艾德里安娜·里奇令人迷醉的诗歌，总是隔一段时间出现于我们眼前，二十多年来，从未间断过。犹记读到她的第一部诗集时（大概出版后的第四年）涌起的惊讶感；我的同时代诗人，真的写出了我的生活，当代诗人不会辱没诗人的称号，能受到读者的真正信服，几乎凤毛麟角。自古以来，不及格的诗人最终会像尘埃一样被时空淘汰。而安德里安娜·里奇，不仅是奇迹本身，还是双重奇迹的化身；我阅读她的第一部诗集时，我已经知道了，这是一位真正言说时代与生活的当代女诗人：
力量来自虚弱未被认出的
甚是尚无知觉的自己；而突破已
重振旗鼓，悄然如扣门的侵者
并给自己装备一身无需认可的疲惫
每当提起她的诗集《世界之变》（1951），我总是禁不住陷入欣喜的回忆，我会问自己，这么多年，那些诗篇为什么还在吸引我？我发现我对四首组诗一直念念不忘。其中一组或许今天读来太过矫饰，但当时却并不觉得，每一行都精美又具象，比如“树叶镀金的枝干”，“羊齿状的纤细小径”或是“行色匆匆的祖母绿蜥蜴”。我不介意她悦耳的诗句回荡着奥登和叶芝的语气，我只在乎我读到的是否是一首美丽的诗歌；但必须要说一点的是，里奇呼吸平稳的诗行总会给人一种不祥之感。
第二组诗歌把当下和未来对立起来：同时告知了后者蕴含着危险性，也就是说，前路的前途未卜是无疑的，里奇的诗歌行走在先锋和传统之间，意象往往很大胆，虽然很多时候以失败告终。《画室的叔叔》是一首为传统辩护的诗歌；言说者对着“水晶花瓶和枝形吊灯”，宣称自己已知晓“玻璃的脆弱”，并且他严肃地指出了文化看守人的职责：
我们，只好学会去理解
大量的财富如何经历了
消沉的时代之后，尚
健在的事实，而成为了
同类的一分子，又如何
在玻璃鼓风机和导弹
发射器中间，只是选择站立
诗人与这位讲述者叔叔可以看成是一个人，也可以听出嘲讽的味道，但不可否认在这首诗歌的结尾，其陈述的道德观是存在的。公平地说，颠覆传统需要考虑到荣誉问题，《哈佛园一棵树的谢幕》的结尾用词不太清晰，情感模棱两可：
或许最老的榆树倒下了。
曾徜徉阴凉树荫下
——詹姆斯和怀特哈特
此时像绿草上的杂物。
年轻人突然路旁站下
迷上了粗体般的树干
当砍下的树桩被拖走
深情的人，揣着物的悲伤，
总有否定者，赞赏清理的决策
因睹物思人，树毕竟已凋谢
尽管结尾发生了变化，怀旧占了上风，她写到“根部，生长了巨大的年轮圈”和“伟大的塔尖……被侵占”。1955年时，我把这首诗当做了挽歌（无疑是我的问题，因为我当时分辨不清杨树和遍地的樱桃树），而同时我自己又没有耐心接受变化，但是现在看，这首诗的情感突破了挽歌的曲调。这个时期的里奇诗歌试图改变自己，但还尚未成功；而我之所以喜爱这些诗歌就在于此。
第三组诗歌尤其打动我，她写了各种个性的女人。我当时对此主题还没有深刻的想法，在我眼里，两性的差异就是宇宙的正常秩序；我感受到的不和谐，不过是自己内心压力的外化而已。从另一角度说，女人也可能扮成赫尔墨斯，如果她丈夫选择回来：
她，对于丈夫，是有资格
从彼此的疏离，唤醒他的人
他总是神思恍惚，独处时
也一同要求她如此
而当他再次爱上她，他也
选择回返，仍一往情深
并且她深知他如何艰苦着自己
这或许很难，她一方面必须说出夫妻之间的“难言之隐”，一方面又要假设尚未发生“疏远的情感”，而她面对这种事实，还得保证自己精神的独立性，并静静等待他唤她回来。里奇在另一首诗歌里，描述了挣扎的过程，分离的原因，和种种隐私：
每个人是他自己的麦哲伦
和情感的热带…
何种性情都影响
彼此的分离。
