曾 攀

　　在如是之境况下，田耳以其“声色”尽显的小说叙事，提供了一个极佳的启示

一

小说最忌无神与失灵，其可以是沉郁、沉寂甚至是沉重的，但最怕一潭死水的叙事，语言没有生气，暮气沉沉的，话一出来就耷拉下去，陷在庸常和无聊里出不来。对小说而言，无论言行、情境，又或是意趣和境界，没有声色，便了无生趣，局面打不开，气提不上来，最终沉沦在琐屑的事实和语句里，人物够不成主体，故事降格为情节，小说整体变得凝滞而空洞。因而，好的小说，语言需要一个个的内爆点，即便在最黯淡的地方，也能溅出光色，哪怕在最寂寥之处，也能听得到来自内部的涌动。

　　鲁迅1927年在香港发表讲演，题名为《无声的中国》，其中说道：“人是有的，没有声音，寂寞得很。——人会没有声音么？没有，可以说：是死了。倘要说得客气一点，那就是：已经哑了。”鲁迅对“死了”与“哑了”的现代国族痛心疾首，他毕其一生，都在追求一个有声的中国，一个真正发声的自我。而将近一个世纪之后的当下，我们不仅需要发出“真的声音”，还要将当代主体及其生活的丰富复杂甚至是含混纠葛和盘托出，以回应新的时代诉求。对文学来说，则需要更切近当代人之世界的语言与修辞，重新调节叙事的焦距和光圈，聚焦更为喧嚣也更为斑斓的当下，创造生机勃勃且掷地有声的灵魂。

　　在如是之境况下，田耳以其“声色”尽显的小说叙事，提供了一个极佳的启示。“作家所处的境况跟画家、音乐家和建筑师没有什么不同。作家使用的特殊材料是词语和句法，他们创制的句法不可逆转地上升到他们的作品里，进入感觉。”田耳小说往往以旁斜逸出的“词语”与出其不意的“句法”，在流畅平稳的叙事中，蕴蓄不安定的气息和潜流，凸显错落有致的节奏，营构出特具一格的叙事和人物的“感觉”，这是其作为小说家如音乐家、画家般展露声色的重要方式。

　　在中篇小说《一个人张灯结彩》里，小于是个哑巴。但小说却处处不落她的声音。小于的发声并不源自嘴巴，其一方面出自嘴上的动作，“刚才进来的那年轻男人想接下家，小于又呶呶嘴，示意他让另一个老头先来”。当然，也有惯常的手势，甚至举手投足间，都自有声响，“钢渣用自创手语跟她说，你还看什么书咯，认字吗？小于嘴巴嘬了起来，拿起笔在桌子上从一写到十，又工整地写出‘于心慧’三字”。可以说，小于无话却不失声，无言但从不失语，甚至她的理发店都自有伦理，“小于招徕顾客的一道特色就是慢工细活，人再多也不敷衍，一心一意修理每一颗脑袋，刮净每一张脸，像一个雕匠在石章上雕字，每一刀都有章有法。后面来的客人，她不刻意挽留，等不及的人，去留自便”。她将温情和爱意倾注于“恶人”钢渣身上，义无反顾，有情有义，金声玉振。直至最后钢渣被捕，小于仍坚守当初的约定，“小于果然在，简陋的店面这一夜忽然挂起一长溜灯笼，迎风晃荡。山顶太黑，风太大，忽然露出一间挂满灯笼的小屋，让人感到格外刺眼”。哑巴小于无法言语，却分明在清楚地叙说着自我的爱与期待、挣扎与忿恨，内心的响动与灵魂的光亮始终在淌溢。这是田耳小说的声色，抑或说，纵然不动声色，亦可铿锵有力。《庄子·人间世》曾借夫子之口提到：“若一志；无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气；听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者心斋也。”以耳为听仅为“听”的一种方式，还可听之以气，听之以心。小于便是如此。除此之外，她更听之以身。身内有心，身心一体。小于一言不发，仿佛一无所知，却以空灵之心，去虚应世界，故而内心通达，浑身透亮。

