包慧怡

　　一

　　“抒情诗”（lyric）一词的词源来自古希腊语竖琴（里拉琴，λ?ρα），希腊神话中手持竖琴以歌声打动冥王换回挚爱的俄耳甫斯（Orpheus）也常被看作西方第一位抒情诗人。英语语境中，“抒情诗”这一术语直到16世纪晚期才正式出现，而用这个词来表示一首表达私人情感的诗作，则是19世纪晚期的事——出自《牛津英语词典》中收录的英国批评家约翰·罗斯金（John Ruskin）在1873年对“抒情诗”的定义：“诗人对自身情感的特定表达”，这也是现代读者最熟悉的定义。到了20世纪，海伦·文德勒（Helen Vendler）的定义进一步强化了该术语的私人性质和自传性质：“抒情诗是属于私人生活的文类；它是我们独身一人时对自己说的话”。“罗斯金—文德勒”式的抒情诗定义（以及基于该定义的传统解读方法）虽然经典，严格来说却仅适用于文艺复兴及之后的抒情诗作，在考量以中古英语写就的抒情诗（以及任何语种的中世纪抒情诗）时则会出现诸多问题。

　　首先，我们对绝大多数中古英语抒情诗（Middle English Lyrics）作者的身份一无所知，这种普遍的匿名性决定了我们无法对这些作品进行任何基于诗人生平的研究，无法谈论一个在历史语境中有“情感表达”诉求的抒情主体。其次，即使许多中古英语抒情诗的确聚焦于对情感的表达，这种情感却很少是个人的和私密的，其表现程式往往依赖于一系列继承和发展自拉丁古典文学的修辞传统（convention）和文学主题（topos）。比起仰仗超群心灵、个人天赋和对发出独特声音之渴望的浪漫主义式抒情，这些古老的诗歌更像是作者在约定俗成的文学程式中商榷、整饬、试炼自身技艺的结果，其性质更多是公共的和开放的。托马斯·邓肯（Thomas Duncan）就此表述得更为绝对，但的确触及了中古英语抒情诗的“抒情”核心：“个性或者真诚——无论是情感还是表达上的——都不是问题所在。中古英语诗人乐于使用一套共享的词汇和短语……游戏于一系列文学传统之间”。沿袭了整个中世纪欧洲对基于手抄本工艺的“古书”（出自乔叟的中古英语词组“olde boke”）传统的、有时趋于盲目的膜拜和遵从，中古英语诗人比起自身的原创性，更乐意强调自己对前人杰作的继承——经常到过分谦卑的地步，比如假托自己的原创诗作是对古人某部佚失作品的翻译或编辑，因为这更能给作品带去威望。这也注定了许多抒情诗的写作是在短小的篇幅内带着镣铐舞蹈，而“游戏性”（jouissance）是我们一窥在诸多限制中写作的中古英语诗人个人才智的重要渠道。

　　以英语写作于中世纪的抒情诗（包括古英语和中古英语）在文学史中一直是一个比较边缘的文类。这不仅是指研究现状，也指这些作品流传到我们手中的情况：留存至今的中世纪英语抒情诗与原先写下的数量相比，只占据非常小的比例，我们对它们的认识取决于一些手稿中恰好保存下多少。实际上，15世纪之前，没有任何主要内容为英语抒情诗的手稿流传下来——我们所能见到的最早可被称为“抒情诗集”的手稿来自以中古英语写作的法国公爵奥尔良的夏赫勒（Charles d'Orlean）。他于英国被俘期间写作的诗歌集（British Library MS Harley 682，于1440年左右汇编完毕）共收录两百多首英语诗，主要是谣曲和回旋曲，并且学界就这些作品当归入译作还是原创、以及是否全部出自他本人尚有争论。缮写年代稍晚的斯洛恩手稿（British Library MS Sloane 2593）和罗林森手稿（Bodleian Library MS Rawlinson D.913）固然是保留了众多中古英语抒情诗的重要抄本，它们本身却并非为此目的而汇编，其大部分内容与抒情诗无关。古英语（盎格鲁—撒克逊）抒情诗的情况更甚，以至于早期研究者R.M.威尔逊（R.M.Wilson）在1939年作出“古英语时代没有抒情诗歌流传下来”的断言，虽然后来他的确进行了补充，认为“一小部分更合适被归入挽歌的诗作”中可能包含抒情诗的成分。威尔逊的看法在今天即使不能被称作错误，也必须被看作是粗疏和不严谨的：写于9或10世纪的两首古英语“女歌”（frauenlied） 《狼与埃德瓦克》（Wulf