有些诗歌写到了针线活，做糖果等家务活，仿佛独属于女人，但里奇的态度又是含糊其辞的。她写道：当男人们“辛苦离家，去对岸狩猎”，诺曼民族的妻子们：
此时，畅快地端坐在家里
听鲁特琴和双簧管的悠扬乐声
明亮的太阳歇在贵重的纺线桑上
静谧，无风的下午静静地燃着自己。
但诗歌谈论的是盎格鲁-诺曼的两性关系，而不是贝叶挂毯，“证明了/更多是个人生命的插曲，而不是关乎所有/的呼吸者”（《诺曼底的马蒂尔德》），若以自己的身份为立足点谈论问题，女性往往会走向个人的贞洁。
圣母峰，一座传奇的处女塔
消耗思想，也埋伏了雪和火的危机。
多愁善感的意象，诗行难免不能时时保持平衡，但却没有理由怀疑其真诚，我们看见早期的作品中，她同样对无聊之事驾轻就熟，语调含着讽刺
世界是什么，小提琴似乎有答案
虽然生活窗口堆满了熊娃娃
音响、巧克力小人、山峦水彩画
还有当年法、德国的日历——
是日子在言说答案，而不是人类自己
无论圣母峰多么贴切地代表女性形象，都以失败而告终，这个词告诉我们这是一首女性主义诗歌——当下非常时髦的称呼，并已经得到了普遍承认。一旦拥有女性主义者的立场，我们的内心会涌起别样的情感，如《游乐场》中，言说者并不爱自己的情人。
夜晚你我多少次做爱
都不能拉紧两性的友谊
也无从愿意进入彼此的身体
但《世界之变》的大多数诗歌，里奇尚在恋爱，是一位“获得了奇迹馈赠的女孩”：
当你我躺在哈佛园灌木丛
宛若有轨电车在奔往火星
我将忘记一切贪恋你，亲爱的
现在很容易发现这是一种美化，但第一次读时，又会强烈地吸引我，此种魔力和《两颗相撞的行星》这首诗一模一样，非常大胆地让神话和天文学相互对立：
无论是自动记录仪或何种律法
对他们来说，都是互无胜负的，
金星和木星一直保持着敬畏，
多么卓越的漫步者，他们运行时
偏西在双环形轨道上——
是最明亮的星球和它的客人
女性主义不只是一种偶然现象，实际源自于我们自己的本性——一种同仇敌忾的归属感，降生就注定的命运。我仍记得自己站在图书馆书架前，读完第四组诗歌的，她的创造力让我震惊：她写到了欧洲。诗集《世界之变》打破了当代人对欧洲的偏见：既喜爱又嫌弃；既美丽又衰落；既优雅又伤痕累累；既艺术又真实。她那一代人所接受的欧洲教育是不全面的，像里奇一样跑到大西洋彼岸的人，都逃避在自我建构的虚幻天堂中。
六本诗集之后，几乎有二十年之久，里奇的读者才迎来的《沉入残骸》这本诗集。如果想要了解这中间发生了什么，可以把目光投向1951年青春期的里奇，当时她对待事物的态度模糊不定，她劝说自己接受，却又陷入自责，她甘心改变，却又陷入纠结，她害怕被自己的祖国疏远，以至除了不安和担心，极致的苦痛使她下笔冷静，叛逆主流，诗篇充满了不和谐音——她究竟为何这么思考？她是否已经忘记了欧洲梦？当贝多芬出现在这本新诗集里，里奇让他以逃亡者的身份出现，但即使他，也没被允许代表19世纪的最高文化；里奇把它取名为《作为性信息的贝多芬第九交响乐》，消极的生活观因普世的道德而不被接受，但里奇认为，对一个人来说，如果生命在异国他乡是消耗，而不是滋养的话，可以悄悄地回返祖国：
时间控制住了谁，像攀岩
而上的气流，朝向我们
身体和思想的高压
……火的镜面
犹如我的皮肤，若兀自
持续燃烧自己，就能烧毁
我们供养的一切吗？
直到生命什么都未剩下
更无力再去成就什么
