我的诗歌好比埃及的面包：一夜过去，便无法再食。
趁新鲜时——在沙尘落满前——赶紧吞下吧。
鲁米（Jalal al-Din Rumi）如是说。尽管类比别致，他还是没讲对。许许多多个夜晚过去了——更准确地说，是将近三十万个夜晚——他的“面包”依然新鲜如初，即便是通过寡淡无味的直译品尝。
但我们最好还是从头说起，正如亚里士多德在《诗学》中提倡的那样。天知道，在中世纪，他的文字如同圣旨，几乎无人敢背违，哪怕是住在沙漠中的那些人。
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其实，那些人基本上都是骑手，胸无点墨，不修边幅。
然而，仅仅一个世纪之内，他们却创造出了史上最辉煌的文明之一。
促使他们完成这项壮举的，倒不是他们的新信仰，而是一件如此卑微，以至于大多数历史学家都不屑提及的小事：他们对翻译的热忱。
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或许更好的说法是“需求”。他们不是热爱翻译，而是需要它。毕竟，文明并非建立在战场上。恰好相反。在管治打下的江山时，那些骑手的骁勇善战完全派不上用场。
幸亏在治理国家这等事上，他们可以效仿邻居——皆是大国强邦，至少在它们一个个败在这些沙漠战士的手中之前。没过多久，如18世纪英国历史学家吉本（Edward Gibbon）所言，“阿拉伯帝国向四面八方开疆辟土……直至一支驼队行走四五个月，才可抵达边陲。”
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自古至今，学习其他文化的最佳方式，是研读他们的书籍。相传当时的一位阿拉伯译者说：“我们拥有文字，他们则拥有想法。”
这里的“他们”指的是波斯人，即如今伊朗人的祖先。在讲述一千多年前在阿拉伯沙漠上刮起的那阵翻译风潮之前，或许我们可以再违背一次《诗学》的建议，先说说上面这句话为何是对“翻译”本身的绝好定义。将异国的思想转换成自己能够理解的文字：这不止形容了翻译的过程，还解释了它存在的意义。
唯独文学作品不在这定义的应用范围之内，因为它们不仅涉及思想，还关乎表达。事实上，一件文学作品特殊的表达方式，常是译文遭遇滑铁卢之地。别的不说，单是原文的语气，就足以让译者丢盔弃甲、抱头鼠窜了。
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既然要和亚里士多德作对，就作到底吧。
一天，德国学者席默尔（Annemarie Schimmel）和同事聊天，讲起了自己对于矿石和水晶的喜爱。她的同事恍然大悟，说他终于明白席默尔为何会研究波斯诗歌。“这听起来有些荒谬，”席默尔后来不无尴尬地解释道：
水晶和波斯诗歌之间岂能有共同点？但在我看来，这两者确实有关联。不止一位文学评论家有注意到古典波斯诗歌象征之巧妙，意象之天然，质地之珍贵，如同“宝石”一般……
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就本文作者而言，如魔咒般吸引他的，倒不是宝石，而是波斯的细密画。这些创作于13至15世纪之间的袖珍杰作，融合了两个截然不同的世界——至少在他这门外汉看来：既有唐代绘画的精美，也有早期尼德兰画派的华丽。若是吴道子与艾克（Jan van Eyck）联起手来，或许也能创造出类似作品。只不过，他们还得注入强烈的中东风情。
正是这给了本文作者灵感。难道不能用文字来绘制一本“muraqqa”：波斯细密画册？
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回到那些忙着将波斯文翻译成阿拉伯语的译者们：很快他们便发现，许多波斯专著其实是从别种语言转译过来的。那些以叙利亚文写成的实用书籍也如此。有些著作——尤其是数学方面的——原文为梵文。但大多数科学及医学专著，都是由一种这些阿拉伯译者从未见过的奇怪语言写就的。今日我们称之为“古希腊文”。
于是，那些译者开始拚命搜集希腊图书，同时学起这门语言。前一项努力促成了坐落于巴格达、藏书量惊人、被誉为“智慧之家”的图书馆。后一项则引发了史上第一场大规模译介外文书籍的活动，即所谓的“翻译运动”。
因为这两样成就，不少古希腊文明的遗珠，包括亚里士多德、托勒密和伽林的作品，后来在西方世界才得以“面世”：通过阿拉伯译本转译成拉丁文。不过，这是思想文化史另一章里的故事了。这里要讲的，是19至20世纪之间引进到西方的那些中东作品。
在穿越时空隧道之前，或许该交代清楚“智慧之家”的命运。其实，它的宿命和古代其他规模宏伟的图书馆一样。唯一不同的是摧毁它的那些人：1258年攻打巴格达的蒙古大军。据说，被抛入底格里斯河中的书籍之多，足以让马匹踏着书本渡河。
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历史上，诸多罪名都被算在蒙古大军头上。单是他们统领的名字“成吉思汗”——意为“四海之王”——就足以令当时的百姓闻风丧胆。
难怪这篇文章的主人公和他的家人，会在蒙古大军到来之前，仓皇地收拾起包袱，远走他乡。这便能解释，为何出生在如今阿富汗一个小镇里的鲁米，最终会在土耳其境内安家落户。
迁移是史实。迁移的动机或许远非传说的那么简单。一则，蒙古军并没体贴到会在发动进攻之前，先通知对方。二则，鲁米的父亲把女儿留在了家乡。如果确实有一场大屠杀在即，他也未免太过无情。
其实，关于鲁米和他家人的资料中，许多都颇为可疑。譬如，他父亲十分博学，赢得了“神学家之王”的头衔。这绝对是至高的赞誉。问题是，当时的文献中没有一条相关的记录，而13世纪的中东最尊敬的两种人正是博学之士和虔诚之徒。鉴于这些有关鲁米的资料，大多来自门徒，或许夸大之词——甚至纯粹捏造——也属正常。
当然，要被理想化到连父亲也戴上了光环，一个人不仅得有名气，还得被崇拜。不消说，鲁米确实如此。他不单是声名斐然的诗人，还是“莫拉维”苏菲派的创始人。
这两个世界——诗歌和宗教——可以重叠，同样也不足为奇。在中世纪，诗歌和宗教往往相得益彰。最著名的例子莫过于但丁的《神曲》。
真正不同寻常的，是这两者如何在鲁米的生命里交汇。
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故事是这样的。在一年半的时间里，他和一个“痞子”厮混在一起。
