”手法同样兴致勃勃，这意味着“拼贴”之法在文学创作中的普遍

　　文学和绘画是分属于两个不同系统的艺术，面临着各自不同的课题。但有意思的是，这并不妨碍技法上的相通和借鉴，虽然这可能会面临断章取义的尴尬。作家们捕捉到了拼贴画中最显眼的对画面“异质性”的大胆表达，继而悟到了新的写作技法——打乱线性的叙事线索和合乎逻辑的心理线索，然后重新整合、并置、勾连。在现代主义小说尤其是意识流小说中，我们可以领略到作家们是如何让这些技法耀人眼目。翁达杰和石黑一雄并非现代主义流派的小说家，但对“拼贴”手法同样兴致勃勃，这意味着“拼贴”之法在文学创作中的普遍。虽然普遍，但各有巧妙不同，巧妙中暗藏作家个体的特质。比如，他们对于“异质”元素间的“过渡”边界的不同处理。石黑一雄曾在与翁达杰的对谈中说：“我喜欢在不同的时间线里面放进不同章回的故事，各章节之间又有内在联系。由于我习惯使用第一人称的记忆作为叙述角度，因此也能像拼贴艺术家那样去自由工作。我不愿意在一个完整的故事结构里被锁死，但我经常刻意去掩饰这种做法，经常花很多功夫试图让两个章节之间的过渡尽可能不着痕迹。”紧接着，他指出翁达杰却“直截了当让这些锋利、跳跃的棱角都显露出来”，以至于《英国病人》让他眼前一亮。

　　是的，不只是对《英国病人》里各种交叉并置的异质元素间的过渡，翁达杰处理起来十分“任性”、“利落”，就连他的另一部重要作品《战时灯火》，也锋利地以分章节的方式来切割大块的时间段，尽管这大块之下，各种事件和细节的发生依然互相交错缠绕、不可切分。

　　翁达杰则就势追问石黑一雄是如何做到过渡不留痕，对此技艺兴致勃勃。石黑一雄于是总结了他常用的“戏法”——“无定向时间片刻（unlocated moment）”：“假设我俩坐在1980年代多伦多的一家酒馆里，然后翁达杰对石黑一雄说：‘你知道吗，你最大的问题是在音乐上不自量力。’这时我可以让画面戛然而止：也许那并不是在多伦多，这番话也不是翁达杰对我说的；其实是五年之后，在北安普敦……然后就进入了新的场景。如此这般到达一个小高潮时我就可以来一句：‘就在这个时候，有人对我说：石黑一雄，你知道吗，你最大的问题就是对音乐不自量力。’使用这种无定向的时刻片段，相当于制造了一个模板，理论上你可以将三四个场景放到一起，但操作起来不宜太多。我写小说时经常用上这个技巧。总之，我十分抗拒按时间的顺序发展故事情节。”

　　这两位以打破线性叙事著称的小说家，因为在拼贴画的世界里找到了同盟而乐此不疲。但从他们对自己习得的“拼贴”技法的讲述可以见出，他们对于拼贴画的理解有着顾名思义之嫌。事实上，在毕加索和布拉克的立体主义画派之后，拼贴画的技艺开始不断发展和细分。有以将各种材质在没有主体的情况下直接入画的；也有以各种实物材料，比如像布拉克所说的那样用报纸剪一个读报的人贴上的那样模仿有形之物的；甚至是直接以实物入画，让“实物”代表它自己。这些“分流”内置着拼贴画的基本技法，奔腾向不同的方向。在文学的世界里，我们可以隐约捕获到这些“分流”的影子，但是却无法断定，它们的对应是否恰切。有意思的地方正在于此，对暗示和巧合的发现都只可能发生于对既定现实的“后知后觉”的梳理之时，而“艺术是一部由瞬间构成的宏大历史”，这种捕捉“对应物”的敏感正是对于某些瞬间的还原，是一种有意义的冒险。