此诗的背景来自于威廉姆斯《燃烧的圣诞树》。但威廉姆斯是渴望把树变成燃烧的火苗，而里奇却是无助的态度，她不仅怀疑时间，也质疑人类的思考能力。诗行同样以陈旧的隐喻收了尾，只是这一次不是写平纹棉的美丽窗帘。每当提到女性个性解放和诗歌传统的突破问题时，里奇总会陷入了一种无奈感。她的第一本诗集中，改变还没有迫在眉睫；但现在里奇抒写沉船的残骸（和人类的复活），就不能不正面回答了。
我不认为彼此知晓自己是谁
以至我们的个性
可以抵抗民族的失败。
幸运或不幸，我不知道
民族是否已经败在了秩序上
而未来，我们都将人人有份
无人逃脱，自己才独一无二……
明年一到，已是二十年
你在浪费地迎接死亡
彼此或许还能纵身一跃
哦，太晚了，谈论的事情
若照旧活着
没有奇迹可言
若偶尔为之的壮举
若有，每个人会对他人保有期待
我们相信这是一个失败的民族，好像甘心不再付出挽救的壮举，但这本诗集的名字另有深意，提倡勇敢地打破现状，即使失败也要力挽狂澜：
我来此地探险废墟
词语是目的，意志
词语是地图
我来此地看见的破败，已时过境迁
宝物也都已售卖一空
这些苍白的宣言和残骸比起来，后者带给我们的复杂情感更容易接受，能够意识到一种古老的生命力：
我既是她；我也是他
谁浸自己的脸于水下，瞪目
谁的胸口抵住重量
谁的银，铜，和金的货物
一并埋葬在箱桶里
悠然地等待腐烂
你我都是带来毁坏的工具
一旦坚持原来的路线
像一截被水吃的圆木
和浑身污秽的指南针
水光下的废墟和里奇早期笔下的旧花园和别墅之间有某种联系，但语调中的傲气明显是要摆脱了新写法，虽然早年她也尽量做到智识上的完美。
奇怪的是，里奇并非首首诗歌如此成熟，她的傲气有时会无视平凡的道理。这给新诗集招来了激烈的批评。或许正好可以提醒她，诗歌主题不应该太过极端：一首叫《强奸》的诗歌，开头就宣布说“一个既是小偷也是父亲的警察”，结尾说当某人向你描述了自己强奸了人，“你说细节时，就像是忏悔者的肖像”（你已经仔细描述过了，他穿着长筒靴，握着枪，骑着嘶鸣的种马）。这种陈词滥调有失里奇的写作水准（当“警察的手开始作恶”，他的眼睛“眯着，发着光”），听起来像在控诉所有男性，他们是伪装成兄弟和父亲的人。里奇排斥那些描述女性的词汇——泼妇，变态母亲等等。这首诗是对智性的故意颠覆，这种智性排斥站不住脚的说辞，不切实际的控告，虚假做作的表演，还否定可能存在的正义（世上有正直的警察和父亲，也有正直的兄弟，但在这首诗歌里，里奇没有给他们任何位置）。
很难理解有人写了《强奸》，更难理解一本诗集出版时，它是如何经过审核的。情感的真实（怎么感受事物，就怎么写）不应该算是真正的艺术真实。尽管艺术真实，在里奇看来最不功利，但对于读者来说，她最简洁的诗歌都给人一种痛苦的重压。批评家已经指出了弊端，认为里奇应该注意诗歌的时态问题。而里奇对没有承担同胞责任和积极参加政治活动的女性主义艺术家感到不满，读者和批评家对此颇有微词，认为她让意识形态掩盖了真实现状，里奇不应该把各种不同的情感——麻木，挫败，欺骗，痛苦都写出来，还发明了种种隐喻，这首《洞穴生活》表面上写母亲和孩子们，但其实讲述了一个独立个体的故事：
事物环绕我，带着
各自的日常要求：
填补我，空虚我
诉说我，温暖我，让身心的我
抚触到了你
事物都拥有一个小算计，依靠我
钟乳石想换身
石笋
矿脉扮成了
珍宝样
蜡烛擦干泪
让成灰的自己
奔向空无，写就
一生的飞行记
蝙蝠悬挂梦境
嘘！聒噪了
清洁的尘世
没有谁，瞧见
我，没有
我却目睹了一切。