相遇之前，鲁米是备受尊敬的宗教教师。之后，他沦为了笑柄。别的不说，音乐一响起，他便如痴如醉地进入恍惚状态，像陀螺一般旋转不停。其实这是他入静灵修的方式。但哪个即将迈入不惑之年的高人会像他这样？静坐冥想真有那么困难？
让鲁米扳回颜面的是，他那名举止乖张的新朋友一旦离开镇子，他自己便开始写诗。更准确地说，是他开始吟诗。一行又一行的诗词从他的舌尖滚落。一首接一首即席而作却又完美无瑕的诗歌就此诞生。他创作的速度之快，连他最能干的学生也来不及记录下来。无论是数量或质量，他的诗作在中世纪都无人能及。
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多年后，鲁米的儿子如此记述发生在父亲身上的变化：
听曲跳舞他一刻不停：
白天黑夜他从不休憩。
一度是穆夫提：现在他成了诗人。
一度是苦行僧：现在他沉醉于爱。
与葡萄无关：开悟的灵魂只饮阳光酿造的酒。
是什么引发了如此大幅度的转变？一切真的都是鲁米朋友的功劳？
尽管大家都讨厌那家伙，鲁米却把他捧在手心，当他是圣人一样对待。沙姆斯是他的大名。
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写到这里，本文作者不得不坦白一事。他对波斯语一窍不通。不但如此，他也没学过阿拉伯语或土耳其语，另两种可以帮助鉴赏鲁米诗歌的语言。
不消说，他并不是第一个长篇大论某一题材却又不懂其中语言的作家。但这么说，倒不是为他开脱，而是承认生命中一件既令人沮丧却又无法改变的事实。无法改变，是因为哪怕是旷世奇才也学不来所有重要语言。令人沮丧，则是因为在文学世界里，不懂你所研究的对象的语言，就好比蒙住双眼冲进一片领土。你可以假装自己熟悉这里的一山一水、一景一色。可事实上，你的知识都是道听途说来的——即便你有借鉴别人的译作来做判断。
就以歌德为例。他觉得鲁米不怎么样，尽管整体而言他对波斯文学钦佩有加。难道这是因为鲁米的文坛同僚都比他出色？还是因为歌德的品味大有问题？或者——最有可能的解释——仅是因为他所阅读的译本不尽人意？
最极端的例子是莱布尼兹。这位17世纪的顶级天才，对数学做出了伟大的贡献后，决定去研究语言。为了证明自己学识渊博，在讨论自己的母语德语时，他顺道提及了一门富有浓厚异国情调的语言：
有人说，汉字丰富多样，因为有多种形式的书写符号，但中国人的口语和词汇却相当贫乏，因为一个众所周知的事实：他们的言语与文字并不相符。汉字的书写符号多到令人应接不暇，其实不利于口头语言的发展。由于他们的词汇极其有限又晦涩不明，中国人经常在话讲到一半时，不得不停下来澄清自己的意思，用比手画脚的方式来打消歧义。
面对这样一段文字，很难忍俊不禁。尤其是读到“众所周知的事实”时。哪来的“事实”？这里的“众”又包括了谁？显然莱布尼兹不在其内。他可是一个方块字也不认识的中文文盲。
提起这糗事，并不是想要灭莱布尼兹的威风，只是为了指出，本文作者即将动身前往的那片领土凶险莫测。
换言之，跟着他走，后果自负。
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那些散布于文学史中的奇名怪姓，有时真的巧得离谱。譬如，英国诗人华兹华斯（William Wordsworth）的姓氏，字面意思正好是“文字值得珍重”。
鲁米的莫逆之交沙姆斯的全名——Shams ad-Din Tabrizi——可直译成“来自大不里士的信仰之阳”（“Shams”在阿拉伯语中意为“太阳”。至于“ad-Din”——也作“al-Din”——意为“信仰”，是阿拉伯人名中一个常见的组成部分，并非沙姆斯独有）。
这名字的贴切之处，鲁米自然有注意到。在诗歌中他频频一语双关地提到这颗太阳。事实上，鲁米对沙姆斯的启蒙是如此地感激不尽，以至于他在多首诗作里都署上了恩师的名字。这是他向世人昭告谁对他影响最深的方式。
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尽管两人的初遇早已成为一段传奇，后人还是不断加油添醋。调味料撒得最多的是14世纪的一种说法。相传有一天，鲁米和他的徒弟们坐在图书馆里。沙姆斯突然撞了进来。
“这些是什么？”陌生人指着满屋子的书问道。
“你不会明白的。”鲁米答道，显然不想被打扰。
话音未落，火苗瞬间腾起，四周的书全部陷入火海之中。
“这是怎么回事？”鲁米大声叫道。
“你也不会明白的。”陌生人讽刺道，然后掉头就走。
鲁米当即抛下一切，去追随这位神秘的访客。
数年之后——根据14世纪的另一段传说——鲁米终于回到家乡：
但他不肯说话，除了咕噜一些难以理解的押韵诗歌。他的学生们到处跟着他，以便记录下那些诗句，然后集结成一本名为《对句》的书。这里的百姓十分尊崇此书，代代相传书中的字字句句。每周五晚上，他们会聚在苏菲教的集会处，一起大声朗诵。
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沙姆斯自己的说法反而最切合实际（他的一些漫谈也被鲁米的徒弟们保存了下来）。他与鲁米首次相逢，并没有出现任何奇迹。他只问了后者一个问题。这问题高深莫测，当下唤醒了鲁米的灵性。
不消说，“启蒙者”正是沙姆斯为自己设定的角色：
鲁米得到神赐的言语时，他便直接表达出来，向来不考虑这些话语对他人的利弊。从小我就知道上苍要我用言语教导别人，使他们能够得到解救，继续前进。
这不但解释了鲁米后来即兴吟诗的怪癖，还说明了沙姆斯为何要以谜语来启发他人：
哪支箭？这些字。哪卷箭袋？真实世界。哪把弓？真主的力量。这支箭射出，没有尽头……被箭射中的人可有福了！这支箭将带领他前往真实世界。箭在袋里，但我无法射出。我能射出的，又回到了箭袋里。
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至于那则有关焚书的传说，难道也是隐喻？在通往真理的路上，书本知识毫无用途。一个人得抛开一切先入之见，追随像沙姆斯这样的智者，才能“获救”。
这确实是沙姆斯自己在席间漫谈时经常提出的观点，同时他还会痛斥学者和哲人。还好他知道该偶尔用点诙谐来缓和酸辣，让听众愿意继续吞下他的苦药：
两个诺斯替教徒互相较劲，争辩关于灵知的秘密以及修道的苦路。一个说，“你看那个骑着驴子过来的人——在我看来，他就是神。”