　　而还原“对应物”的第一步是对于艺术作品间共性的感应。如果我们不能认识到拼贴画的共性和出发点是从技法层面出发的杂揉、重组、并置，就无从在文学世界里找到可以与其“合并”的“同类项”。这一点上，“石黑一雄”和“翁达杰”们已经做了绝佳的尝试和示范。但他们的理解和运用其实已经是在化解了拼贴画初衷的前提下运行的，而这种化解在文学中不可避免。绘画一直以来都在如何在二维平面之上表现或是削平三维空间的漩涡中回环往复。对于空间形式的感知或是消解，是我们在面对一幅绘画作品时必然要给予的反馈。拼贴画的产生，也是源于对如何将绘画还原为绘画本身的纠结——它的愿景是在你看向它的第一眼起就被画面本身而非其他的题材或是意义方面的因素所吸引，从而获得一种纯粹的视觉体验。

　　但叙事文学，是在“时间中表演”的艺术。这决定了它无法追随绘画在视觉上对于空间的塑造或是消解。所以，理所当然，石黑一雄、翁达杰，以及许许多多的小说家们只能在线性叙事的格局中化用拼贴画的技法。但是等等，即使无法在视觉冲击上与绘画有所比肩，小说家们依然没有放弃寻求突破，他们在文本形式上有着让人惊奇的创意。比如库切的《凶年纪事》。

　　这部小说在文本形式上令人瞠目——每页并置两至三栏的排版形式直接颠覆了读者的阅读习惯和流程。上栏是名为《危言》的政治时评以及人情味更浓的《随札》。而中下栏则是由老作家C和他在洗衣房里邂逅的美貌女人安雅，各自为营地讲述相同的轶事。《危言》和《随札》与中下栏的故事没有直接的勾连，被称为“书中之书”。虽然中下栏的故事依然是在线性时间里完成了自己的起落，虽然安排有不同叙述者的小说并不鲜见（比如莱蒙托夫的《当代英雄》），虽然有“书中书”的小说也并不独此（比如黑塞的《荒原狼》），但这些力求打破小说在线性时间里展开的尝试都在库切对文本页面一目了然的切分和并置中被放大到了极致。我们身不由己地意识到《凶年纪事》对于叙事共时性的凸显和让时间空间化的意图。或者说，是被强制性地同时关注三条线索。而之前，无论小说家们如何努力地将一切打碎后以新的格式进行排列组合，都无法改变阅读要在线性时间的轨道中完成的规制。但当你翻开《凶年纪事》，会不可抗拒地被改变。此刻没人能否认，对于小说情节或是主题的注意力，被不由分说地挪到了对小说形式的关注之后。这正暗合了拼贴画尊形式为上的初衷。

　　其实早在18世纪，霍夫曼的《雄猫穆尔的生活观》就曾经尝试靠改变文本的结构来打破叙事文学的局限性。霍夫曼将雄猫穆尔的自传与乐队指挥约翰内斯·克莱斯勒的传记交错排列，分列在每一卷的不同小节里，形成对位，这令雄猫穆尔逐渐成为一个“市侩”的过程和一个艺术家备受摧残的经历之间的对比分外强烈，人世的惨状与悲剧性的欢乐交织在一起，弥散在整个文本之中。当然，章节上的对位肯定不及页面的分栏更具视觉冲击力，但这至少说明，对于艺术门类局限性的意识和突破是各个时期艺术家共有的心结。只是很可能这些小说家们的尝试与拼贴画的影响之间并无交集，至少没有如石黑一雄和翁达杰那样直接从拼贴画里获得启示。但是艺术之路，本来就殊途同归，画家们又何尝不在多方尝试，以期能突破性地体现出画面的时间感呢？

