陈健莹

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阿尔莫多瓦的电影作品几乎为女性而作，细腻地表现各个阶层女性丰富的情感世界，而男性成为影片中的局部，是“被忽略的存在”。在他拍摄的影片中，女性题材占绝大多数，其灵感主要来自女性或变性而成的女人，他从不掩饰对于女性的膜拜和敬佩。这样设计和布局源自他童年成长经历中对于母亲的记忆和影响，母亲勇于面对生活中的困难，是家庭的灵魂，独自承担着生活的重压，默默操持家务养育孩子，时常拚搏在生命线上，母亲是他心中那个最能把握、最有安全感的依靠。这样的情感也在他心里埋下了这一生都挥之不去的恋母情结。阿尔莫多瓦的电影语汇充满了以女性视角为主的表现特征。1987年《濒临崩溃边缘的女人》一片中，男主角主要以画外音表现，既使出现也仅选取其背影或侧面。该片表现了一群在恋爱关系中遭受情感欺骗，濒临绝望的失意女性，最终在心理濒于崩溃的过程中，重新认识男人，重拾生活的勇气和信心，实现自我拯救的女人们。再如，1999年阿尔莫多瓦囊括了国际所有重要奖项的影片《关于我母亲的一切》，影片中的两位男性角色，通过变性手术，把自己变为具女性性征的人，而仅剩的另一位男性角色是儿子，他承载着母亲所有的希望，却在十七岁生日那天意外死去。自此，这部影片中的男性，无痕地随着故事的叙述而消逝，要么以物理方式消失、要么以肉身消失。在他的很多影片中，女性悲剧命运的来源是由男人造成的，女性受到最大程度的同情、悲悯和讴歌，而男性受到批判居多。

　　其次，阿尔莫多瓦似乎对自己的性别认同存有疑虑，使得他更能体会和表达女性丰富细腻的情感世界，深谙女性心理，感受在男性世界中女性的生存状态。阿尔莫多瓦创作于1991年的《高跟鞋》温情讲述了一对母女之间的感情，也成为描写母女情感的经典之作。蕾维卡的母亲是大歌星，从小她就生活在母亲贝姬的阴影中，却不能接近母亲，她无法也没有机会向母亲表达自己的爱。二十多年后，当母亲回到西班牙，才发现女儿已和自己当年的情人曼努埃尔结婚。之后，蕾维卡杀了欲与母亲重修旧好的丈夫。在影片的结尾，心脏病发的贝姬决定为女儿顶罪，女儿向弥留之际的母亲讲起童年时要听着母亲的鞋跟敲击地面声音后才能入睡的情形时，无不为之动容。1986年，阿尔莫多瓦推出了半自传式的，为世界带来轰动的电影《欲望的法则》。影片有这样一个情节，男主角的变性人姐姐问神父：“你不记得我了吗？这辈子欺骗我的人有两个，一个是我爸，一个是你（神父）”。这段对白显然是阿尔莫多瓦个人经历的体现，他在作品中揭露了宗教的虚伪，也用镜头再次阐明女人情感悲剧的缔造者，是男人无法逃脱的罪责。影片讲述安东尼奥和电影导演、编剧巴帕罗的爱情故事，安东尼奥从巴帕罗身上获得第一次同性恋经历以后，就疯狂地爱上了他，他着魔般地想要掌握他所爱的巴帕罗的灵魂，为了能够单独和他呆一小时，他不惜失去生命作为交换的条件。阿尔莫多瓦曾说，同性情侣关系中是没有男性和女性的角色，有时，同性情侣相互感情更为真挚，因为他们完全靠感情联系在一起，没有别的。在阿尔莫多瓦的影片里，所有的情感都值得被珍视，人性本身的光辉不可遮蔽，即使在黑暗中的修道院，它也同样熠熠生辉。