结尾或许结束得有点仓促了，我觉得诗人对事事如此严格的要求，是应该的，但如果对象是自己的孩子，虽然他们会无理取闹且总是自我中心，但作为家长，满足其基本的“生活需求”还是责任和义务。诗歌的美德不就是要尊重他人的生活吗——每个人都有自己的梦想，意愿，计划，希望。我们要从自身开始思考事物？要全力以赴地梦想洞穴以外的世界，从出生起就要学会独立更生，而不是依靠他人（像石钟乳一样），我们期望孩子拥有这一切梦想，虽然里奇有表达的权利，但读者可以提出批判。我们应该允许各种类型的诗歌存在，诗人的悲悯不应该侵犯其他人的权利，女性主义者的某些意志不应该忽略生命的真正需求，这首诗歌的病症就在于苦苦追求不合理的权利。
里奇的另外一首诗歌，也提到女性的自身境况这一主题；虽然两情相悦时，彼此给对方提供了安全感，“罪孽的婚姻生活，悠闲是正常的情感”，她始终有种奴役的心理，不只她一人，恐怕所有女性都会常常陷入两难的境地：
你妻子的同胞妹妹，在
房间里，正在奄奄一息
你和你的妻子轮流
伺候着她
死亡，她自己也心知肚明。
对有些人来说，这是一个“男性占主导的世界”，诗歌自然会涉及“不平等的关系”，但对我来说，诗歌写孤独，比写谋杀要正常（递给他人一根乙炔管，或其他了却生命的方式）。我觉得诗歌不该书写后一主题，诗人还是要警惕纯粹愤怒的诗歌。我们看到，里奇对男性的态度（一直延续到她长大成人，结婚，离婚，和其他经历），总是略有点夸张，过度放纵的情感会损害诗歌。当里奇“试图和男性交谈”（有一首诗歌专门以此为题目）；她讽刺地说，沟通简直是对牛弹琴：
如何才能做到彼此融洽地
参加任何活动——或展会，或电影院
（就像自我的镜像），或面包屋
（窗口放着犹太人形的巧克力饼干）
或者就是聊天（温情脉脉，恶语相向）
在某个河岸上，时光仿佛
回到童年下午
若是四十岁的人，不会畏惧下列事实：可以命名自己是收藏品，可以把自己投射成邻居和巧克力饼干，可以扮演叛逆之前的自我。批评家常常把里奇的诗歌，看作女权主义者的夸张台词，究其原因，不仅因为里奇的诗歌过于坦率，还因为阅读这本诗集，我们照见的是女性的真实地位。
《沉入残骸》还有更多值得讨论的地方，最后一首诗备受赞美；可以说，里奇的创造力从年轻起就不曾中断过，结婚，生子，离异，工作，政治生活，甚至成名之后也一样。但若想要理解里奇的诗歌，我们必须回溯她的早期诗作。对年轻诗人来说，人生路上，任何事情都能中断写作：想想简·奥斯丁如何坚守自己的贫困，他父亲曾抵押房屋，以偿还家庭债务；再想想西尔维娅·普拉斯如何应付忙乱的清晨时光，她必须在孩子醒来之前熬夜创作。一个作者每个阶段都坚持下来，会自动拥有独特的表达风格。评价一位诗人，我们不应该把个性和风格分开，所以从《世界之变》到《沉入残骸》，里奇的诗风始终一脉相承，不过我们还是很好奇，她诗歌的语调为什么如此精妙且迷人。
里奇一直没有放弃写作，第二本诗集《金刚钻》（1955），收录了一首“完美之作”，组诗《中年》，包括《旅行者和城镇》、《火车撒旦》、《荒野天空》、《安德里安别墅》和《星星的风景》，从某种角度说，这是一本谈论乡愁的诗集，充满了游子的怀旧感，但里奇从乡愁写到了人类的祖先，提升了整首诗歌原有的格局，《金刚钻》很明显比第一本诗集优秀多了。这段写离别的痛苦让人屏息：
感觉不到何时
那场景改变了模样：吹拂着巴勒尔空气
树，山，岩石，一览无遗的温顺且严肃
田野呼吸着窒息，河流奔跑，带着干涸的遗憾。
下面这段诗行，里奇回应了普拉斯诗歌《巨像》（或许是猜测），写的也是孩子对父母权威的反抗：
我们来了，像寻找答案的梦游者
满心欢喜地，需要去重新组建
酷热的天空下圆柱状的屋顶。
庭院如此敞开，却永远固步自封
我们来了，作为梦游者，挖掘