　　形式上的先声夺人，会让人在陷入惊愕之后更敏于思索。《凶年纪事》里到上栏的“书中书”看起来可以独立成篇，与二、三栏的故事情节无关，但它们的同框存在诱引着读者去发掘它们之间的暗示和隐喻——《危言》和《随札》中显现着一个公共知识分子对社会的责任及其私人化的内部空间，这个敞开的文本邀请我们以第一读者的身份自行进入，进而绘制出那个出现在二、三栏中的老作家的肖像。拼贴画中，抽象元素常常不可或缺，布拉克的拼贴画一开始就更偏向抽象，而后才渐渐转向具象，形成主题。比如他著名的作品《单簧管》，就是以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影，形成单簧管的形象。“抽象包含了移除、隐退的感觉，抛弃了所有具体固定的东西”，因此它可以与具象的线条共同作用，令色块和阴影获得各自的依托，从而使画面获得一种“向心力”。这抽象的部分，看似没有指向性，实际却早已与具象的部分达成了内部结构。这与《凶年纪事》的第一栏，隐现出一种共性。

　　这泄漏出拼贴画的创作者们在处理画面各部分时的典型心理：“画家处理这些片段，如同处理一个隐喻符号，使它们散发出的信息成为一个主题”。被拼贴上去的部分就如外来的“闯入者”，但“闯入者”并非只是为了搅局——局部可以塑造整体的崛起，一个形态被移至另一个形态的画面之上，于是内部与外部、随意与正式、自由状态与修剪形式之间开始产生相互的连续作用。X和Y拼贴在一起的画面意蕴会大于X简单地加上Y，这个公式提醒我们在拼贴画里，关注焦点应落在被重组的各部分之间产生的序列和关系之上。超现实主义画家马格利特虽并不热衷于拼贴画，但“他的作品带有着嘲弄式的反身性，故意破坏了这些观察事物的习惯”，意外地唤醒了我们对于拼贴画的理解维度，用他的话说：“既然意欲用最普通的事物使人感到尽可能的震惊，于是我显然必须扰乱人们通常安排它们的秩序”。“这种对于熟悉事物进行解构所营造的震惊感”，“并不存在于所表现的事物本身，而是依赖于以一种全新的关系，一种重新调整的来龙去脉来对那些事物进行部署”。

　　当然，构成整体性的新关系的趋向并非意味着，拼贴画的作者在动手之初就对主题成竹在胸。对于形式的注重，意味着画家们需要从线条、色调和色彩等因素入手，来获得一种平衡感和“合适感”。翁达杰曾说：“我发现自己写任何一本书时，最后的两年总是花费在编辑工作上……我会把不同内容挪来挪去，直到它们清晰起来、找到正确位置。我剪辑自己第一部纪录片的时候认识到，这里才是艺术产生作用的地方。”翁达杰为其文本内容找到“清晰”和“正确”的位置之时，就是画家们获得“平衡感”和“合适感”之际。画家保罗·克利曾经叙述“他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想象力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到他已经‘发现’的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时，他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是，这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为‘忠实于自然’，因为自然本身就是通过艺术家去创造的”。主观上对于形式的创造和“摆弄”，会被一种神秘的力量驱使，背后的支柱则是一种永恒不变的“实在”。