　　对女性题材的关注同时也体现在其他的电影作品中。1979年阿尔莫多瓦拍摄的第一部剧情长片《佩比、露茜、伯姆和其他姑娘们》。影片讲述的是佩比为报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后，引起了巨大的反响。影片大胆尖刻地以黑色幽默的形式讲述着西班牙社会中的性、暴力和变态，同时也赞美着人与人之间的友谊、爱情以及由此所带来的欢娱和快乐。此后的《激情迷宫》、《黑暗的习惯》和《为什么我命该如此》等1980年代初期作品中，以尖锐的目光、戏谑的手法、饱满的激情批判着专制的社会制度和没落腐朽的道德体系。1989年的《捆着我、绑着我》，阿尔莫多瓦塑造了在扭曲的爱中饱受折磨的人。刚刚出狱的里奇绑架了他爱的一个女电影明星。里奇用超出常人难以想象的举动，以及惊世骇俗的方法对情欲进行了最原始、最直接的表达。任何人都渴望爱和被爱，但同时也害怕爱和被爱，阿尔莫多瓦大胆地将爱情中“捆绑”这一概念形式化，通过看似荒诞、怪异的方式，表现出人性中对爱情本质的渴求。1990年代，怪异讽刺的《琪卡》被舆论认为是他故意玩弄的怪异作品。其实正是这种怪异恰当地反映了影片中人物的复杂关系和矛盾的心理。这部影片除了在通过诡异、混乱的故事阐述男女之间错综复杂的爱欲情仇，更辛辣地讽刺了当今媒体特别是电视对私人生活的侵犯。朴实细腻的 《我的神秘之花》让我们看到阿尔莫多瓦难得地将一部电影聚焦在一个人物的刻画上，其细腻程度不亚于欧洲传统学院派的大师们。激情澎湃的《颤抖的欲望》充斥着复仇与激情，背叛与秘密，爱情与牺牲，通过五个男女的爱恨纠葛揭示了主宰他们命运的情欲。阿尔莫多瓦的《对她说》没有通过画面中心的女性来透视背景中的男性，而是把两个男人放在叙述焦点上，但其实真正的主线并非所谓“友谊”，而是男护士贝尼诺如何令作家马克重新认识爱。影片开场的舞台剧描写为爱所伤的女子，台下为情所伤的马克潸然泪下；结尾的舞台剧唱的是告别爱人的哀恸，既是替观众向已逝的贝尼诺告别，也是马克挥别旧日哀伤的告白。片尾马克回望阿里西亚之时，画面中再次浮出字幕：马克和阿里西亚，恰好映照影片中的前两处字幕：莉迪亚和马克，阿里西亚和贝尼诺。有人说这是导演留给观者的悬念：活下来的两个人是否会成为一对？其实哪儿有悬念——贝尼诺和马克的相识仅是偶然，是贝尼诺对阿里西亚的爱才令两人相知；而用来暗示贝尼诺与尚为植物人的阿里西亚发生性关系的那段默片，其实也暗含深情：贝尼诺已然因着他对莉迪亚的爱融入她的身体。马克将爱上贝尼诺爱的化身阿里西亚，两个女人都变成了永远昏迷的植物人。在一段被搁置的时间里，被隔离的墙壁间，这四个人的生命开始在无限的可能性下涌动不已……在这部影片中，阿尔莫多瓦的锐利狂野被岁月沉淀为沉静的深情，虽是一部悲情之作却哀而不伤，反而有一种欢喜洋溢其中。