另一个说，“我认为他的驴子才是神。”
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从前，有个野心勃勃的小伙子，一心一意想拜当时首屈一指的诗人为师。诗人让他先把数量惊人的诗篇熟记于心，再回来见他。多年后，已不再年轻的徒弟终于把那些诗作背得滚瓜烂熟，便回去找大师。但这一回后者却要求他在动笔之前，先把别人的诗歌忘得一干二净。
本文作者自己能记得的，也就这么多了——还有一点：故事发生在阿拉伯世界，而且应该是一个真实的故事。至少，故事里的诗人皆是有头有脸的人物。但诗人的名字，他同样不记得了，更别提是从哪里读到了这则故事。
或许人名和来源并不重要，就像别人的诗作到头来也无关紧要。宛如包装纸，糖果一旦入口，便没必要再保留。把学问——说穿了就是一堆资料——像奖杯一样摆着炫耀，确实不怎么高明。
这难道不就是沙姆斯对鲁米的教诲？
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如果沙姆斯听起来不止一点像苏格拉底，那是因为两人之间，确实有不少相似之处。和他的希腊前人一样，这名中东神秘主义者也没动过笔，靠的是一张尖刻的嘴巴来抨击自负的学者和浮夸的哲人，因此四处树敌。正如柏拉图有幸遇见苏格拉底，鲁米也因为这位特立独行的老师而开拓了眼界。此后一生——就像柏拉图那样——鲁米不仅试着践行恩师的教导，还一直讲述有关恩师的点点滴滴，或许也悄悄借用了恩师之口来传播己见。
不过，和两名古代哲人大不同的是，这对波斯师徒的故事长久以来都无法跨越语言的障碍，在波斯语、阿拉伯语和土耳其语之外的国家广泛流传。直到20世纪末叶，这情况才终于有所改变——多亏在美国掀起的“鲁米热”。
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其实，早在19世纪，鲁米就被引进了英语世界。只不过，那些译本一律缺乏“可读性”，尽管——或正因为——都有押韵。那时的译者似乎都没搞清楚一件再明显不过的事：任何诗人采用这个或那个韵脚，仅是因为那些字在他的语言中恰好发音相似。
比方说，在英语世界里，如果一些蹩脚诗人常在一年中的某一个月份深情款款地仰望着天空，那也只是因为“June”（六月）和“moon”（月亮）是英语中最容易押的韵之一。
关键是，假设在另一种语言里，最好押的韵是“木星”和“周三”这对词，译者是否该把“六月的月亮”直接换成“周三的木星”，以便保留原词的韵，而不是它的意思？
反过来说也是个问题。假设译文的语言缺少一对押韵的星球和时间，那么，译者能否让诗歌里的人物做点其他事情——吃饭睡觉失恋上吊随便他选——只要押韵就行？毕竟，“六月的月亮”本身并没有多少意思。原作者八成只是为了找韵脚才把这种陈词滥调写入诗中。
这当然不是说所有试图押韵的译作都不入流。但为了找到那些既押韵又与原诗的意思多少有点关联的文字：这通常意味着译者需要擅自作出不少改动，无论是削减文字，还是增添内容。于是，原诗里的巧妙韵脚，到了新语言中却成了再肤浅不过的顺口溜。
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所以，再回到鲁米最早的那些英译本。它们是19世纪席卷欧洲的“东方热”的副产品。（“东方”，在当时西方人心中，是指中东。直到近些年来，中国才被含括在内。）尽管早在1640年，牛津大学已经有了阿拉伯语系（中文系得等到1876年才成立），“东方”在文学、绘画甚至时尚领域真正成为一种潮流，是在19世纪。
不消说，最终抓住公众注意力的并非对中东的学术研究，而是文学作品的翻译。那些波斯诗歌在欧洲最早的德语和法语译本，打动了像歌德这样的文豪，甚至重燃了他晚年的创作力。
当下的“鲁米热”亦如此。煽起它的并非英国学者尼克尔森（Reynold A.Nicholson）、阿伯里（Arthur J.Arberry）等人字字句句忠实原文的译本（本文开头引用的那两行诗就源于阿伯里的英译）。让鲁米在西方也成为家喻户晓人物的，其实是一名不识波斯字的美国诗人：巴克斯（Coleman Barks）。
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除了善恶之分，
还有一块绿地。在那里，我等着你。
灵魂在这片草丛中休憩时，
无需谈及这个拥挤的世界。
观念、语言，甚至“彼此”一词
不再有任何意义。
鲁米的这首诗脍炙人口，不难理解。它用词简单，语气亲切，意象动人。不过，最主要的，还是因为它传达的讯息振奋人心。诗人认为天下苍生皆可相互理解、和平共处——只要大家愿意撇开一切“分歧”：国籍，文化乃至宗教信仰。
至于巴克斯这里的译文有多忠实于原作，就不好说了。至少，缺乏可以用来比较的直译，本文作者无从作答。唯有一点确定无疑：巴克斯的所有鲁米译作，都是以其他译者的版本为基础，再加工改良。有时他用的是尼克尔森或阿伯里的老译本。有时他会与一名母语为波斯语的译者合作。但无论用的是谁的版本，他的策略均可用五字概括：“筛选再重写”。
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举个实例。以下是巴克斯的版本，“改编”自阿伯里的翻译：
在这份新的爱中，死去吧。
你的道路将在彼岸开启。
与天空结为一体。
拿起斧头劈开囚牢的墙。
逃离。
像在黑白中突然见到了色彩般走出来。
此刻就行动。
你被笼罩在厚厚的云层之中。
从边缘溜出。死去吧，
小声点。静是最可靠的迹象
你已经死了。
你过去的生活是一场疯狂的奔跑
为了躲避寂静。
默不作声的一轮满月
高悬天际。
鲁米骇人听闻的要求，请他的读者们“死去”，确实给那句老掉牙的建议——挥别旧岁，拥抱新生——注入了生命气息。
但旧岁——“过去的生活”——指的是什么？一份糟糕的工作？一段痛苦的婚姻？一次令人心灰意冷的失败？不道明说清，鲁米的劝告反而像万灵油一样，适于各种用途。
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其实，这种普适性在原诗中并不存在——至少，在阿伯里的版本中不存在：
现在去死，现在去死，死在这份爱里：当你们在这份爱里死去，你们都将重获新生。