　　乔治·佩雷克的《人生拼图板》，以一种我们意想之中的结构写就，但这种意想最后被证实是我们的自以为是。小说分为九十多章，描绘了一幢公寓楼里三十来个单元中四十多家房客的物质生活景观。这样的格式是我们所熟悉的，从巴尔扎克的《人间喜剧》到文学史上诸多的“三部曲”，都是围绕居于一处的固定人群展开。但前提是这些人之间都会发生联系，我们等着他们之间发生纠葛和故事，就像等着看一出有着跌宕起伏剧情的戏剧。但是这一次，佩雷克让所有的人和事都处于孤立、离散和封闭的状态。我们唯一可以寻见的这群人的共通点就是同住这幢公寓大楼了。即使是在最有可能发生故事的公共楼道上，人们也几无交集，虽然作者花了许多章节的笔墨并冠之以《在楼道里》之名，但都只是在描写大家的擦肩而过和冷漠。阅读中极度的期待及随后的落空，让这幢公寓楼里的人们的互相隔绝和孤独显得格外刺眼。作者越是以全知全能的视野详细描述每个单元里的人的身世经历乃至他们的房间格局，他们之间互无关联的极端状态，就越是触目惊心。而让我们触目惊心的根底，在于现实中的我们对于这种分散和隔离状态的亲历和无从摆脱。《人生拼图板》衷其所是地呈现人生状态本身，这幅拼版没有主线故事和主角，但没有主题，也是一种主题。佩雷克的这块公寓拼图，看似随意，其实严丝合缝，有别于一般意义上的拼贴画，但却触及了拼贴画在其形式上的象征意蕴——人生的孤绝和离散，是拼贴画可以抵达的另一层面的寓意。但这些都只有在跟随佩雷克拼完他的巨幅拼图之后，才会渐渐浮出水面。许多时候，读者对于文学、艺术的感悟，是“后知后觉”的，特别是读《人生拼图板》这样形式离散、没有明确主线的作品，主题总是在作品呈现自身的过程中慢慢聚合，如同克利所述自己是在完成画面的协调之后才会寻到“某个现实的或幻想的题材”。

　　但无论如何，这都提醒我们，对于拼贴画而言，画面各组成部分间的彼此关系及它们与画面的整体关系是决定作品的形式美感和衍生意蕴的关键。拼贴的部分可以更换整幅画的世界，“每一部分都超越全部，它不只是限于成为其中的部分，而是仿佛在呈现自身的逻辑中，从整体到整体”。

　　而在一种新的关系里，对轮廓线的处理就变得微妙起来。被拼贴上去的部分，作为“闯入者”，不可避免会存在轮廓线——这是不依靠颜料和色块的必然结局。“一个坚定而确定的轮廓线给物体提供了稳定性，它明确了物体彼此间的关系及其与所处空间的关系。”这种视觉上的轶事移植到文学上，化成的事件，就是如何处理小说中被拼贴的各部分之间的“过渡”。文章起首，我们就已经见识了石黑一雄和翁达杰对此的自知自觉——前者弱化“轮廓”，而后者则觉得“轮廓”的锋利和棱角也很好。而如何处理轮廓线的问题，虽由拼贴画而来，却可以辐射到范围宽广的文学作品，尤其是那些将荒诞的情节穿插在真实世界的肋骨之间的作品——许多作家动用的技法算不上“拼贴”，作品却有着一种“拼贴气质”。这教人想起“柯勒律治在《文学传记》第十四章里说：‘什么是诗？’这个问题的答案很接近于‘什么是诗人？’的答案，对一个问题的回答涉及另一个问题的解决”。绘画和文学所面临的相似和不同，常常环环相扣。

　　果戈理和卡夫卡唤起的世界，是缓缓地在不知不觉中将人送往彼岸，而史蒂文森则很早就提示我们，现在要启程去往的是一个完全不同的新世界，要求我们同他笔下的世界一起“升起”

　　纳博科夫曾经在他的《文学讲稿》中特别提到果戈理的《外套》、卡夫卡的《变形记》和史蒂文森的《化身博士》虽同属于荒诞类型的故事，但是，前二者的“中心人物与他们周围的非人性的人物同属于一个荒诞的世界，但那个中心人物却总是努力脱离那个世界，扔掉假面具，超越那件外套或那个套上的硬甲壳。史蒂文森的小说里则根本没有这种统一，也没有这种对照”，进一步说，“在果戈理和卡夫卡的小说里，荒诞的中心人物属于围绕着他的那个荒诞的世界，但可怜而可悲的是，他苦苦挣扎要跳出这个世界，进入人的世界，结果却绝望地死去。而史蒂文森小说中的不真实的中心人物属于与其环境不相同的非现实的世界。他是一个狄更斯小说背景中的哥特式人物”。纳博科夫显然是更倾向于前二者的，不过那是因为他的出发点在于认同前二者如此的处理，可以让人以怜悯和共情的心态与小说主人公一起历经挣扎和苦楚。但就小说本身的处理而言，前二者的荒诞情节和中心人物与周围世界的统一，是因为这“荒诞”嵌入的轮廓不及后者清晰。其实，卡夫卡的其他小说，比如《城堡》里，荒诞与现实间的界限会更加隐形——一切都看似缓缓地依据着现实逻辑在发展，但日常生活里平凡力量的累积和强化的结果却使事件最后滑向了偏路：那个神秘的土地测量员连同着我们，渐渐地发现这个故事最后面对的逻辑并非存在于现实之中。但一切转变都是缓慢和渐进的，如《变形记》中的格里高利一样，不知道变形是何时发生的。