　　and Eadwacer）和《妻室哀歌》（The Wife's Lament）的情感基调和抒情声音甚至可以说接近一部分现代英语浪漫主义诗歌；而篇幅更长的古英语挽歌《航海者》（The Seafarer）和《戴欧》（Deor）在结构和基调上都是抒情诗的。不过，收录这些古英语诗作的10世纪手稿《埃克塞特抄本》（Exeter Book）当然不是一本抒情诗选集，莫如说它是留存至今的最重要的盎格鲁—撒克逊文学杂编本，内容包罗万象，从谜语诗到“灵肉对话”论辩诗。因此，若将威尔逊的论断改述为“古英语时代没有抒情诗汇编集流传下来”则毫无问题。总体而言，相比起文艺复兴之后的境况，抒情诗（尤其是世俗题材的抒情诗）在中世纪英国的确不是一个占据核心地位的文类。这一点也体现在许多抒情诗被保留下来的物质载体上：羊皮或牛皮手稿中的零散页和宽边页缘（marginalia）、其他非抒情诗文本的背面、杂货商的私人摘抄本……但是，若我们就此忽略这些失落在散页和尘埃中的无名之作，我们将损失的不仅是以英语写就的一些最质朴最动人的早期诗歌，更将失去一个连接后世抒情诗发展史的重要环节，一把通向全面理解英语诗歌之渊源的钥匙。这也将引出我们在本文中对中古英语抒情诗的定义。由于它们很难被纳入“罗斯金—文德勒”式的、强调私人情感表达的近现代抒情诗范畴下，并且在各自的中世纪文本语境中从未真正被称作“抒情诗”，而是被称作颂歌（carol）、赞美诗（hymn）、短祷文（prayer）、谜语（riddle）、诗体信（verse epistle）、谣曲（ballad）、怨歌（complaint）等，我们就遵循国际学界惯例，把所有这些主要创作于13至15世纪的（少数为16世纪）、以中古英语多种方言写就的（主要为伦敦方言，也有西北方言乃至苏格兰方言）、大多独立成篇但偶然也作为长诗中的“植入诗”（embedded lyric）出现的短诗，都统称为中古英语抒情诗。

　　二

　　中古英语抒情诗的渊源十分庞杂，主要的根系大致包括（但不限于）这些：“直系的”古英语诗歌传统、古典与中世纪拉丁语文学传统、基督教圣仪学、神哲学论著与教理问答、英格兰本土的中古英语民歌和舞曲、欧陆（主要来自法国，也包括德国和意大利）宫廷诗歌和情诗传统的间接影响。一般认为中古英语抒情诗开始大量被创作是在13世纪，比起兴于11世纪的法国南部游吟诗歌传统或兴于12世纪的德国情歌（Minnesang）传统，它可谓是欧洲中世纪俗语（vernacular）诗歌传统中的一个晚到者。