　　田耳小说的“声色”有一种翻转的能力，以期凸显一种性情，另出一番境界，甚而再塑一重生命

　　可见，田耳小说的“声色”有一种翻转的能力，以期凸显一种性情，另出一番境界，甚而再塑一重生命。哑巴小于虽丧失官能，却是内心纯粹且字字珠玑；《被猜死的人》中的梁瞎子只有一只独眼，但却最为诡谲聪明；《天体悬浮》中的周壮纵是聋哑，却是案情最关键的所在。而小说《衣钵》中，象征着传与承之关系的父子之间，即便是沉默，也是铿锵有力的。“这么多年来，每当李可和父亲在一起不言不语的时候，他便能感觉到祭祀般的神圣。”李可对父亲以及道士之衣钵的继承，毋须言语，已胜万言。与此相类似的，还有《金刚四拿》，小说在循环往复的生老病死中，展现年轻一代的保守与出格。自小生活在乡村的罗四拿外出闯荡一事无成，重新回归乡土，但他在传统与现代的纠葛中挣扎，始终想做一番事业。最终通过斡旋和争夺，成为了自己始终执念的“金刚”。不得不说，自“五四”以来，乡土成为了一代代青年的怕与爱，然而，出走与归来的固有模式，在“话讲得铿锵，理也占得稳”的罗四拿身上，出现了翻转。可以说，罗四拿的出现，代表了小说的伦理旨向和精神意图。主体价值的重新锚定，更使通往乡土的归途不再显得缥缈与虚无。

　　在田耳的长篇小说《天体悬浮》里，大部分时候讲述的是符启明与丁一腾的派出所工作以及两人的情感生活，铺设的是灰暗的生活色调与枯燥的警员世界。“悬浮”者，除了斑斓透亮的“天体”，还有现实的苍茫人生，叙事的色彩与小说的基调之间，有着一种鲜明的对照。直到夏新漪之死，将小说推向了紧张，也推进了转折和高潮。其中有个细节，夏新漪是符启明的旧好，但面对夏的暴毙，符却无动于衷，甚至“符启明跟我们说到现场看到的情景，绘声绘色。”田耳寥寥几句，便将符启明表情与内心的声色展露，由此揭开了符启明亦白亦黑，亦善亦恶的面纱，甚至其中的凶杀、凶宅等关键要素，还暗示了小说后半部分的案情和终局。可以说，符启明的从警与经商，及其从白道到黑道的蜕变，其中的浑浊与混沌，包括丁一腾等人的人生转圜和精神起伏，他们只有在仰望星空时，才得以消解、宣泄乃至升华，“我听着音乐，心情真就一点点地静了下来，把眼睛杵向望远镜。启明星不知几时冒了出来，坦白地挂在那里”。每每在注视天际之时，人物仿佛逸出了原本设定的基调和轨道，在这音乐之“声”与天空之“色”中，从嘈杂的外在世界回到内面的自我。

　　我静静看着他用电脑操控着赤道仪，一寸一寸搜索深空，扫荡天体。此刻他大概有了什么发现，遂离开座位，把眼睛杵向目镜。某一深孔天体正向他揭开神秘的面纱。他持续盯着那陌生的面目，神情越来越远离身边的一切，仿佛脱窍而去，悠然遁走，在星空漫步。