　　相比之下，《化身博士》里荒诞的部分拼贴在其背景世界上的痕迹要清晰得多，这会为读者营造出一种“饥饿感”，迫使我们动用更多自身的力量去填充那荒诞的部分与其周围现实世界间的裂隙，以达成对这那个离奇世界的理解——比如要有意将主人公视作日常生活中的普通人，即使明知他转身就会变成恶魔。果戈理和卡夫卡唤起的世界，是缓缓地在不知不觉中将人送往彼岸，而史蒂文森则很早就提示我们，现在要启程去往的是一个完全不同的新世界，要求我们同他笔下的世界一起“升起”。

　　事实上，文学世界里的裂隙是让人困惑又必要的存在，它所造成的阅读上的阻难令读者获得了存在感。那么如果在明知虚构的小说世界中遭遇到真实的物件呢？面对真实与虚幻间的分裂和间隙，我们会在无所适从之后心生迷恋。据说，“乔伊斯笔下的都柏林都有真实的地名，人们能根据他的每个短篇（《都柏林人》）和两部长篇（《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》）画出地图”。这种情形与拼贴画中的实物入画有着同构之处。拼贴画中被置入的实物，会自动携带有初始意义。酒杯、藤椅、乐谱……它们的功能和意义指向早已定格，是作品中最容易让我们产生反应、与我们建立联系的元素。但入画后，它们则面临着新的语境，新旧系统的碰撞一触即发——实物，或是实物材料会带动我们对画中其他部分的理解，以至于被并置的要素即使在题材或材质上属于两个频道，也会重新形成视觉上的叙事性。在毕加索的《吉他、乐谱与酒瓶》中，用木纹材料剪成的吉他形象和手绘的酒杯之间，贴有一张真正的乐谱。尽管画面元素看似零乱，但毕加索对于画面空间的掌控力，让这几个“零件”之间形成一种应和，真实乐谱的存在与画面其他部分毫不违和，反而让我们觉得它们之间暗生了一种令人信服的关系，甚至会让我们忍不住猜测画面所涉的情境：多半会是在酒吧里吧。

　　这暴露出一个重要问题，“拼贴”不是“拼凑”——入画的实物必须与画面的其他部分构成新的整体性的关系。对于小说中出现真实的地名和用品而言，其身上附着的初始意义相对明朗化，要在小说的情境中确认自己的新位置也就相对容易。我们也会因为它们的存在而对小说产生亲切感，更加自愿地“悬置怀疑”（柯勒律治语），去选择相信作家的讲述，以便全情沉入其笔下的世界。但是如果被置入小说的是现实中的真实事件或是社会新闻呢？它们的上下文显然要繁琐复杂得多，而作家唯有对事件的前世今生进行重新考量和整合，才能令其生发出能与新的小说语境系统产生勾连的触角。用纳博科夫的话来说：“整个世界在开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过重新组合。”在这一点上，余华的《第七天》的拼凑痕迹就有些惹眼——作者意图体现的主题太笼统，导致放眼过去，能囊括进其视野的真实事件太庞杂，于是作者索性不解释，只讲述，将“实物”一件件地悬挂在简单又用意明显的故事串联藤蔓上，却没有彼此合成新的语境。或者说，这个时候，拼贴的各个部分的轮廓线过于明显，却又没有将我们一同带往一个完整新世界的力量。当拼贴画过于想填补艺术和真实世界的缝隙时，往往就会走向反面。余华为此类案例做了注脚。