现在去死，现在去死，不要畏惧死亡，因为你们将从大地上破土而出，升到天空。
现在去死，现在去死，从这具充满了肉欲的灵魂中挣脱，因为这具灵魂是枷锁，你们是囚徒。
拿起斧头，凿开监狱；越狱之后，你们都将成为国王和王子。
现在去死，现在去死，死在美貌的君王面前；当你们死在君王面前，你们也都成了君王，享有声名。
现在去死，现在去死，从云层里出来；当你们从云层里出来后，你们都将成为明月。
肃静下来，肃静下来；肃静是死亡的迹象；因为你们还有生命，才会从万物的肃静中逃脱。
换言之，鲁米是在要求大家改邪归正。虽然诗人对信仰一事只字未提，但他的追随者都明白，他希望众人皈依的，是他自己所信奉的宗教。
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严格说来，“翻译”需要从一种语言转换成另一种。既然巴克斯是在同一种语言里活动，他或许不该拥有译者的头衔。更何况，他有时还会悄悄掺入自己的诗行（譬如上述例子中的结尾：“默不作声的一轮满月/高悬天际”）。不过，较之以正确的术语来命名这种做法，更值得讨论的，是它如何改变原作。
毫无疑问，巴克斯仅取用原诗中合自己口味的部分。换言之，他只向读者展现了鲁米的一面：一个与他自己志趣相投的鲁米。
就以这位中世纪诗人最关心的主题而论。如果以他那个时代的标准，鲁米的宗教观确实相当宽容。他不歧视任何信仰（若是请与鲁米几乎同时代的但丁尊重这世上的所有宗教，想必他会在《神曲》中把提出这要求的人打入地狱）。
尽管宽容，鲁米到底还是个虔诚的信徒，认定自己的宗教是唯一正确的信仰。把他塑造成一名思想超前、不拘泥于教义或形式的诗人，毫无疑问扭曲了他的观点，把源自他信念的那些诗歌转变成对他的一种讽刺。
然而，鲁米今日之所以大受欢迎，正是因为这种误解。通过巴克斯的译本才接触到他诗作的那些读者，很难不把他当成一位励志大师，不厌其烦地向世人传播心灵鸡汤。再加上他极具异域魅力的背景（谁对中世纪的中东不抱有一丝好奇？），更别提他创立的玄妙教派（谁能抗拒那些跳着旋舞、外袍像裙子一样飞起的苦行僧？）：恐怕鲁米不想成为当今美国最畅销的诗人都不行。
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假如唾手可得的名气还不足以打动人心，钞票绝对可以。这便解释了巴克斯的大批模仿者。既然已有那么多人像秃鹫似的掠食鲁米的尸体，新来者只好别开生路，去捕食其他同样没有反手之力的中东诗人。
不消说，这些模仿者几乎全都是当今西方最资深的鲁米专家路易斯（Franklin Lewis）所不屑的“伪译者：抄袭生、改编家和冒牌货”。换言之，他们无法阅读原作，只能重新包装别人的英译本，再贴上自己的标签拿出去销售。至于质量，或许可以这么说：优秀的诗歌字里行间回荡着音乐，而这种产品让消费者听到的，唯独收银机的叮当响。
在商业上最为成功的，应该是拉丁斯基（Daniel Ladinsky）。他专营比鲁米晚生一个世纪的波斯诗人哈菲兹（Hafez），推出的潮品包括：
恐惧是这栋楼房里最便宜的房间。
我希望看见你住在
更好的环境里，
因为你的母亲和我的母亲
以前是朋友。
我认识宇宙这一带的
客栈主人。
今晚你好好休息，
明天再来我的诗里。
我们一起去找那位“朋友”谈事情。
此刻我不会作任何许诺，
但我知道，如果你
祈祷
在这世上的某个地方
将会发生美好的事情。
上帝希望看见
你的眼里盛满爱和活力
因为那是你对祂最好的见证。
你的灵魂和我的灵魂
曾经一起在那亲爱之人的子宫里
偷偷碰脚调情。
你的心和我的心
是很老很老的
朋友了。
和巴克斯的作品一样，这种诗结构松散，无韵无律，完全口语化。但毫无疑问它简单流畅，容易下口，而且还故作可爱。甜俗的标题《你的母亲和我的母亲》更是说明了，拉丁斯基冒充译者时，一直在计算出版后的销量（就本文作者所知，中世纪的中东诗人从不给短诗加标题）。
拉丁斯基处心积虑地讨好大众，努力让作品读起来既调皮又性感，从倒数第二节诗即可见一斑。他让两个“灵魂”用脚调情——而且还是在上苍的“子宫”里。“亲爱之人”确实是中东神秘主义对宇宙创造者的别称，但要想出“子宫”这般恶心的比喻，恐怕只有拉丁斯基脸皮够厚。更糟的是，不少读者会误以为如此不三不四的类比出自哈菲兹之手。
哪怕没有直译可供参考，仔细阅读这首诗也能发现，它没有一丝波斯古诗的味道，反而更像是一道用巴克斯的食谱——以及大量味精——炒出的菜。别的不说，哈菲兹绝无可能在诗中描述一种到了20世纪中叶才开始广为人知的调情招数，即便中世纪晚期的阿拉伯帝国对于男女之事的态度颇为开放（《一千零一夜》中情色浓郁的桥段和性爱杂集《香园》皆可印证这一点）。
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不过，话又说回来，翻译为何要像奴隶一样，忠实于原文？
在摇滚界，乐队经常演奏别人的歌曲。最好的翻唱，无一例外都是因为新乐队加入了自己的风格，让老歌听上去既新鲜又熟悉。
古典音乐则刚好相反。不论是谁在台上，不论何时何地，一段演奏必须和乐谱分毫不差。一丁点的不同都能引起听众的愤怒。
为什么一旦谈起文学翻译，我们马上就变成了一群保守过头、连衬衫最上面的纽扣都不能解开的古典乐迷？为什么我们不能披着头，散着发，把吉他插上失真器，然后无拘无束地翻唱自己喜欢的那些曲子？
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最典型的例子莫过于美国诗人庞德（Ezra Pound）笔下的李白。名气最大的一首如下：
蓝色的群山在城墙以北，
白色的河流环绕着它们；
此处我们得分道扬镳
走上千里荒原的征程。
心像飘浮的宽云，
落日像旧友别离
远远地拱手作揖，
启程时我们的马匹也互相嘶鸣。
这显然是庞德眼中的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
首先得说的是英文版简直跟写给小学生看的白话注解别无二致。这确实令人惊讶。庞德是20世纪最杰出的诗人之一，但他译出的李白却毫无生气可言。
或许错不在他。中国古诗的今译本，包括现代汉语译本，都无法与原作相提并论。要想配得上李白，需要一种简洁而又典雅的语言。拉丁文虽然够凝练，也绝对够古老，但光靠这两点还是不够。