　　从外在的世界回到自我的天地之间，小说以叙事之声色，令人物回归自我的声与色。李敬泽如是评价田耳：“他的内部飞跑着一只狐狸，这只狐狸也有可能因为诱惑而上套——田耳的多变有一部分出于对文学趣味之风向的窥伺和试探。他不是一个固执的叙述者，他对听众的反应有敏捷的预感和判断，他随时准备着再变一个魔术，赢得喝彩。”田耳的小说似乎存在着一种辩证法，在沉默处敲击声响，在空白处调色制图，从而使得俯冲而不至于坠落，一跃而起也毫不突兀，这是语言的声色，也是小说的“魔术”。可以说，对于丁一腾与符启明，包括围绕他们周围的沈颂芬、王宝琴等人而言，头顶的星空映射的是他们现实的惨淡和喑哑，成为了照亮他们生命的声色所在。架起天文望远镜仰望星空之际，正是他们从繁琐与常俗中脱化之时。人物于焉倾听灵魂的响动，图绘内心的理想。在这个过程中，天文望远镜恰恰代表着理想与未来，虽然遥不可及，但天空的深邃与星际的神秘带来的震撼，净化了内心，也涤荡了灵魂。即便望远镜最后被符启明征用以完成他的窥探与复仇，但毋庸置疑的是，在整个小说中，始终映照着他的运筹帷幄和意气风发，即便身败名裂和锒铛入狱之际，也未曾舍弃初心，将自己剩余的所有赠与丁一腾。“本来想把一辆帕萨特送给我，但那车已经查扣了，只有这台斯普雷利，送给我。‘你不用，就给你老婆，她毕竟也是会员。有了这东西，她的江湖地位将会与日俱增。’”要知道，调查符启明并将其绳之以法的，正是曾经的警察同事，后来转行辩护律师的好兄弟丁一腾。对此，符启明毫无怨怼且大义凛然，他知悉自己的命运且泰然处之。在符启明那里，头顶的星空塑造了他的灵魂，更影响着他胸襟坦荡的快意人生，引人入胜的星空与他一生的情怀、意趣和抱负之间，是若合符节的。

　　田耳的小说关注较多的是现实的荒诞与生命的严酷，但即便是面对冷冰冰的人生苦难，也能以饱满细腻的声与色，揭开深沉内敛的面目，于喑哑和晦暗中，开出花来

二

田耳的小说关注较多的是现实的荒诞与生命的严酷，但即便是面对冷冰冰的人生苦难，也能以饱满细腻的声与色，揭开深沉内敛的面目，于喑哑和晦暗中，开出花来。小说《一天》是一种自然主义式的写法，与其说是一场虚构，不如将其视为一次社会实录。作品直面疼痛与死亡，在单妮的悲剧中，以禹怀山、范培宗为代表的学校方，与单妮家属之间进行较量，其中的切磋、争夺和妥协，如一出戏剧，集中呈现事件的冲突和矛盾，也如浮世绘般透露各方人物的性情意图。“《一天》真是杰作，那是拆了舞台，站在旷野上，听八方来声，细微处嘈嘈切切，绵延时如洪流般从天地间涌来……”田耳倾向于表达人世的基调与底色，在他看来，人物的声口，运命的色调，毋须太多的修饰，“我们太多地违拗了这些最基本的东西，生活就在那里，远胜于我们费心的营造”。因此，其小说的声色，还包括“粗粝的气象，毛边的质感，泥沙俱下的品格”。愈是静水流深的叙述，就愈金声玉振、色彩斑斓。金圣叹推崇《水浒传》人物形象塑造：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”然而必须指出的是，并不是说人物说话就会有自己的“声口”，更多的声音是被掩盖、被篡改的。鲁迅在《破恶声论》里说：“盖惟声发自心，朕归于我，而人始自有己；人各有己，而群之大觉近矣。”柄谷行人也曾提及自我的“内面”：“风景是和孤独的内心状态紧密联接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到‘无我无他’的一体感，但也可以说它对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部’的人发现的。”个人要发现内面的主体，听悉和照见自己的灵魂，需要避免叙事者有意无意的屏蔽，更需要在文本内外设置一种民主的维度，人物的着色与修饰方可真正显露出自身。田耳小说更多关切的是寻常人心与凡俗人性，那是将面具卸下的时刻，通过“声发自心”，以理解灵魂的音响，发现自“我”的内面，自此，方可“人各有己”，达致更深的感觉和认知。