在睡午的天空高烫的阳光下
人工制品的思想，约会虽甜蜜
但某人的哈德良情人已失神溜走。
月球探险者，面对荒凉的场景，渴望自己的地球之家：
我们提及的名字，是被抚养时学会的
我们讲述的地点，是出生后每一天的所见——
模糊且有具体，说着地球的方言！
最后，她把自己和魔术师联系起来，因为“未来宫殿已烟消云散”，一个圣诞清晨，里奇漫步在“陌生的城市”，她勇敢地说，虽然“夜晚呼唤所有旅行者回家，/但宴会慷慨地修正了遗忘和破坏”，对她来说，无论灾难多么大，总会有一个安慰出现；这是一首寓言式诗歌：
但一切都是陌生的
对他们而言，如今原初的思想
尚不能包容自己……熟悉的言说
任性地，以梦的方言正在招摇
礼物将带我们回家；若没有先兆
也不要擅自给命运命名
自己不过头脑无知的人。礼物多么摄人心神
指引行动又通向最终的道路
那里我们才算是自己的主人。
这些诗歌的主题关于流放，别离，背叛，还有关于自己遗忘的母语，究其原因，都是来自于内心的恐惧和失败感：诗人就像撒旦，被放逐在“月球”、“苍白的平原”、“废弃的别墅”、“孤寂的沙漠”等地方。虽然一直抱有期待，但返回之日遥遥无期。《中年》已经不在意自己流放的身份，但思想更加包容：她不再高喊孤独。需要指出的是，任何经验的成功消化，是需要美学背后做支撑的，里奇还写过做一名年轻人的痛苦：
做一个年轻人
意味着居住在他人的房间
自己的安宁，如果勇于追求，都不过依赖他人
拿到的是二手物品，使用也不会太久。
大人貌似如此亲切；
已经给予我们一切；水果的碗
被装满，递过来，楼上的某个房间
必须争取才能得到：但即使二十年间
他们都未同意，我们也不会再提
精致的扶手椅，为何已锈迹斑斑
书房的窗口为何有爆裂声，信封为何
锁进抽屉，钥匙为何损坏或不知去向
那些我们应该明白的事物，如今重回童年
经历一次，已经晚了，当下的时代——和平存在吗
如果存在，又剩下多少可以言说的呢
1955年我把这首诗抄录了下来——诗稿现在仍留着，我曾经给很多人推荐过——她的其他诗歌我也喜欢，但这一首最钟情。现在我理解了，这个主题非常迷人，对局势的分析不仅鞭辟入里，语言还很质朴。所有人物——魔鬼，哈德良，魔术师，康斯特布尔，圣弥陀那·阿尔蒙特——已经不见了，我们看见了盛满了水果的碗碟，楼上的空房间，被施舍的安宁，年轻人的苦恼是必须“其他人一起居住”。但这种限制还应该客观地看，事实也许并非如此，诗人就如魔术师，能够使经验夸张化，魔幻化，可诗人也应该记住，细节的真实性才是重要的。
诗集《金刚钻》给读者的感觉是，里奇是个前途无量的诗人，但也能听到很多否定的声音，后者总是无理由地倡导孝道。里奇的歇斯底里恰恰证明了她对各种情绪的吸纳：做到这一点其实非常不易。和政治性的散文比起来，里奇的诗歌更深刻，坚定，隐忍。
诗集《儿媳妇的快照》（1963）中，婚姻比生养孩子更痛苦——同一屋檐下，两性常常面和心不和，而女人唯一能做的就是认识到自己的职责
…女人的责任吗，把
家庭手册书塞给了儿媳妇
儿子却从不看上一眼
谈完两性的差异，之后是一通说教。这本诗集的亮点，无疑是《60年代的婚姻》这首诗，写法中规中矩：
谁此刻的迷茫，游荡
来往思想的痛苦沙漠
谁就自我怜悯，诚实
彼此站在熟知位置上
两性，忘我地摔打爱恨
然而最终的推心畅谈
也逃不过语言的自责；
——两份陌生，相隔的思想