因为还有一点也同样重要：李白的第三行诗，从很多方面来说都是此诗的点题之句。在这里，词与词简单的并列——“浮云”和“游子意”，“落日”和“故人情”——却为全诗增添了一份浓厚的意境，心中情愫亦呼之欲出，同时延长了上句话里“孤蓬万里征”带来的那种莫名悲伤。然而，无论是现代汉语还是西方语言（包括可以轻易省略动词的俄语），通常都得阐释清楚词与词之间的关系。所以庞德才会笨拙地说心“像”浮云，落日“像”好友离别。李白的确就是这个意思。但一旦说了出来，原诗如梦如幻之境，便烟消云散了。
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假如庞德愿意，假如他真的下了功夫，他至少可以捕捉到原诗的韵味。说实话，除了他，也没有几名现代诗人有本领写出唐诗的那种意境。
就在他着手“翻译”中文诗歌前不久，他作出了那首所有现代文学选集里都必藏的两行诗，名为《在地铁站内》：
幽灵似的这些脸孔在人群中；
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。
虽然庞德大刀阔斧地砍掉了原诗的大部分枝叶，从最初的三十行削减到最终的十四个英文字，但这两行甚至没用到动词的短诗，却绘出了一幅勾人心魄的画面，远远超过了早期黑白电影中的那些经典镜头。
那么，庞德在处理李白时，为何没做出同样的尝试？为何不运用所谓的“意象派”技巧？
他没这么做，应该是因为他觉得要对原诗有所交代。他太尊重李白了，以至于不敢随意摆弄他的文字和意思。但忠诚的结果反而是一批不入流的译诗。
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忠诚其实还引出了另一个问题：《送友人》的第一个字。“青”显然意为“翠绿色”。但我们之所以能断言，是因为我们知道“青”这个字会随语境而变。它还可以指蓝色，绿松石色，甚至黑色。这便能解释为何庞德把“群山”描绘成跟天空一样的颜色。他查阅的字典——或者他参考的一名学者的直译——想必以为“青”只能代表“蓝色”。
但这错误的结局却是皆大欢喜。没错，它为庞德招来了谴责，但也替他赢得了赞誉。如此不恰当的色彩，而且放在一首诗的开头，让英语读者目瞪口呆，却又大为折服。单凭这个形容词，庞德——以及李白——便走到了先锋艺术的最前沿。
但这只引出了一个新问题：我们从译作中得到的乐趣和启发——这儿一个独出心裁的妙词，那儿一个令人深思的比喻——究竟有多少其实是译者的误解所致？
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没记错的话，尼采是第一个把翻译视为一种侵略行为的思想家。根据他的说法，这是法国人在17、18世纪对罗马古籍的所作所为——也是古罗马人对待希腊文明的策略：
他们谨慎却又冲动地掸去蝴蝶翼上的灰尘，那只名为“时刻”的蝴蝶！于是贺拉斯（Horace）偶尔译译阿尔凯奥斯（Alcaeus）或阿尔齐洛科斯（Archilochus）；普罗佩提乌斯（Propertius）也翻翻卡利马科斯（Callimachus）以及弗列塔斯（Philetas）……对他们而言，那些原作者写入诗歌的亲身经历算得了什么？作为诗人，他们不需要对古文物抱有好奇心，虽然这是历史感的根源；作为诗人，他们没有闲暇去关注那些能够代表一座城池、一片海滩或一个世纪的东西和人物：他们尽快把这一切替换成属于罗马时代的新事物。他们似乎在说：“难道我们不该破旧立新，从中反映出自己？难道我们没有权利把自己的灵魂注入这具衰朽的尸体？毕竟它已经死了，而死去的东西又是多么的丑陋！”
这让尼采得出他那惊人的结论：翻译是“一种征服”。
当然了，假如不能从最温和良善的举动中找到最阴暗龌龊的动机，尼采就不是尼采了。尽管如此，他的论点还是能解释当今中东古诗泛滥成灾的翻译现象。被译文挟持着，鲁米、哈菲兹等人只好侍奉那些他们在生前绝对不齿为伍的家伙：学者路易斯口中的“抄袭生、改编家和冒牌货”。
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尼采除外，一般认为翻译是一项有利无害的活动。最先深入思考语言转换所牵涉到的种种问题的，是17世纪英国诗人德莱顿（John Dryden）。借用自古沿袭下来的主张，德莱顿把翻译划分为三类：
首先是直译，或曰将作者的文字，逐字逐句地从一种语言转换为另一种语言……第二种方法是意译，或曰有周旋余地的翻译，作者始终在译者的视线内，以防跑偏，但译者不用严苛遵从作者的一字一句，只需根据意思翻译……第三种是仿写，译者（假如这称呼还恰当的话）不但可以偏离作者的文字和意思，还能任意删除，只参考原文的大纲，然后挑选自己喜欢的部分重写。
德莱顿自己倾向的是意译，不仅因为这种方式有弹性，还因为直译的结果往往惨不忍睹：“在逐字逐句的枯燥转换中，文字变得诘屈聱牙、神韵尽失”。阿伯里的一些费力却不讨好的翻译即是明证。
至于仿写，则是诸如巴克斯之类的“译者”所为——假如他们还适合这称呼的话。
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谈起译诗，最终都无法避开弗罗斯特（Robert Frost）那句挖苦之言：“所谓诗，就是在翻译过程中丧失的东西。”
或许这观点不必太认真对待。毕竟，弗罗斯特曾经扬言，自己绝无可能写不受格律约束的自由体诗，因为那就跟打网球不设拦网一样荒唐。确实如此。老夫子不但拒绝了解他那个时代的文学发展，还排斥英语以外的语言写成的诗作。倘若他的思想没这么封闭，他自己的作品也不会有一股挥之不掉的土气。
不过，弗罗斯特把世界拒之门外，也可能只是为了守住自己开辟的一亩三分地。正如与他同时代的庞德所言：
英语文学史历来回避翻译作品——我猜这是出于自卑——然而，最好的一些英文书，恰是翻译过来的……英语文学以翻译为食，靠翻译滋养；每股新潮，每阵活力，皆因翻译而起，每个伟大时代，皆是翻译时代。
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尽管如此，弗罗斯特坚称翻译时总会丧失点什么，倒也没瞎说。只不过，失去的并非“诗歌”本身，而是属于那首诗的某些特征：它独有的气息，以及尼采口中的“时刻”。