　　相比而言，小说《被猜死的人》更显得晦暗，养老院中的生与死原本可以呈现出其自然的面貌，但是由于梁瞎子们的出现，他们对死亡的博弈和赌注，一定程度上重新设定了老人们的生死，其中之阴谋与邪祟，显得颇为可怖。然而作者便是将视角内置于如是之阴影中，倾听其间之声动，也注视内里的形色。“梁瞎子睁着阴鸷的独眼，将四个老人扫视一遍，最终目光落在老李脸上。”当猜谁先死的赌博从外部进入内部时，搅动了原有的游戏格局，变得更为残酷而荒诞，从梁瞎子与老李互猜死亡并且以老李之死告终时，养老院的境况便发生了根本的变化，梁瞎子的地位也得以确立，一个独眼的“瞎子”及其阴沉、冷峻的视角下的生死场域，主宰了小说的氛围与格局。小说的独到之处，便是以简洁的叙述写得有意与有味，于不露声色间，将表面平静、安宁的所在，写得惊心动魄，“声色”尽显。

　　小说《牛人》中，“我”作为“一个会唱歌的牛人”，一次被请到婚礼现场，在现场的感染与自我的错觉中，引吭高歌，“我脑袋被酒泡坏了，唱得好不好已不得而知，但我十分下力气，把周围树上的鸟都掀出了窠”。而事实上，我只是一个卖唱者，不自觉地陷入了自我的陶醉，享受着“做一个牛人的快感”。其中是否是“唱”的某种结果不得而知，但更多的是人物身上的迷狂，尤其是摆脱平日的压抑与愤懑后的释放。“离开锅村我还恋恋不舍，贪心不足地想，这种生意要是多有几次就好了，又有钱，又满足了虚荣。”个中除了虚荣，也许还有作为人的尊严，也即作为牛人歌者的“我”，以令人称道的歌喉，感染了在场者，也博得了生命的一次高光与亮堂。这无疑是在小人物生命中难得的一次有声有色的际遇。然而这只是一种侥幸，更多的时候不得不沉没于灰色而悲戚的生活之中。田耳的重心是要写尽小人物的怯弱与卑微。当郭小毛和郭小唐见过我的“跪式唱法”，以两张五十块的绿钞票诱我在曾经洋洋得意的锅村跪下唱歌时，我并没有抗拒，同样“唱得格外好”，因为在我看来，“这也是应该的，谁叫郭小唐给了双份小费，唤起了我双份的职业道德呢？”小人物固然可以因为侥幸而沉浸于瞬间的欢喜，然而同样能够以自嘲与戏谑，搁置迫于生计的尴尬和甘苦。小说的最后，所谓的“牛人”终究还是以自我的骄傲，扬眉吐气了一回，“这种出于本人意愿的下跪，是不要钱的”，那种掩抑不住的“牛”气，通过一波三折的人性波动和灵魂周旋，将小说推向了新的境地。这就是灰调人生中的声与色，小说叙事则以如是之曲折徘徊，将故事撑起，同时将小人物的灵魂托举起来，提到一个适切的程度，个体与格调于焉不至于沉湎或沉沦，从而令整个小说显得异常饱满。

　　除此之外，田耳小说的叙事语言同样在声色俱备中显示其生鲜与活力，这是田耳小说语言的独特所在。《天体悬浮》中，“我和伍能升从一条巷子走出来，前面一辆洒水车播放着《重整山河待后生》，并给路面洒水。我俩在消防栓后面等了等，再走过去，陈二九开着车子吱嘎一声横在我们眼前。这还是我们所里最好的一台广本，但是随时都冒出摇床的声音，我们都说是‘车震’牌”。即便面对的是生活的清冷和人世的寡淡，依然能够在小说语言的有趣有味中，见出有声有色的生命勃动。《长寿碑》中，“老吕把我留下来，摆开架势要跟我长篇大论，但开场却是一声叹息。这我也理解，老吕栽培出一拨一拨文学青年，前赴后继地辜负着他的期望”。小说家的才情在跃动，再悲哀，再惨烈，言辞从来不是软趴趴的，气氛可以很黯淡，情绪可以低沉，但是语言不会趴在地上起不来。小说写老吕的一腔怨怼，属于文学的年代无可奈何花落去，原本是垂头丧气的人物和情境，然从“摆开架势”到“一声叹息”，再到“前赴后继”，却见出了语言的生气。戏谑也好，嘲弄也罢，田耳小说的叙事少有一蹶不振之感，相反，声色俱佳的语辞，成为了小说最重要的标识。“在这种情形下，风格是必不可少的——作家的遣词用句，音乐家的调式和节奏，画家的笔触和颜色，从而从被体验的知觉上升到感知物，从被体验的情感上升到感受。”作家的词句与音乐家（声）、画家（色）有着内在的呼应，以此形成艺术之“风格”。在田耳那里，真正的声色使知觉与情感染上独有的“体验”，一方面可以形构小说独特的气氛和境界，人物、事件及其背后的感受与感知物活跃其间；另一方面又能够逸出文本既定的内在结构，催生新的境界和风格。