　　抒情诗在英国首次密集出现的时代，与（以方济各会与多明我会为代表的）各派游方僧修士（friar）——相对于在修道院院中过着固定集体生活的僧侣（monk）——在英国扎根并密集活动差不多是同一个时期。因此许多诗作被发现于修士所作的布道手册也就不足为奇：毕竟比起平淡冗长的散文，音乐性强、且通常押韵的分节诗是辅助记忆的好帮手，无论对布道者还是听众都是如此。约翰·赫许（John Hirsh）将中古英语抒情诗的源头直接追溯到基督教诞生之初：小普林尼（Pliny the Younger）早在公元1世纪致罗马皇帝图拉真的信中就记录了早期基督徒在黎明时分向基督唱赞美诗的习惯；4世纪时，以安布罗斯主教（Ambrose of Milan）为代表的一些早期教父将深受拜占庭影响的圣仪赞美诗传统在西方进一步推广，因为在宗教集会上唱诗能够跨越性别和贫富，尽可能多地团结信众，并尽力“贴近平民的价值观”。安布罗斯的追随者奥古斯丁（Augustine of Hippo）在《忏悔录》第九章中记载，“采取这一决定是为了模仿东方教会的做法，引入赞美歌和唱诗传统，以阻止人们屈服于抑郁和疲惫。自那时起到今日，这一习俗都得到了保持，并且世界各地几乎所有的教民都模仿了这一习俗”。可以说英语乃至欧洲宗教主题抒情诗的一个重要渊源在于宗教歌曲，而且是植根于拜占庭的东方教会唱诗传统。到了中世纪盛期的英格兰，许多宗教题材的抒情诗和世俗题材的抒情诗之间已经不再泾渭分明，比如著名的《我吟唱一位少女》（I Syng of a Mayden）和《少女躺在荒原中》（Maiden in te Mor Lay）等诗显然消弭了“宗教—世俗”的分界，能够同等可信地被当作其中任何一类来解读。这种绝非个别的现象，一部分可归因于诺曼征服之后深受法国文学传统影响的英国本土宫廷诗歌的发展。从12世纪起，法国南部宫廷游吟诗人传统——包括抒情诗人（troubadour）和叙事诗人（trouvère）——所产出的成熟、辛辣、富有情感深度的法语作品对于海峡对岸的英语宫廷诗歌的发展起到了不可估量的影响。从12世纪中叶亨利二世登基为英王至1485年理查三世战死，这三百多年内统治整个中世纪盛期和晚期英格兰的，正是来自法国安茹地区、具有诺曼人血统的金雀花王朝的诸君们：在他们的宫廷中，盎格鲁—诺曼法语（Anglo-Norman，即在英格兰土地上逐渐被本地化、与中古英语杂糅的“英语化”的法语，区分于纯正的“巴黎”法语）始终是第一书面语言，适用于政治、司法、编年等一切非宗教的正式语境中（拉丁文依然是大多数宗教语境的官方语言）。在这样的文化氛围下兴起的、最初仅作为盎格鲁—诺曼文学之补充的中古英语宫廷文学深受法国文学传统影响——无论在语言上还是主题和风格上——是十分正常的事。宫廷抒情诗（courtly lyric）和民间抒情诗（popular lyric）绝非对立，而都属于世俗主题的抒情诗中各有侧重的手足文类，如道格拉斯·格雷（Douglas Gray）所言：“一首诞生于民间的诗歌很可能会被收入宫廷背景的手稿中；一首诞生于宫廷的诗歌也可能最终成为一首流行歌曲或民谣”。而那些全面影响了中古英语世俗抒情诗的古法语诗歌本身就有不少是宗教与世俗主题交织的产物，比如著名古法语诗人贝尔纳·德·樊塔东（Bernart de Ventadorn）的抒情诗名作《当我看见云雀跃动》（Car Vei la Lauzeta Mover）就以节庆弥撒中的《垂怜曲》歌词开篇。茱莉亚·柏菲（Julia Boffey）评论道：“要想让英格兰读者严肃对待作为阅读文本的抒情诗，它们似乎只能以法语写成，或是有深厚的法国渊源”。虽然这种意见可能失之极端，但法语文学——不仅是抒情短诗，也包括后来被《坎特伯雷故事集》作者杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）翻译成中古英语的《玫瑰传奇》（Le Roman de la Rose）等在整个欧洲广受欢迎的罗曼司长诗——对于中古英语抒情诗（尤其是其中世俗主题的那些）的成形和成熟起过决定性的影响，这是不争的事实。当我们以中古英语诗歌原文，而非其现代英语译本为研究对象时，我们正踏入一个在语言学、文本发生学以及阐释学意义上都与它的近现代后裔“同源异质”的疆域。这片疆域在作为俗语的英语第一次取代官话（拉丁文和中古诺曼法语）成为正式文学语言登上历史舞台的过程中扮演了至为关键的角色，对它的研究却与这种重要性不成正比。从原文入手研究中古英语抒情诗的理论价值主要包括以下几点：首先，就诗歌的形式而言，今天被认为理所当然的“分节体”（stanza form，每节行数相同，每行长度大致相当，遵循规律的尾韵体系）实际上是在早期中古英语（乔叟写作前的两个世纪）中才第一次在英语诗歌里集中出现。换言之，12世纪之前的英语诗歌无论长短，绝大部分都是以同一种形式写就的——也就是说，用古英语头韵体：每行分为两个半句（half line），中间以一个停顿（caesura）断开，每个半句内分别有两个重音，重音词之间由头韵（alliteration）建立联系。古英语诗歌中不存在分节的做法，是中古英语诗歌向拉丁文和古法语诗歌传统汲取养分，头一次发展出英语诗歌中的分节体。因此，研究中古英语诗歌，尤其是在长短上近似于现代抒情诗的中古英语抒情诗（相对于《农夫皮尔斯》一类的中古英语长诗而言）的结构和形式，有助于我们更好地理解文艺复兴至现当代英语抒情诗的形式，建立起追本溯源、承前启后的研究视野。