独有的气息，是因为任何语言，无论有多接近另一种语言，都无法“复制”这些或那些文字在原文中的声音，更别提带给原文读者的特殊感觉了。譬如，“to be,or not to be”是英语文学中最广为人知的六个字，一般译成“生存还是毁灭”。严格说来，这并不正确。莎翁尚未提及“毁灭”。他只说“不存在”。
这听起来像在钻牛角尖，其实不然。一件不存在的东西确实不等同于一件被毁灭的东西。即使译成“存在还是不存在”，依然不尽人意。原文短语只用到了四个字（因为“to be”出现了两次），而且皆是英语中最浅白、最常用、最简短的四个字。换言之，莎翁用了连五岁孩童都明白的文字来讨论人生中最为严肃也最为复杂的话题。中文却无法做到这一点——除非译成“是生还是死”，但这完全“俗化”了这句名言。在中文里，任何人都可以写出这番话。在英语里，唯有莎翁如此组合了四个再寻常不过的字。
至于尼采的“时刻”：一件作品的“历史感”。说实话，无论是作者的亲身经历，还是原作的历史背景，都无法靠翻译传达。打个比方。假如一首现代中文诗中出现了“孤蓬万里征”这五个字，任何喝过点墨水的华语读者都知道它们来自何处。但译成外文后，即使是汉学家也无法猜出此诗的作者在引用李白，因为这五个字在外文里并没有标准译法。即使有，也不可能像它们在中文里那么独特，让读者一望而知。
或许在这种情况下，注解可以说明那些在原作中用来“代表一座城池、一片海滩或一个世纪的东西和人物”。但假设一名犹太诗人在作品中用到了“Holocaust”（二战时针对犹太人的大屠杀），再详尽的注解，恐怕也无法说清仅仅这一个词在作者心中所能唤出的各种情绪。
难怪美国诗人勃莱（Robert Bly）会认为：“最好的翻译，就像从背面欣赏一张波斯地毯——可以看见图案，但差不多也就只能看到这些。”
即使言过其实，勃莱还是情有可原。至少，他有资格说这样的话。虽不懂波斯文，他却“译”了不少鲁米诗歌。更为重要的，是他早年把这位波斯诗人介绍给巴克斯，鼓励后者也来“译”。
不过，如果翻译的结果总是像雾里看花一样令人失望，为何勃莱还能想出如此生动的譬喻？毕竟，他的灵感十有八九来自 《堂·吉诃德》，而且他读的应该是译本。虽然勃莱懂西班牙语，也名副其实地译过几位西语诗人，但不管一个人有多精通一门外语，用母语看书依然比用外语看要轻松方便许多。
无论如何，以下是塞万提斯早于勃莱将近四个世纪想出的延伸隐喻：
把一种语言译成另一种……好比从反面看佛兰德壁毯，虽然人像可见，但针线太多，使得轮廓模糊不清，而且也没有正面那般光滑鲜艳。
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其实，就是这巨大的困难——甚至不可能性——才激励了那些愿意为文学作出贡献的译者。正如当代希腊诗人兼翻译家维哥拿斯（Nasos Vagenas）所言：“如果诗歌翻译是一项不可能的任务，那么，诗歌翻译便是一门当之无愧的艺术。”
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至于谁最有可能克服一切困难，译出文学价值并不亚于原作的诗歌，在德莱顿看来：
除非一个人既有诗才，又精通作家的语言和他自己的，不然是无法译诗的；但只掌握语言还不够，他必须熟谙作家的思路和表达方式，因为这才是区分一名作家与其他作家的地方。
德莱顿当然能提出如此严苛的标准。他本人不仅是英语语言大师，也通晓希腊文和拉丁文。除此之外，他还才华横溢、博学多识。
问题是，集诗人与翻译家于一身的一流人才，屈指可数。正因如此，这世上的每一个“德莱顿”，都需要许多个“阿伯里”来伴随。并非因为严谨认真的学者能创造出艺术，而是因为他们可以奉献同样宝贵的东西：知识。他们可以提供大量因为语言的障碍、文化的差异、地理的限制，我们否则一辈子都无法阅读的书籍、认识的人物和了解的事情。
毕竟，即便是地毯的背面，也要比一道白墙有趣得多。
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其实，那些中世纪的译者，同样也不愿自己的同胞看着一片白墙，所以才想尽办法把最好的“地毯”进口到阿拉伯半岛上。要是最终他们不再进口了，那也是因为在两百年内，他们差不多把所有值得引进的都译了，有些还不止一次。
奇怪的是，这些进口货中却没有几件希腊罗马的文学和历史著作。考虑到这些作品所支持的价值观，与那时中东人民的世界观几乎格格不入，没人想要引进，也很正常。同样的道理，“海关”之所以不扣押医学和科学文献，是因为这些书籍不仅有实用价值，还不会引起争议。
事实上，这种对于医科方面的偏重，将在西方重演。等到12、13世纪，信仰基督教的那些国家终于发现自己在科技上，远远落后于它们的宗教对头后，它们只好开始研究阿拉伯文的图书。这些最后译成拉丁文的大批作品中，不仅有中东科学家的原作，还有一些希腊文献的阿拉伯语译本。让这些在西方早已失传的古典书籍更难能可贵的，是它们往往还附有中东学者的评注。
正是这些译自阿拉伯语的作品，再加上西方知识分子对希腊罗马文化重燃的兴趣——正是这两种因素结合在一起，最终才引发了一场璀璨炫目、如今称为“文艺复兴”的大型烟火。
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一旦在科技方面赶上了中东，西方世界发现那里的文学作品，只是迟早的事情。
到头来，把波斯文学一手捧红的不是歌德，而是一个寂寂无名的英国佬，腼腆内向到连他的少数朋友都不知道他会波斯语。他看上的作者也不是鲁米或哈菲兹这种公认的大师，而是一名在生前没有发表过一行诗的“业余诗人”：海亚姆（Omar Khayyám）。
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如同几乎所有诗集，特别是翻译诗集，菲茨杰拉德（Edward FitzGerald）的译作在1859年问世时，无人问津。这么说，绝非夸张，而是真的一本也没卖出去。可想而知，他的书很快被赶到书店的折扣区，而这批打折书已经算走运的了。大部分早已被当作废纸回收。
好几个月过后，一名年轻学者在书店闲逛，注意到了这本薄薄的廉价诗集，一口气买了好几本，以便送给朋友。毕竟，礼轻情意重。诗集好不好并不重要。谁知，朋友当中的罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti），竟然认真阅读了此书，并且深受震撼。这位诗人兼画家马上催促自己的朋友去书店购买。消息就这样一波波传开，直到出版商终于意识到，自己手上竟然有匹黑马。