三

田耳小说的声与色，是将被遮蔽的阴影下的处于隐匿状态的人与物揭示出来，为未被理解及备受压抑的另一面声张和图绘

　　鲁迅在《补白》中说，“月球只一面对着太阳，那一面我们永远不得见。”如若唯以光明示人，则势必“隐匿了黑的一面”。田耳小说的声与色，是将被遮蔽的阴影下的处于隐匿状态的人与物揭示出来，为未被理解及备受压抑的另一面声张和图绘。小说《长寿碑》中，岱城为了申报长寿县，不惜让村民伪造年龄，其中甚至让龙马壮叫父亲为爷爷，令其家中硬生生多出一代人，以此增加百岁老人的数量。人们敢怒不敢言，龙马壮却借着酒胆发泄漫天牢骚，“接下去龙马壮喝得不行了，一张丝瓜脸挤出哭相，忽然说了一句，怎么偏要编我爹1960年死的？我就是那年生的人，这么一编……我都是快当爷爷的人了，忽然又变成遗腹子，真不晓得哪辈子造的孽哟。”以严书记为首的岱城管理者，操纵了一出弄虚作假的闹剧，而被控制与被遮蔽的龙马壮，不断地躲藏和逃避，只有在不为人知的时候，才得以慢慢显露自我。“读《长寿碑》中的诸篇，有如听钢琴，钢琴声满满地‘占有’着听众，听众虽也尽兴投入，但时刻意识到这是密闭的舞台表演，于是气闷的时候就想去看四壁上的窗户。”现实的荒诞占“满”了内心，产生了令人气闷的压抑，故而需要小说语言非同凡响的声色进行穿越，需要文学修辞的错位、跳跃与升华加以重饰。米兰·昆德拉认为，“行动具有自相矛盾的特点，这是小说的一大发现”。因而，“寻找自我的小说只得离开行动的可视的世界，去关注不可视的内心生活”。内心生活之所以隐蔽，一方面因为自我的藏匿和遮掩，另一方面则出于外在的阴影笼罩，而小说的存在，在于发现和开掘鲜为人知与有意掩盖之细部，以“声色”点亮暗处，唤起觉知。

　　《被猜死的人》中，田耳更是以荒诞的方式，揭开潜藏的人性之恶。梁瞎子之恶固然是对“善”的盲视，“梁瞎子说着把眼皮都张开，让她看那只黑洞洞的眼仁。黑洞之中隐约浮起些浊白的物质。”其最后的悲剧也来自于猜死者内部的崩溃。小说结局，梁瞎子拖着行将就木的躯体走出养老院，“稍微坐一会，外面一点一点地亮起来，耳畔有个声音，心中有股情绪，都在催自己离开。”养老院的气氛与梁瞎子的内心所形成的声与色，一直在暗示和渲染无人胜出的悲剧终局。那个成就了梁瞎子的“淡淡晨雾中的养老院”，终而也成为了埋葬他的所在。那个意欲“主宰”死生的神祗，终究逾越不出自我的悲戚。不得不说，田耳是沉入人物的生活现场写其声色，但最终也超越了琐屑，注视魂灵的亮度与命运的调式。