　　其次，以英语写就的无涉宗教、纯世俗主题的诗歌正是在中古英语抒情诗中第一次大面积出现。我们经常容易忘记，现代意义上非宗教主题的英语抒情诗的源头既不在古典拉丁传统，也不在古英语文学传统中，恰恰植根于12至15世纪（以14世纪为“黄金时期”）的中古英语抒情诗传统。如上文所述，这些于中世纪盛期至晚期初次登上文学舞台的短诗许多起源于宫廷和贵族文化背景，也有一部分起源于民间，它们都以前所未见的生动修辞在俗语中处理爱情、节庆、日常生活、政治讽喻等主题，并刻画其中个体的恐惧、悲悼、欢乐、孤独等情感，为抒情诗在文艺复兴之后越来越转入个人情感抒发的领域铺设了道路。

　　最后，中古英语抒情诗直接体现着英国中世纪俗众/平信徒（laity）的价值体系、宗教观和信仰实践方式。比起同时期其他与宗教密切互动的文类（布道文学、教理问答、改编自《圣经》的叙事长诗等），俗语抒情诗中更直观也更鲜活地保存了不同阶级和职业的人群真实的宗教经验，是通往理解基督教背景下英国中世纪社会现状和时代精神的一把必不可少的钥匙。

　　所有这些研究价值，若绕开原文，而仅以各种现代英语译本作为研究的出发点，都将产生不可挽回的损失。许多现代英语单词虽然直接自中古英语词源派生而来，但在几百年的语言演变过程中，许多词汇的语义都发生了扩容、缩减、偏离或者是彻头彻尾的变异。虽然好的现代英语译本并非不存在，但译者在迻译过程中使用现代英语同源词来翻译中古英语单词的普遍倾向，会使得不谙原文的读者陷于一种危险的“表面相似性”中，类似于相近语言中的“假朋友”（faux amis），对细读和理解诗歌——这种需要字斟句酌，对辨析词语的意层、质地、音色提出了最高要求的文体——造成诸多伪装成便利的干扰。因此，谈及中古英语诗歌的研究，乃至对任何古英语、中古英语文本进行的严肃学习，都必须在原文的基础上展开，这一点是再强调也不为过的。正如我们研究任一种以外文写就的诗，都不能只从译本入手，在诗歌研究中，我们也宜将中古英语及其各种方言当作一门外语来对待，而非现代英语的某种古早形式。