　　贡布里希在谈到拼贴艺术时曾说：“麻袋布的粗糙性，塑料的光泽性，锈铁的粒面纹理，都可以用新颖的方式加以利用。”“这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受，于是就可以声称这些作品对于我们的作用就跟风景画对18世纪的鉴赏家的作用的一样，当时那些风景画使鉴赏家们得以在自然的本来面目中发现了‘如画’之美。”正是因为拼贴画里如常的材料和实物处于新的系统和语境，其本身的意蕴和质感也被更新了。拼贴画的特质决定了其不仅带有绘画的图像属性，更是将绘画的物质属性推向了前台。这发掘出我们体验和幻想世界的新感官，就如文学里的拼贴，因为颠覆了时间和记忆，激发出我们对生活陌生化的感受，现实世界的特殊质感于是不请自来。

　　这种对比和联想，令视觉上与文学上的轶事互相接洽，并投射出影子，这影子里，常常布满“如同”——“我们迫使某物出场，我们进行象征、等化以及心理学的解释”、“我们施加影响、试图引诱、打破均衡”。尽管这“如同”常常会产生误会，但毫无疑问地赋予了我们对绘画和文学更宽幅的理解力。

　　以印有特殊符号或是图案的材料，诸如报纸、书籍、明信片等为材料，来模仿有形之物的技法在毕加索、布拉克时代就开始了，但渐渐地，后来的艺术家们，诸如中国当代的薛松，提醒我们是时候把焦点移到这些被“碎片化”的材料本身了。细看之下，对于被拼贴之物的细节之处的关照，意外地与对画面形象的辨识形成了对垒。抽象与具体，整体与细节，这些在文学中也处于博弈状态的两方，又在拼贴画中出场了。这种对视，迫使我们意识到细节的无关紧要以及必不可少——它可以把抽象的形体引向自身，并“用一种触手可及的感觉消除了抽象”。拼贴画中的这些细节伙同着文学作品中的细节，让生活中的混沌显形，并将它们送到我们面前，圈住我们的目光。这样的细节，在诸如《人生拼图板》这样没有明显叙述主线的故事中更显得至关重要。陈晓明曾经以苏童的《一九三四年的逃亡》为例，言及在这样没有可以全部归纳的故事和主题的小说里，通篇都是叙述人对于苦难往事的追忆，“那些叙事中旁逸斜出的描述性组织，构成叙事的真正闪光的链环”。支撑这“描述性的组织”的，正是细节。

　　塞尚一语道破了“姿势”和“肉体的回答”也是“有意义的形式”——形式本身也有着言说的可能

　　拼贴画以普通的材料和日常的实物入画，看似是以解构的方式削平了对于绘画主题蓄意探索的深度，实则是在切割“生活性”——想方设法将染有生活气息的一切置入尺幅之间，引发人们的围观。毫无疑问，这观看之中必然会包含看画者对自我生活的重审。尽管拼贴画的最后趋向是整合出新的关系，即使这个新的关系属于荒诞或是反讽的范畴，就如在文学中实现的那样，但这反而泄漏出“生活性”是一切艺术的基本元素，揭示出无论哪个艺术或是文学的流派，都在矢志不渝地要探索和接近现实——而“现实主义不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源”。

　　“绘画承认着一种深层的考验：它仿佛必须跨越一堵看之墙。人们在墙的这一边死去，人们在墙头跌碎。将拼贴画形容为‘看之机器’是正确的，但更应说成是一种使看比看更远的机器，一种能沉溺于行动中倾听看的机器。这儿有着一种空间的音乐特性，空间仿佛被设计为力量的音域、敏感之弦的游戏以及赋格式的回声声量。毕加索所有的立体主义绘画都应被称为：赋格曲。”而文学在自己的界域里，弹奏属于自己的“赋格曲”，这并非只是一种修辞，而是让我们警醒不同艺术门类之间的通道，常常包含着多重的对立意义，暗示着在误读和升华之间交替的乐趣。