随着每次修订重版，《海亚姆的鲁拜集》名气越来越大，销量也越来越好。甚至在菲茨杰拉德去世之后，它在英语世界依然再版——不是一次两次，而是好几百次（这还不包括盗版），很快便成为20世纪最畅销的诗集。
然后，和当初声名鹊起一样的突然，它又一夜过气了。曾经，它摆在所有不爱看书之人的案头；如今，它在诗歌研究者的书架上也难寻踪影。
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移动的手指写着字；写完一行，
又一行：你再多的虔诚和睿智
也无法诱使它返回，删去半行，
流再多眼泪，也不能拭去只字。
菲茨杰拉德如是译。他的译笔精致典雅，字与字之间，紧凑到滴水不入。经过他手的“鲁拜”（“rubai”，即“四行诗”的意思），总会在第一、第二和第四行结尾押韵，而且多半避开了老旧到生锈的韵脚。如同一块石英表一般，英语版的《鲁拜集》准确、防水，又可靠。
虽然海亚姆也采用了相同的押韵模式，但他的诗作远远不及菲茨杰拉德的细腻。至少，这是学术界的一致看法。阅读原作，整体印象是诗人在灵感到来时一气呵成。不像菲茨杰拉德，为了字斟句酌而连连失眠，海亚姆似乎毫不在乎。确实，酷爱饮酒作乐的他，怎可能为了几行字而操心发愁？
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原诗豪爽潇洒的文风，多少可以在阿伯里的译本中找到影迹：
下笔之后，一切皆成定数，
只留下一颗因悲伤而破碎的心；
虽用一生吞饮血泪
却没一滴能为你的记录加分。
毫无疑问，这里的语言坦率多了，形容也更直接。如果菲茨杰拉德让海亚姆的修辞收敛了些，想必也是为了迎合维多利亚时代的读者口味。那时的英国，文学艺术的江山被四个字牢牢地统治着：高雅精致。
总的来说，菲茨杰拉德并没有亦步亦趋地跟着海亚姆。只有少数几次他走得很近。大部分时候他会从不同的诗中选取片段，然后再重新组合。此外，他还把自己选集中的所有“鲁拜”天衣无缝地连接起来，以便读起来宛如一首连贯完整的长诗。如此看来，一位熟悉波斯文的评论家早年间对菲茨杰拉德做出的评价，并非完全有失公允：“与其说他翻译了海亚姆，不如说他写了一首关于海亚姆的诗”。
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除了比较译本，选择上面这首诗，也是因为它多少描绘了海亚姆的人生观。
在这位宿命论者看来，人，在比他更强大的力量面前，完全无计可施。一件事情，一旦完成，就属于过去，再也无法改变。难道还有比这，更能使我们已经在一天天减少的生命，充满遗憾？
但海亚姆的世界却不阴郁灰暗。人生纵然苦海无边，苦中作乐照样可行。菲兹杰拉德如是译：
啊，我的亲爱之人，快斟满我的酒杯
让今朝摆脱过去的遗憾、未来的恐惧：
明日又如何？明日或许我已不再是我，
而成了昨日的七千年中的一小个片段。
换言之，活在当下，有花堪折直须折。不过，最主要的教诲还是，一醉解千愁。
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但“七千年”又该如何解释？
菲茨杰拉德提供了极简的注解：“距每颗星球一千年”，不但没能快刀斩麻，反而让一切更加错综复杂。此处，阿伯里的直译略有帮助：
来吧，朋友，让我们别沉溺于明日的悲痛，
让我们把此刻得到的银子当作收获：
明天，当我们从地球的表面逝去,
我们与七千年前的古人也就一样了。
可惜这依然没能说明，为何海亚姆特别指出这么长的一段时间？难道纯粹是为了格律？似乎没有一位译者或评论家有提出过令人满意的解释。但这反而引出了一个更值得琢磨的问题。翻译时，万一在原文中遇到难以理解的晦涩之处，是应该在译文中予以保留，任读者随意猜测，甚至嘲弄，还是应该冒着误译的风险，尽力破解，甚或直接把问题掩盖过去？
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真正的谜，其实与时间长度无关。真正的谜，是《鲁拜集》曾经洛阳纸贵，风靡一时。
与其解释背后的原因，阿根廷诗人兼作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges）宁愿谜题永存：
云，时而变成山峦的形状，时而幻作狮群的模样；同样地，菲茨杰拉德的悲伤，和放在牛津大学图书馆书架上的那卷被人遗忘的手稿——泛黄的纸张、发紫的墨迹——为我们构成了这本诗集。
或许确实如此。《鲁拜集》的成功纯属偶然。不是有这么一种说法？时间够长的话，即使胡乱敲击键盘，一只猴子总有一天也能一字不差地打出莎翁全集。概率可以保证这结果。
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不过，这么说，也未免太对不起菲兹杰拉德了。或许真正的原因，是他算对了时间。《鲁拜集》刚好与达尔文的《物种起源》和英国哲学家密尔（John Stuart Mill）的《论自由》发表于同一年。
乍看之下，三本书毫无关联。仔细比较，却会发现每本书皆以自己的方式，捍卫人权。它们或把人的地位提升至神的高度（达尔文的著作），或质问社会对待个人的方式（密尔的），或巧妙地抵消礼法和习俗（海亚姆的）。三种行为都试图颠覆现状，无论想要推翻的是传说中创造了人类的上帝，抑或在现实生活中管辖着人们的社会，抑或无形中限制他们选择、约束他们行为的礼法和习俗。
换言之，每本书都是对19世纪价值观的一波攻击。每本书都否认这世界由神灵统治。《物种起源》大胆地把上帝踢出宇宙。《论自由》则把宗教当作少数服从多数的原则处理。《鲁拜集》更是剑走偏锋，宁可伤风败俗地饮酒作乐，也不愿过着束手束脚的道德生活。三本书其实都在鼓励大众为自己的生命做主。
倘若读者尚未做好准备，如此激进的建议也绝无可能马上找到拥趸。但这三本书问世之际，恰逢西方历史上的一个转折期。传统的虔敬之心逐步让位于时髦的怀疑论。一种对于新鲜事物以及改变现状的莫名渴望，弥漫在空气中。
19世纪美国公知诺顿（Charles Eliot Norton）对《鲁拜集》的总结，其实同样适用于《物种起源》和《论自由》：“它读起来极适时宜，表达的简直就是我们身处的这个时代的困惑与疑问。”