　　三

　　虽然共享“抒情诗”这一大文类，中古英语抒情诗的抒情性（lyricality）却与现代英语后裔有着巨大的差异。如果说现代英语抒情诗的首要诉求之一是表达诗人高度个人性的情感（以及对这种情感的反思），那么中古英语抒情诗的抒情风格却往往是公众的、普遍的、寓意化的：抒情主人公的声音是“每个人”（Everyman）的声音，一如它们绝大多数情况下没有留下名姓的匿名作者。但这不是说中古英语抒情诗是全然程式化的。如果我们从12世纪的作品一路读到15世纪，就不难发现，中古英语抒情诗发展的历史是诗人个人化的声音逐渐彰显的历史，也是各种陌生的主题、变奏的形式、独特的风格逐渐崭露头角的历史。对12至15世纪特定主题抒情诗进行细读分析时，一项重要的任务就是梳理植根于中古英语抒情诗的共性——定义其特殊抒情性的那类元素——并呈现一条从中世纪盛期到中世纪晚期、再到文艺复兴早期的英语抒情诗歌的发展脉络，尽可能为英国中世纪文学中极其重要的一类作品揭去语言和文化背景隔阂的面纱，同时也为研究那些深受中世纪主义（medievalism）影响的近现代英语诗人（弥尔顿、丁尼生、雪莱、济慈、迪金森、艾略特、拉金等）提供一些新的解读可能，而不仅仅是溯源。不妨举一个简短的例子加以说明。让我们从一首名为《西风啊，你何时吹拂》（Westron Wynde,When Wyll Thow Blow）的中古英语小诗说起。这首只有四行的抒情诗及其乐谱被保存在都铎时期歌曲集中（British Library manuscript,Royal Appendix 58,fol.5），实际成文时间无定论，大致要比手稿年代（16世纪上半叶）早一个多世纪，很可能是15世纪早期。拙译原诗如下：西风啊，你何时吹拂

　　让细雨轻降？

　　基督啊，唯愿吾爱在我怀中

　　而我能重回卧床！

　　Westron wynde,when wyll thow blow

　　The smalle rayne downe can rayne?

　　Cryst yf my love were in my armys,

　　And I yn my bed agayne!

　　在该诗的中古英语原文中，许多词形已经十分接近早期现代英语。收录这首诗的歌曲集手稿中还收录大量来自亨利八世时期宫廷和民间的歌谣、宗教音乐、弦乐和键盘乐作品，其中一些出自宫廷职业乐师之手，但唯独《西风》凭借其朗朗上口的歌词和优美的旋律，在口头传唱中广泛传播，至今仍有作曲家不断对其进行改编。文艺复兴时期则有不少优秀音乐家用《西风》的旋律作为大型弥撒曲的基调，其中包括约翰·塔弗纳（John Taverner）、克里斯托弗·泰（Christopher Tye）和约翰·舍帕德（John Shepapard），《西风》因此成为英国最早被谱入弥撒音乐的世俗主题歌曲。研究者经常认为此诗前两句与后两句的语气和逻辑有颇多矛盾之处，比如前两句看似表达“我”希望西风吹拂的祈愿，后两句却透露出“我”从风雨逃离的渴望等。第二行中“细雨”或“噬人的雨”的象征意义也众说纷纭，有人将它看作使万物回春的青春之泉，有的看作滋润枯干心灵的爱情之雨，甚至看作对死去爱人的悼念及对死后重聚的期盼（雨水重新滋润大地是复活的象征），宗教维度的解读则将细雨看成洗礼之水或是基督复活的符号。笔者认为这首诗的情感力量无须借助宗教隐喻就已被有效地传递，并且作为一首情诗，它表达的情感虽然是俗世的，却真挚动人，且全诗逻辑并无矛盾之处。