面对毫无心灵感应的关系，里奇说：“我的话语/抵达你，借助电波/那里我思想的潜水艇/突然说出你无法理解的事物”（《滞后》），这本诗集里奇用的是自由体；可以想象来自不同的影响：艾略特、洛威尔、普拉斯，既然现代派诗歌其整体趋势就是摒弃音韵，一旦里奇开始反思早期的写作，也自然而然地放弃了她美丽的韵律。她始终有种不安，坚毅，严厉的精神品质，但她从不气馁，只有切洋葱时，里奇才会激动地把泪水注入眼眶，她会感动于“未到期的负担，它慢慢地/耗光了她”，里奇的优点此时只来自于语义的隐喻，并置，和精巧的语调；她扔掉了“腐坏的洋葱”，对于眼见之物，她的姿态是“带着并非故意为之的谋杀心理”；她要摆脱了自己身上的蚕茧，就像一只鱼想要突破伟大的进化论的野心——变成一只鸟：
一只鱼
扑通一跃中，几近半死
和几乎爬着
穿过这个屋顶板
丢掉了呼吸
野生的，使人痛苦的
空气
直到一个波浪
推它回来盲目地进入得意的
海洋。
这段时期的写作，对于无法解决的问题，里奇写出自己的犹疑和左右为难，诗歌以鱼的失败和裸体男人从屋顶逃走收了尾：
一切值得吗，当我们躺下——
带着无穷的努力——
终究不能居于同一屋檐下？
——所有蓝图，
不过用于间隙的开始？
继而测量，清查对方吗？
婚姻，身不由己地
选择了我：——甚至
我的招术，相对于我必须
做其他的事情，已
先行溃败，我如此
赤裸，无知
他，一样同命的人，
从象牙塔，也决心挥别。
这本书的缺点是语言过于明晰，情感太犹疑。诗行的情感虽然勇气可嘉，但写法比较简单，似乎里奇在试图依靠“疼痛感”书写生活。“如果里奇是一个伟大的诗人，我们简直无法容忍她。”里奇对苦痛的描述是非常精准的，即使被看作记录，都值得赞扬，形式上更是无可挑剔：但它们还是令人不快，像是倒苦水。我们觉得把这些诗歌集结成一本书，不可避免地忽略了读者的感受。不过其他诗集，里奇控制得很好，其最美，技艺最娴熟的一本是《生命的必需品》（1966）。
诗集《生命必需品》的最大优点在于她把所有过去经验融入了当下，里奇强迫自己对过去的自我报以宽容之心：
宽容正在干涸
这是行动，谁主动记忆了
五月湿气的花蕾
在怒气冲冲的木兰花上盛开呢？
但这又使得这本诗集几乎是一个讣告；至少是某一生命阶段的讣告。标题——内容和《中年》的观点类似——显示了一个新的自我的诞生，并寻找在尘世的新位置：
我把自己剥夺殆尽
去重新进入世界；我首先做
小的，固定的圆点，宛若依旧
过去的自我，但深蓝的图钉
被楔入生活的场景
一个坚硬的头部突出物
宛若点彩派画家的喧嚣和光泽。
我们无法视而不见，里奇的意象动人又坦诚，早期诗歌的简洁，不停地围着意象在精确地旋转；如果某个颜色出现在挂毯左上方，就一定会重新出现在右下方，这种写法不是为了偷懒而是带有预见性。有些地方真正做到了情感交融，虽然可见的说明都出现在图钉上，并且提到了点彩派画家，都具有相当大的自由，都是成人期必然到来的激情和雄心：
一段时间，圆点
开始变成泥浆。一定的高温
融化了它。
现在我是急切地
眩晕地进入序列
燃成红色，燃成绿色，
整个人生向上游
吞咽我，就像是约拿书。
约拿书！我是维特根斯坦
玛丽·沃斯通克拉夫特
路易斯·J的灵魂，她死
在一张放大的照片中
诗行出现的断裂，就像通往成人道路一样莫名，但婚姻和养育孩子却未遭排斥。“坚强的头脑”就像被拍了二维照片，并变成了一个耗电的灯泡，等待自己的灯枯油尽，“地狱的通道”遍布着赫伯特的花朵，但正在经受“极其恶劣的天气”：
直到，狼吞虎咽地
我学会制作我自己
却几无食欲，像耗电的灯泡
结束了生命，被扔进地下室
我使用我自己，而非他人
如私下领取救济金的人
更多时候，像造木乃伊的埃及人