　　另一部短篇《打分器》围绕洱城街头的电脑打分KTV展开，写的是小城镇街头混混的生活和心理。田耳调动起各种言辞，对“打分器”进行叙说，无论是嘲谑其“善解人意”，还是调侃它“随着年龄的增长，它懂得了宽容”，作为小说的另一个“主体”，打分器竟然也在其中自带声色，神气活现。其中，乔妹的歌喉成为小说叙事的内驱力，“不管是哪首歌，她的颤音都是一如既往地锯人，但我们已经皮实了。音响放大着乔妹的声音，往来的路人会看来一眼，紧一紧身上的衣服，然后匆匆离去。”最终乔妹的颤音主宰或说篡改了她的命运，“她把颤音发挥到极致，每一串声音都闪烁着电锯的光芒”。正是这串颤音刺激了老蔡，召唤出了他当初一败涂地的耻辱感，也让乔妹自己惨遭割喉之痛。小说截取了人物情感的断面，以火山喷发般的内在情绪，处置自我深处埋藏的隐秘的报复心理。短篇小说《夏天糖》同样是面对现实界的灰暗和压抑，令“我”不断试图逃离，意欲回到那个“豆绿色”的小女孩织就的回忆之中，然而，理想中的过往遥不可及，在“我”身边的，只有出卖肉身的成人兰兰，在巨大的压抑笼罩下，“我”沉溺于自身扭曲的想象和意念之中，难以自拔，最终以毁灭与自我毁灭的方式了结。

　　不得不说，主体要发出自我的声音，并非易事，被忽视、被埋没、被歪曲之处所在甚多。不仅如此，自我的重复、现状的麻木、言辞的贫乏等，都会将“真的声音”置若罔闻。因而在小说中，真正的声色，必然倾注作者的叙事伦理，在饱含深意中蕴蓄内在的精神倾向。小说《衣钵》中，作者的意图似乎很明显，李可在一波三折之后，终于认同父亲，继承了道士之“衣钵”，而其中之核心，在于发乎灵魂的唱作以及当中的性灵之音，“在父亲的说法里，声音有自己的灵性，它像雾霭一样喜好围着山绕，如果这山的层叠没有尽头，这一团团响亮的声音也会一直缭绕着传递开，原封不动地沿着山走，从这里到那里，没有损耗，没有消散的时候”。在小说中，声色甚至构成了某种意象和符码，内烁于小说结构的内部与人物主体的深处。“这一块或那一块挡在太阳底下被阳光镶了金边的云朵或许可称之为祥云。一个道士是应该在一片祥云的荫庇下进行仪式的。”无论是缭绕不绝的声音，还是镶了金边的祥云，作者通过外在世界的声与色，为“道士”加持，这是小说的内在伦理。道士的身前，是乡民的祈愿和庇护，其身后，则是乡土文化以及个体价值的蕴藉。“多少年了，人们听到的丧歌都很黯哑，钝钝地，于是都以为丧歌就是这样，只能是这样唱来，听上去就得有钝刀割肉之感。可是他们听到了另一种唱法，一种明亮清丽的声音，婉转得起来。”村民们在“雏凤清于老凤声”的丧歌中觉知李可父亲“原来是这么好的一个人”，在此意义上，李可所传承与所扬举的，才可真正称之为“衣钵”。民间宗教与文化遗产的传承，在现代境况下必然发生分裂，小说的独特之处在于，如是之分裂更多地出于主体内心的分野，李可正是不断地聆听自我的声音，进而几次三番调整内在的意志，终而承传了父亲的道士衣钵。鲁迅在《破恶声论》里说，“吾未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破瘰暗者也；心声者，离伪诈者也。”也就是说，内在的光辉可以照亮“瘰暗”，而真正的“心声”则是破除“伪诈”的关键所在。在小说中，与“眼底晦暗之中的村子”相对的，是李可“看清了”的“白”而“宁静”的“几乎完美”的月亮。这种强烈的对照，恰是李可在乡间及在父亲那里接续的身心守正的精神传统。不仅如此，关乎李可灵魂的徘徊和搏斗，其中的摇摆与最终的锚定，以及由此呈现出来的重量与质地，必不是腐朽凝滞的叙事所能把控的，这就需要叙事者在小说中创造更具声色的修辞，以对接生命的跌宕，聚焦灵魂的沉浮。