　　希腊神话中的西风之神是仄费洛斯（Zephyrus），有鉴于地中海乃至欧洲大部分地区的气候情况，早从古典时期起，相较于北风波利阿斯（Boreas）、南风诺图斯（Notus）、东风优洛斯（Eurus），西风一直在文学中被表现为最柔和宜人的风，作为彩虹女神伊丽丝（Iris）的配偶，宣告着春日和晴天的来临，并与爱欲之神爱若斯（Eros）紧密相连。人格化的西风大量出现在荷马、赫西俄德、柏拉图等人的作品中，其中最有名的故事是关于西风与阿波罗争夺美少年海阿辛斯（Hyacinth）爱情的悲剧：海阿辛斯选择了阿波罗，深爱海阿辛斯的西风出于嫉妒，在一场掷铁饼游戏中将铁饼吹离路线，砸死了海阿辛斯；心碎的阿波罗从爱人的鲜血中变出了与爱人同名的风信子花——根据该故事最详尽动人的版本，即奥维德在《变形记》中的拉丁文转述，阿波罗的叹息在花瓣上留下了永恒可见的痕迹，而西风则受到爱若斯的袒护得以脱罪，因为他的罪行是出于爱欲而犯下的。从此西风便终身效忠爱若斯，比如在阿普列乌斯（Apuleius）的《金驴记》中，将爱若斯（丘比特）的心上人普赛克（Psyche）带去爱神身边的正是仄费洛斯。

　　换言之，早在古希腊罗马文学传统中，西风就已是春日与爱情的化身，虽然有时带着不祥的预兆。古罗马诗歌中往往保留西风的希腊名字“仄费洛斯”，比如维吉尔《田园诗》（Bucolica）中的一首牧歌：“……或去到随西风轻颤的树荫下/或拾步追寻岩洞。看，山葡萄/已用最初的几串果实点缀岩穴”（…sive sub incertas Zephyris motantibus umbras,/Sive antro potius succedimus.Aspice,ut antrum/Silvestris raris sparsit labrusca racemis）。晚期拉丁文诗歌中的例子可举拜占庭诗人提贝里阿努斯（Tiberianus）:“这儿河流的呢喃与树叶的窸窣相配/宛如仄费洛斯用轻灵的音乐为它们谱曲”。当然，仄费罗斯和绝大多数希腊神祗一样，在罗马万神殿中有其对等者，罗马西风名唤“法维尼乌斯”（Favonius，拉丁文“庇佑的，偏爱的”），除了继承自希腊传统的春之风与爱之风的角色，法维尼乌斯还多了草木花卉的守护者这重身份。譬如贺拉斯在一首颂诗中写道：“你为何哭泣，阿斯特里？春天伊始/明媚的法维尼乌斯就会把伊人归还给你”（quid fles,Asterie,quem tibi candidi /primo restituent vere Favonii?）。在所有这些拉丁文例诗中，西风的形象总体都是正面的、带来生机的、温暖轻柔的地中海地区的拂面和风。

　　这一点到了中世纪英国文学中并无明显改变，即使英格兰的高纬度的气候与希腊罗马相去甚多，西风仄费洛斯依然是春日和风细雨的代言人。最著名的例子当数“英国诗歌之父”乔叟在《坎特伯雷故事集》之《序诗》开篇的描述了：