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这不就解释了《鲁拜集》为何最终失宠？在迎来了一个新时代之后，它失去了用途，同时也丧失了魅力。它的主张再也无法震撼或诱惑后来的读者了。
况且，不像科学和哲学，文学容易受到品味和潮流的影响。难怪《物种起源》和《论自由》成了经典，《鲁拜集》却为人遗忘。
或许可以这么说：在构成了19世纪最受人景仰的“诗云”之后，它的水滴便随着时代的温度变化，蒸发消失了。
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至于那位死后七百年，突然一步登上青天的波斯诗人，他的身份依然无法确定。
根据传统说法，菲茨杰拉德选集里的诗歌，出自11世纪末、12世纪初的通才大师海亚姆之手。这说法最大的缺陷在于，在海亚姆生前，他的诗作无人知晓。他的名望来自数学、天文学及哲学方面的成就。直到他死后四十年，才开始有人提及他的诗歌。更可疑的是，他名下诗作的数量竟随时间不断递增。
显然，许多诗，甚至绝大多数诗，都是伪作。不过，或许分辨“真迹”与“伪作”的意义不大。毕竟，连作者本人都有可能只是一个方便的挂钩，用来聚集一些蔑视虔诚生活，甚至否认仁慈上帝之存在的诗作，哪怕历史中的海亚姆——那位生前备受敬重的博学家——从未提倡过异端思想。
谁能说得准？或许他当初被选中背黑锅，仅仅因为他享有盛名又没出版过文学作品，所以没有“字据”可以用来鉴别真假，也没有文风需要别人花时间模仿。这么一来，谁都可以在他死后用“海亚姆”这三个字来发表自己的陋作，而且越是写得离经叛道，就越需要隐名埋姓。
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其实，比作者身份更重要的，是竟然有人写了这样的诗——而且不断有人接手，历朝历代一直默默地写下去。这的确令人震惊。因为不像鲁米这种苏菲派诗人，老是用暗语传达意思，比如以酒代表真神显灵，酒杯代表虔诚之人的心，醉意代表内心充满了神。在“海亚姆”的诗歌里，饮酒就是饮酒，“亲爱之人”就是自己喜欢的人。所见即所得，并非另有所指。这么一来，这些诗背后的享乐主义更是昭然若揭，公开违背了中东人的教义。
然而，这样的诗作却一再出现，一再被抄写，被保存，被效仿。难道这些叛逆行径还不足以说明，哪怕是在保守的中世纪，还是有少数几名中东文人，背地里梦想着摆脱一切枷锁，恰如数百年后他们在英国的读者所渴望的那样？
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“海亚姆”的诗歌如此，鲁米的作品亦然。后者会在今日大红大紫，是因为他经过筛选、简化后的文字，道出了英语世界无数读者的心声。这个“商业化”的鲁米让大家窥见了一个没有纷争的世界。在那里，不同信仰的人们和睦相处。在那里，还有个敞开了大门的天堂，静静地等待着大家。进入的唯一条件——再次借用巴克斯的版本——就是去爱：
为爱赌上一切，
假如你真的是个人。
如果不是，请你离开
这场聚会。
半心半意无法抵达
最高境界。你出发
是为了寻找上帝，却不时停下
长期逗留在
肮脏可耻的路边旅馆。
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伊朗评论家纳菲西（Azar Nafisi）有这么一段关于她父亲的回忆：
他一直坚持，波斯人是没有家园的，除了他们的文学，尤其是诗歌。这个国家，我们的国家，他说，曾经被攻击、侵略过许多次，每当波斯人失去了对自己的历史、文化和语言的感触，他们会发现，原来诗人才是他们真正的守护者，守卫着他们真正的家园。举诗人菲尔多西（Ferdowsi）为例，我父亲会说，在阿拉伯人入侵波斯之后，菲尔多西如何在《列王纪》中书写了一部关于波斯神话和历史的史诗，从而拯救并重建了民族的认同感和文化。我们没有家园，只有《列王纪》，父亲会指着这本书说。只有这本书，他会这样重复，它就是我们的家，永远的家，你和你兄弟的，你孩子的，你孩子的孩子的。
其实，纳菲西在别处也讲过这故事。但她在介绍《列王纪》的新译本时重述此事，倒也恰当。写于公元11世纪初，菲尔多西的巨作是迄今篇幅最长的一部诗作。哪怕是《伊利亚特》、《奥德赛》和《埃涅阿斯纪》加起来，甚至再乘以二，也不及它的字数。
但篇幅并不是《列王纪》的价值所在。它之所以重要，是因为创作于波斯历史上的一个紧要关头。那时他们的语言、文学甚至生活方式，都处在被横行泛滥的外来文化（尤其是阿拉伯文化）蹂躏消逝的危险之中。为了保护祖国日益沦陷的传统和价值观，菲尔多西决意用诗词写出波斯帝国的完整历史，从创世之初一直叙述到公元7世纪、祖国被阿拉伯人征服、国教祆教也被回教取代之际。难怪纳菲西的父亲会把《列王纪》视为伊朗人的精神家园。
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悲哀的是，除了古代的波斯人，以及20世纪的伊朗人，还有许多其他名族也丧失了一切——故土、家人，甚至彼此，如风中草芥四散于世界的各个角落。所幸这些流民在自己国家的文学中，还有一个家。
这一切使得翻译更有必要。因为诗歌和小说，散文和传记，历史和哲学：这些不仅是我们了解他人的最佳方式，也是认识自己的最短路径。
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如果说文学才是我们真正的家园，那么，文学翻译便能让我们去其他文化的家里做客。这便意味着，一旦打开了这样一本书，我们就必须脱去鞋子，毕恭毕敬，好好表现——就像别人来我们家里做客，阅读我们的诗人和作家时，我们所希望见到的那样。
其实，这也是为何本文作者硬要写下这些文字的唯一理由。虽然语言不通，他依然想带各位读者登门造访一个他觉得有必要去的地方。毕竟，继希腊、罗马之后，中世纪的欧洲并没有承袭这些文化黄金时代的精神，反而是对知识不停地在求索、对艺术不断地进行实验、对新观点一直抱有好奇之心的中东。别的不说，光是波斯语的诗歌，就足以使同时代的欧洲作品相形见拙了。
所以本文作者才想带路。因为推开波斯文化的大门之后，马上可以尝到鲁米等诗人的手艺：那些哪怕隔了数以万计之夜，依然新鲜如初的面包。
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