诗行提到了奴隶般的贫穷——对照的表述告诉我们，即使是剑桥出身，已为人妻的，为人母的“特权”生活，也难以逃避命运——这首诗在与他人困境的关系中，理解了自己的精神向度：
何种生命，是属于我的
譬如此刻或昨日
手臂搁在暖砖上
触摸太阳的鬼魂
拥抱了节约的快乐
才能命名一种
最低限度的生活吗
如果之前史蒂文斯没有写过贫困这一主题，里奇可能也不会给读者带来这么漂亮的诗行，因为史蒂文斯并没有书写到埃及人生活这一层面。成人“兴奋的身体”已经隐身成仙：激情和雄心都在日常抚触中失效，几乎被其他人“狼吞虎咽”。这行为已随时间流逝：一个试验的绿子弹，从地下室升起：“谁在关心我枯萎的/已经被重新长满青草的心脏？”赫伯特发出了这样的疑问。但里奇的妙手回春不同于赫伯特；她不会再做一朵花，而是一颗卷心菜，一棵榆树，具有粗糙和光鲜的品质（若用到两性上，可称为雌雄同体）：
日子一直在努力。不久
行动将使我近乎完美。我将
宽心地居住于这个世界
像榆树，用力地摇摆，又静止
像头颅状的卷心菜。我受邀其中
撞见了缥缈向上的蒸汽
当时的田野，已为我的呼吸做了见证。
非常鼓舞人心，轻快的诗行，讲述了一位十岁孩子的母亲，其倦怠和不安的精神状态，可是除了待在衰老的女人们中间，何处寻找新的共同体呢？
沿着公路，站立的房屋在等待
像守护编织手艺的年迈女人
毫无声息地，讲述自己的传奇
这些诗行同时兼备无奈和反抗的心理；那枚暗黑色的小图钉，其来源应该就在于此：那位梦见自己变身维特根斯坦的女孩，已经加入了满腹牢骚的老太婆队伍。但何为人类真正的命运呢，是把灵魂扔给埃及奴役的岁月中，扔给地下室蹉跎的年岁，还是端坐在门槛上，以编织手艺度日呢？
早在1962年，里奇的诗歌就已领先于同代人，她以一颗绝望，颤栗的心，一直在讲述生活的本质。随后的诗集中，她开始书写暴力这一主题，人处于漂浮不定的艰辛中，必定要直面烦恼的新现实，及其中一切不可预见又无来由的变故。很多批评家的不满在于，里奇的诗歌视角有种先入为主的立场，我却觉得无伤大雅，生命中种种不可解的现象，她是代替某类人在发言。相比于对无奈之事的虚伪接受，里奇认为最恰当的方式就是直接面对，里奇在《生命必需品》中的坚持，逐渐赢得了精湛的“文学性”，最有名的是两首诗，一首是写她父亲去世的《黑暗过后》，一首是结尾干净利索的《共同努力》，她认为，爱之所以能持久，因为人人都倾心于它，宛如一根枯茎获得新生后的畅快和欣喜：
凭借超值的注意力
瞧，风信子居住于
人类顽强的脑波中
花茎的整个长度。
支撑它潮湿的花蕾
这种“解决办法”对毁坏的城市毫无益处，尤其它是这首诗歌纠结的难题：
战争在猛扑，猛扑
这座城，累累白骨
房间切成一半
悬挂如剥皮的单兽体
玫瑰花衰败了容颜，
著名街道已忘记了
自己的归途何处。空留了
梦幻如影的岁月
正在对着哭泣的房屋
我们相遇时居住其中
而不久将起身，从容地离开。
隐喻非常精妙，且洞察深刻，我们几乎可以肯定，里奇在剑桥的伤心时光和婚姻变故，都是小事而已。诗中里奇提到了丈夫的过世，却没有具体细节，甚至没有描述残骸，如今房屋已不能重现当年的剑桥，人也不复存在，最后的风信子只是现实的遁辞而已。
先于《沉入残骸》的这两本诗集，里奇正在酝酿着写作上的转变；《传单》是一首细节感很强的诗，不写人类残留的动物直觉——以保存自我为目的，也不触及死亡；而是把自己和“红狐狸泼妇”做对比，撇清了自己和禁欲新英格兰人的关系（就像把以色列人当做选民的意图一样），里奇说：“她们苦闷地居住在原始森林里”。
她究竟想要什么