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在阿尔莫多瓦的电影世界里，对女性视点的捕捉是带着强烈的爱与尊敬的。综观阿尔莫多瓦创作的影片，始终有一个永恒不变的主题，那就是对女性的顶礼膜拜，女性如同神一般的存在，特别是那些伤痕累累的女性。在这些影片中那些意志坚强的妇女都是来自于他母亲这个原型。“她们具有的道德自律，处理她们面临的所有问题时具有的力量和能量——所有这些都直接来自于我的母亲”。这其中，有受男人的欺骗而“神经近于崩溃的”佩芭和露西娅，有失手杀死丈夫、自叹“我为什么命该如此”的格罗莉娅，有残酷而温柔的母亲贝吉和脆弱、敏感、神经质的女儿蕾薇卡，有被越狱犯强奸并被情人偷拍、在电视上播放其场面的姬卡，有高傲、吸毒、让两个男人为其“鲜活的肉体”刻骨铭心的爱莲娜和丑陋、不忠、让丈夫蠕爬终生却不能靠近的卡拉，有失去儿子、寻找丈夫而深受打击却仍旧坚持生活信念的单亲母亲马努艾拉……这些女性有些粗俗、平凡、神经质、脾气暴躁，但她们有自己的无奈和期盼，并且敢于与生活抗争，她们共同的品质是独立自主、坚强、有决定事物的能力，即使她们遭遇坎坷，也是自己的意志使然，是自己行为的决定者，同时她们中的一些也成为自我决断的牺牲品。她们的性格、行动和不计后果的天然率真看起来仿若那位吉普赛女子卡门的后裔，可是她们内心深处那独特的柔情却是任何极端做法所无法掩盖的。

　　阿尔莫多瓦是个非常强烈的女性主义者，他爱女人们，或者说，偏心于女人的，他通过描写女作家女艺人的复杂感情生活，来揭示女人内心的深层世界。他的电影从女人出发，并最终回归指向女人。阿尔莫多瓦电影中的女性，像是一口幽深的井，被阿尔莫多瓦一次又一次地挖掘着，于是有了《高跟鞋》，有了《基卡》，有了《我心中的秘密之花》，有了《关于我的母亲》 ……

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阿尔莫多瓦认为，一切女性痛苦的根源都来自男性，女性的悲哀都是男性造成的，女性在现实生活中痛苦地挣扎着，漂亮的外表下一颗受伤的心，没人抚慰，只能自己慢慢疗伤拯救自己，而男人们总是坐在摇椅上望着天空。

　　《我的秘密之花》（1995）算是阿尔莫多瓦作品中较为含蓄的一部。讲述了最传统的中产阶级中年女性的婚变故事。影片引领我们进入女主角蕾欧的情感世界，一开始便揭示蕾欧必须面对改变的痛苦。她写作时脚上穿着她钟爱的丈夫送她的短靴，但靴子已经变得太紧；蕾欧禁不住要穿它，穿上却又脱不下来，呻吟没法脱去它们。蕾欧对她丈夫的迷恋，就像那紧靴一样的折磨人；如何摆脱一种失去自我的感情，进而自我转变与重建，便是蕾欧所要面对的课题。《我的秘密之花》专注于蕾欧的困境，她的危机不只透过靴子的隐喻传达出来，在明白的故事层面，电影藉由蕾欧写作的挣扎——她希望摆脱书写爱情小说——来点明女主角欲求改变的迫切。蕾欧对于自己情爱小说的写作向来不能认同，她坚持使用笔名Amanda Gris，且严正与出版商规定她真实身份不能曝光。她更进一步改变写作风格，尝试根据社会新闻写小说。蕾欧甚至利用机会使用另一笔名Paz Sufrategui写散文，大肆挞伐Amanda Gris，暗地里想在书写的层面将她已厌恶的自我“谋杀”掉，辅助她自我的转型。蕾欧如此的自我冲突、内心挣扎也呈现在她面对外在社会时的退缩与脆弱——她总带着墨镜出门，面对各种情境通常以酒壮胆。