　　当四月以它甜蜜的骤雨

　　将三月的旱燥润湿入骨，

　　用汁液洗濯每一株草茎

　　凭这股力量把花朵催生；

　　当西风（Zephirus）也用他馥郁的呼吸

　　把生机吹入每一片林地

　　和原野上的嫩芽，年轻的太阳

　　已走过白羊座一半的旅程……

　　（《序诗》1-8行，拙译）

　　在乔叟这里，西风继续被强化为四月之风，白羊宫之风，春分之风，带来雨水润泽万物之风。当我们在汉语中读到“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”、“唯春风最相惜，殷勤更向手中吹”、“春风先发苑中梅，樱杏桃梨次第开”中独自登场、只手为天地易容的春风；或者“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”、“一犁足春雨，一丝摇晴风”、“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”中伴雨随行的春风；乃至“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”、“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”中仅被暗示在场的春风，我们应当记得，这春风正是乔叟的西风，维吉尔和贺拉斯的西风，西方近代以前诗歌中的仄费洛斯或法维尼乌斯、作为春日化身的西风，而绝不是中文语境下“古道西风瘦马”、“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”、“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”、“帘卷西风，人比黄花瘦”中的“西风”——汉语诗歌中愁云惨淡的西风实乃“秋风”，这是由古代中原的地理气候环境决定的，正如我们的春风实乃“东风”：“东风夜放花千树”、“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”、“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。

　　在远隔重洋的英格兰，大约在乔叟之后一两个世纪，《西风啊，你何时吹拂》中潜在能够满足“我”的心愿而降下“细雨”的西风，依然是荷马—维吉尔—乔叟的春分之风。直到又过了一个多世纪，文艺复兴时期英国诗歌中的“西风”开始具有了一些更复杂的特质：依然是温柔的和风，却开始孕育和暗示着更危险和暴力的事物。比如莎士比亚《辛白林》第四幕第二场：“神圣的造化女神啊！你在这两个王子的身上多么神奇地表现了你自己！他们是像微风（Zephyrus）一般温柔，在紫罗兰花下轻轻拂过，不敢惊动那芬芳的花瓣；可是他们高贵的血液受到激怒以后，就会像最粗暴的狂风一般凶猛，他们的威力可以拔起岭上的松柏，使它向山谷弯腰”（朱生豪译）。朱译甚至将“西风”直接处理成了“微风”，但剧中此句以及上下文的重点不在西风的温柔和花瓣的安静，却在表现紧随其来的暴力场，西风隐隐具有了担任山雨欲来之先驱的潜在身份。到了浪漫主义诗歌中，这一潜能全面真实化，西风开始大面积摆脱古典—中世纪时期明媚和煦的形象，成为了往来于生命与死亡、秋冬与春夏之间自由不羁且不可控制的雄浑之力，西风同时成了绝望与希望之风。再也没有比雪莱的《西风颂》（Ode to the West Wind）更为生动的例子了：

　　哦，犷野的西风，秋之实体的气息!

　　由于你无形无影的出现，万木萧疏，

　　似鬼魅逃避驱魔巫师，蔫黄，魆黑，

　　苍白，潮红，疫疠摧残的落叶无数

　　……

　　悲怆却又甘冽。但愿你勇猛的精灵

　　竟是我的魂魄，我能成为剽悍的你！

　　请把我枯萎的思绪播送宇宙，

　　就象你驱遣落叶催促新的生命

　　……

　　让预言的号角奏鸣！哦，风啊，

　　如果冬天来了，春天还会远吗？

　　（江枫 译）

　　雪莱在诗中自比西风（“像你一样，骄傲，不驯，而且敏捷”），而西风也拥有了调和两个极端、同时作为毁灭者和催生者的双重身份，成了最高浪漫主义精神的一种象征。再也不见田园牧歌中的仄费洛斯和法维尼乌斯，雪莱的西风正是我们如今在英语诗歌中最熟悉的西风形象。短短三四百年间英国的气候或地貌发生了什么变化？只有气象专家能给我们专业回答，但我们当然需要谨记，文学不是气象学的镜子，文学形象的嬗变不是地理学的注脚。自然现实与文学现实之间的断层，两者之间的幽暗罅隙间，有时躺着最接近诗歌真实的事物。