　　我们一步步深入拼贴画与拼贴技法意义的沼泽之中，但始终该清醒的是，这些意义的生发并非初试拼贴画的艺术家们的本义——在捡拾起不同的材料兴致勃勃地拼贴时，他们最先注重的是纯粹的绘画性，而非任何的内在的动机或是目的——“任何一件艺术作品，当我们不再注意它的题材而仅从远处看它的轮廓，就会获得一种装饰的印象”。但是文学却阴差阳错地放大了这种“绘画性”的意义，因为被移植过去的技法所生发出的“文学性”越来越让人瞩目，就像毕加索的画作重置了我们对于非洲艺术的看法。虽然哈罗德·布鲁姆说，一个爱上阅读的孩子，只会为故事和人物而读，但故事和人物的呈现方式也即文学性永远是我们无法移除的眼镜。塞尚曾经说：“那些冒牌的画家，他们看到的不是这棵树、您的脸、一只狗，而是树、脸、狗。他们什么也看不见。”因为“他们看到的不是姿势而是思想，不是肉体的回答而是道德的疑问”。塞尚一语道破了“姿势”和“肉体的回答”也是“有意义的形式”——形式本身也有着言说的可能，摆脱思想存在的直观感受从来都不是可有可无的，而是一种说不清，道不明的“本质性”的境地。拼贴之法在文学中的移植和延展提醒“毕加索”和“布拉克”们意识到这点，当然，他们也许并非对此一无所知。

　　A 翁达杰、石黑一雄《人们已经忘记创作来自即兴》，《新京报》2018年7月14日。

　　B 参见注释。

　　C 参见注释。

　　D 【法】菲利普·索莱尔斯：《无限颂：谈艺术》，刘成富、吴雨晴译，河南大学出版社，2018年5月版，第128页。

　　E 约翰·伯格《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社，2015年版，第301页。

　　F 【英】马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社，2014年1月版，第183页；

　　

　　H 参见【英】马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社，2014年1月版，第138页。

　　I 同上，第155页。

　　J 参见《迈克尔·翁达杰：“现代流浪者”的冒险之旅》，新京报，2019年9月28日。

　　K 【英】E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年4月版，第578页。

　　L 【法】菲利普·索莱尔斯：《无限颂：谈艺术》，刘成富、吴雨晴译，河南大学出版社，2018年5月版，第36页。

　　M 【英】马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社，2014年1月版，第182页。

　　N 【英】詹姆斯伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年9月版，第236页。

　　O 【美】弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉译，上海三联书店，2005年4月版，第220页。

　　P 【美】托马斯·福斯特：《如何阅读一本小说》，梁笑译，南海出版社，2015年4月版，第240页。

　　Q 【美】弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉译，上海三联书店，2005年4月版，第2页。

　　R 【英】E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年4月版，第606页—607页。

　　S 参见【美】巫鸿，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海人民出版社，2009年版。

　　T 【法】菲利普·索莱尔斯：《无限颂：谈艺术》，刘成富、吴雨晴译，河南大学出版社，2018年5月版，第45页。

　　U 【英】詹姆斯·伍德《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社，2015年8月版，第48页。

　　V 陈晓明：《中国当代文学六十年》，北京大学出版社，2015年版，第210页。

　　W 同上，第179页。

　　X 【法】菲利普·索莱尔斯：《无限颂：谈艺术》，刘成富、吴雨晴译，河南大学出版社，2018年5月版，第134页。

　　Y 【英】E.H.贡布里希：《偏爱原始性》，杨小京译，广西美术出版社，2016年8月版，第181页。