　　蕾欧的困境也是集体社会的困扰。在电影的大部份，传统的男性角色（父亲、丈夫）是缺席的；而当他们出现时则无法控制局面，反而带有迫害色彩——蕾欧的丈夫是个英俊但僵硬的军人，肩负着维持世界和平的伟大任务，但却不能舒解婚姻情感的纠葛。电影以阴暗多雨的面貌呈现，在这个环境里，人际关系变得紧张疏离：蕾欧与出版商多年的关系完全商业化，容不得任何法律或物质以外的空间；蕾欧妹妹与母亲的关系虽亲密，但在现代生活中则变得异常紧张。现代人在这种环境中被逼得需要集体吶喊或集体抗议。蕾欧的自杀也就成为个人在此种环境承受压力及欲求改变所采取的行动。 电影中少有的愉悦场景安插在开头一段随兴的弗拉门戈舞蹈，是一个三代同乐的景象，而这对蕾欧来说是遥不可及的；电影也将如此欢愉的状态赋予给处在西班牙社会边缘的吉普赛人，好像交融的亲情享乐亦是主流社会所匮乏的。蕾欧在安杰寓所的第一个镜头显现，她处于深渊边缘的状态——她的头部指向窗户，而窗户面向大楼边际。片尾，阿尔莫多瓦在都市的空间安插了一个空寂广场的场景，让蕾欧及安杰在此互动，彼此的心灵在此舒展，使他们过去难以交集的感情得以抒发，不再局促于室内或受扰于各种对象及人物，在难得空寂的广场提供城市人短暂的心灵舒展。

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现代电影导演在视觉画面上都有明显的个人影像艺术风格，视觉元素赋予影片以可辨认的标志，而艳丽色彩的大胆运用则是阿尔莫多瓦电影的艺术符号。

　　红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它象征着生命的活力、不可抗拒的情欲和不轻易向命运低头的决心。因此，在《濒临崩溃边缘的女人》、《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也独具匠心，格外注意色彩的搭配，场景中家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的色彩，以此揭开影片中女性内心独白，隐喻看似平静的生活却存在着的不可言状的问题和矛盾。《我的秘密之花》影片中蕾欧的服饰：红色、蓝色、及米色交错地出现，投射着蕾欧激情又绝望的纷杂心情。当报社编辑安杰打电话给蕾欧时，画面分割为黑蓝两块，安杰就好象在与蓝色对话，而蓝色对痴情的安杰来说是代表着蕾欧。

　　阿尔莫多瓦对色彩的运用其实是为了反抗拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。阿尔莫多瓦的成长时期是1960年代，那是“波普”诞生的年代，发生了一场色彩爆炸式的革命，这是导致他如此运用色彩的根源之一。为了使作品中的人物性格更趋合理，阿尔莫多瓦骨子里有一种对色彩的自然倾向性，偏爱使用大面积红、蓝、黄等色系，他为角色的行为赋予巴洛克式的解读，那么在影片中使用大面积的浓艳色彩来衬托人物的境遇和内心，就变得不再突兀，他通过这样的色彩运用为自己的影片打上了深深的烙印，成为了他影像艺术的表达符号。

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虽然阿尔莫多瓦的电影有表现主义的痕迹，但他又是一个乐观的人，或许是西班牙民族热烈奔放的性格和文化所致，他几乎所有影片都有一个光明的、乐天的结尾，传递着生活还要继续的乐观情绪。这种近乎“童话”般单纯的大团圆结局，标志着影片主人公精神和情感的回归，带着宽容的微笑面对着人生的苦痛和混乱。

　　阿尔莫多瓦懂得保护我们赤裸裸的，令人生畏的，脆弱的情感。这种幽默夸张，也并非为了美化真实的妇女形象，它将那些已经扭曲的女性形象，或女权主义的舞台形象加以放大，以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，塑造出生活中的漫画式妇女形象，塑造出角色的生活素描形象，塔露拉的坚强、卡兰的焦虑、迪勒的自嘲以及卡拉斯的悲哀，是每个人都会感觉到而羞于承认的情感。在《神经近于崩溃的女人》一片中，阿尔莫多瓦没有美化某一位妇女的爱情纠葛，而用夸张手法夸大爱情故事，当一位演员在影片中夸张地表现家庭主妇的哀怨时，阿尔莫多瓦只是想告诉观众生活的真实，她们和你一样在生活的边缘线上挣扎。

　　作为艺术家，阿尔莫多瓦为我们开启了一扇连女人自己都未曾开启的门，他为我们展示的是女人自己都未曾体察到的感受。