　　回到《西风啊，你何时吹拂》这首写于西风形象从古典—中世纪向文艺复兴—近现代嬗变之时的中古英语抒情诗，为何带来丰沛雨水的西风不能在恋爱的人心中唤起归家并拥抱爱人的渴望？换言之，就算“我”渴望逃离风雨，但在“我”的祈愿中，只要能和爱人一起躺在安全的床上，再大的风雨都不足惧、甚至是令人渴望的，为何这就成了少数评论家所谓的不合逻辑？想来任何爱过，乃至只是在大雨中飞奔回家、终于隔着温暖的室内窗口遥望室外雨景的人，都多少能体会这首小诗中蕴含的巨大情感力量。而在现代英语诗歌中，与《西风啊，你何时吹拂》在移情作用上最为接近的一首诗，笔者认为出自“隐士”女诗人艾米莉·迪金森之手。何妨就将迪金森诗中未被命名的风看作一种类型学意义上的“西风”？

　　《风雨之夜》（Wild Nights）

　　（艾米莉·迪金森）

　　风雨之夜—风雨之夜！

　　若我能和你在一起

　　风雨之夜应是

　　你我的奢侈！

　　徒劳—那狂风—

　　于一颗泊在港湾的心—

　　再也无需罗盘—

　　再也无需航海图！

　　在伊甸园里荡桨—

　　啊，海洋！

　　但愿我能停泊—今夜—

　　在你臂弯中！ （拙译）

　　四

　　以上只是一个颇不起眼（且相对晚近）的例子，篇幅所限，我们无法在本文中展开对更多中古英语抒情诗文本的具体分析。但从这首小诗中不难看出，英诗中哪怕再常见和微小的意象，都不是一次孤立的个体才智的爆破，而是迫使我们聆听来自遥远过去的多重回声的“形象的突然巨响……在这回响之中，诗歌形象将获得一种存在的音色。诗人在存在的门槛处言说。为了确定一个形象的存在，我们必须……去考察它的回响”。一名中古英语抒情诗的研究者，其首要身份是一名安静的读者，安静到能够听见那些来自中世纪甚至更古老年代的回声，捡起那些声音的碎片，检视它们在今日文本中的回响。

　　? Helen Vendler,Poems,Poets,Poetry: An Introduction and Anthology.2nd edition,Boston and New York: Bedford Books,2002,p.xlii.? 本文通篇是在库尔蒂斯的意义上使用“主题”这个术语的，该词源于希腊古典修辞术中τ?πο? （地方）一词，为古希腊语τ?πο? κοιν?? （常去的地方）之简称。在库氏巨著《欧洲文学与拉丁中世纪》名为“主题学”的著名章节中，古典至中世纪文学—修辞体系中的任何常见主题或论证程式都可称为topos （复数topoi）,英文也译作topic.Ernst Curtius,European Literature and the Latin Middle Ages,trans.,Willard R.Trask,Princeton:Princeton UP,1991,pp.79-105.? Thomas G.Duncan,“Introduction”,xxi,in Duncan,ed.,A Companion to the Middle English Lyric,Cambridge: D.S.Brewer,2005,pp.xiiixxv.? John Scattergood,“The Love Lyric before Chaucer”,p.41,in Duncan ed.,A Companion,pp.39-67.? R.M.Wilson,Early Middle English Literature,3rd edition,London: Methuen,1968,p.250.? John Hirsh,“Introduction”,pp.4-5,in Hirsh,ed.,Medieval Lyrics: Middle English Lyrics,Ballads and Carols,Oxford: Blackwell Publishing,2005,pp.1-20.? Ibid.,pp.3-4.? Augustine of Hippo,Confessions,trans.,Henry Chadwick,Oxford: Oxford University Press,1992,p.165.? Douglas Gray,“Middle English Courtly Lyrics:Chaucer to Henry VIII”,p.120,in Duncan ed.A Companion,pp.120-49.? Julia Boffey,Manuscripts of English Courtly Love Lyrics in the Later Middle Ages,London:Woodbridge,1985,p.129.? 加斯东·巴什拉《空间的诗学》，上海：上海译文出版社，2013，p.3.