四

不得不说，叙事了无生气，辞句乏善可陈，已成为当下小说的主要弊病之一，这无疑需要小说家超越模式的捆缚，突破语言的平庸，逃逸习惯的框囿，对叙事如切如磋，如琢如磨，尔后，形构小说的声色，以此逾离陈旧而腐朽的现实，重铸一个新的想象世界。“逃逸就是划出一条线、好多条线，就是勾勒出整个地图学（cartographie）。人仅仅通过一种漫长的、破碎的逃逸来发现世界。”小说中的声色便是某种意义上的“逃逸”，逾越庸常的修辞，对俗不可耐的现象世界进行“解域化”，跃出黯淡和失语之域，探询新的境界。

　　“写作的目标、终极目的是什么？仍然是生成—女人、生成—黑人、生成—动物等的另一面，是生成—少数者的另一面，还有生成—不可感知者的终极事业……写作就是丧失面孔、跨过或凿穿墙，很耐心地修饰墙，别无其他目的。”文学的意义便是在沉寂中激起声响，在黯淡中牵引光源，小说之“声”可贯穿“墙”，其“色”则能重饰“墙”。声/色便是“逃逸”重复与阻滞，透析和改造其所谓之障壁，凿破之而入“洞”，那里隐匿着自我的秘密，也潜藏着他者的镜像，声色入之，是为穿越，为修饰，亦是生成。

　　? 鲁迅：《无声的中国》，收入《三闲集》，见《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005年，第12-13页。

　　? 德勒兹：《什么是哲学》，湖南文艺出版社，2007年，第440页。

　　? 以上引用出自田耳：《一个人的张灯结彩》，见中国作协《小说选刊》选编：《2007中国年度中篇小说》，漓江出版社，2008年，第43、38-39、75页。

　　? 见《庄子·人间世》。

　　? 田耳：《衣钵》，《收获》2005年第3期。

　　? 田耳：《金刚四拿》，《回族文学》2015年3期。

　　? 田耳：《天体悬浮》，作家出版社，2014，第181页。

　　? 田耳：《天体悬浮》，作家出版社，2014年，第94页。

　　? 田耳：《天体悬浮》，作家出版社，2014年，第304页。

　　? 李敬泽：《灵验的讲述，世界重获魅力》，见田耳：《一个人的张灯结彩·序言》，作家出版社，2008年，第1页。

　　? 田耳：《天体悬浮》，作家出版社，2014年，第362-363页。

　　? 金理：《小说之心：论田耳的中短篇》，《南方文坛》2018年第3期。

　　? 田耳：《原原本本回到那一天》，《钟山》2017年第5期。

　　? 施耐庵著、金圣叹批评：《金圣叹批评本水浒传》，岳麓书社，2006年，第13页。

　　? 鲁迅：《破恶声论》，见《鲁迅文集》第八卷《集外集拾遗补编》，人民文学出版社，2005年，第26页。

　　? 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店，2003年，第15页。

　　? 田耳：《被猜死的人》，《芙蓉》2013年第6期。

　　? 田耳：《牛人》，见小说集《衣钵》，上海文艺出版社，2014年，第315、316、318页。

　　? 田耳：《天体悬浮》，作家出版社，2014年，第99页。

　　? 德勒兹：《什么是哲学》，湖南文艺出版社，2007年，第445页。

　　? 鲁迅：《补白》，见《鲁迅文集》第三卷《华盖集》，人民文学出版社，2005年，第110页。

　　? 田耳：《长寿碑》，《人民文学》2014年第3期。

　　? 金理：《小说之心：论田耳的中短篇》，《南方文坛》2018年第3期。

　　? 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1995年，第21页。

　　? 田耳：《被猜死的人》，《芙蓉》2013年第6期。

　　? 田耳：《打分器》，见小说集《金刚四拿》，花城出版社，2016年，第21、25-26页。

　　? 田耳：《衣钵》，《收获》2005年第3期。

　　? 田耳：《衣钵》，《收获》2005年第3期。

　　? 鲁迅《破恶声论》，见《鲁迅文集》第八卷《集外集拾遗补编》，人民文学出版社，2005年，第25页。

　　? [法]吉尔·德勒兹 [法]克莱尔·帕尔奈：《对话》，董树宝译，河南大学出版社2019年，第54页。

　　? 同上，第66-67页。