她，残喘的雌狐，堪称
狩猎的文学中，列那狐的
精神典范，唯独以她的感官
旧日会传来歌声，自我保存的颤栗感
她跳闪，背对巢穴
呼吸毛皮上每根发丝
一具清洁的身体
除了死亡的事实
她没有档案
没有传家宝，没有未来
而我，相比其他人
不是她的姐妹
一个翻山越岭，来灭绝它们的人
——我别无选择
雌狐身上有攻击剑桥的力量（里奇沉痛地写到：“以性感，睿智的方式”），写法相当于寓言，而非令人信服的隐喻，这首内心虚弱的诗歌就是诗集的态度：“我们所有高调的问题/繁殖在一个鲜活的动物体内”，里奇曾在《两首诗歌》中写到，现在试图摆脱这个问题，当然他们一定会反复地呼吁（很多评论家都不太理解。但我支持里奇，“我已经嗅到了，一米以外的保护者/他们将承担起物种逝去的责任”（这句诗激怒了读者），诗句表明里奇依然被传统所困扰，我们除了追问在世诗人对传统的态度，还能希求更多吗？如果我们认可她的作品，难道不也会赞同她的回答吗？
《意愿改变》（1971）这本诗集，题目上就显示了里奇的期许，在这个世上活着，无论愿意与否，变化都是命运，尽管人类凡事预料在先，但敏锐莫过于诗人，我们仍不过短暂居住此时此地，转眼就化为尘埃，里奇更是如此看待人类的生活本质。作为华兹华斯思想的信徒，她用背叛者的身份（“哦人类的神秘，从什么样的深刻中，进入你的恐惧”）坚定着自己的信念，其深刻就如弗洛伊德主义之河的逆流。她在诗中毫不留情地写下了自己的状态，谴责很久之前那场神秘灾难。《历史研究》这首诗描述河流时，隐喻读起来轻快又层层推进，显示了意识上的绝望，以至面对当下狭窄的经验通道，很难驱散掉阴霾的思想乌云。
离开 河流的思想
但它可能属于你
阳光 被未见的船身遮盖
反复被水流冲刷
污秽的泡沫碰到了边缘
驳船浸没在寂静的水岸线以下
平底船，勤恳地。
躺着在黑暗中，思量着你
和脚下艰苦的道路
鸥鸟在啄你们的垃圾 大自然的历史学家
在哀悼无力守护的纯洁
幸福巡洋着
无精打采的船，正在侧翻你们。
（这里我只想说，里奇诗歌的“音乐性”，被早期的批评者赞赏有加，后期又渐渐被忽略，很多技艺娴熟的诗歌，词语犹如律动的音符，如“船身”，“寂静”，“浸没”，“巡洋”，它们穿插在“边缘”和“勤恳”中间，听起来又产生另一种声效，两者最终都被修饰语统一了起来（先被“鸥鸟”和“垃圾”，后被“黑暗”，“艰苦”），这些隐秘的技艺美丽而炫目，值得我们深思，究竟何种神奇的力量，使一首诗歌里每个词语都在恰到好处的位置上？
写完河流之后。里奇开始为弗洛伊德开脱：
但这个
毕竟
是海峡，之后
所有一切，你我从未完全地
知道，应该怎样对待逆流
何种权力，受到了欺骗
又哪个通道，被开辟了新方向
还有，岩壁为什么在盯视
你向上翘的
无防御的
脸。
结尾给人感觉太伤感了，但河流和思想的对照而揭示出来的意义，充满了真实感。《意愿改变》作为一本诗集，整体是折磨人的，语言不断地使人产生疑问。在《雪》中，里奇问自己：
是一整天的时间，或是仅一生
用来研究水晶
当年的“60年代
正在逃逸”，在思虑中
当雪的晶体融化，就像一个特别的“星星“变成了”一滴泪”，里奇质疑普通语言并不能胜任自己的表达：
如果没有事物是相似的
好，那我们正在行动的
要相比何种损失的诊断下
语言强迫自己一遍遍它自己的描述：
名称投影在一扇窗上
我，孩子心，胡乱
拼贴各种词语，哦，写作
像内心奔逃的烟雾
死亡在沉默
字体写在了废墟上
字母表也无从争辩
就像羽毛粘上嘴唇
温暖，但仍可呼吸
在形式的突破上，里奇拒绝过去的模式，即提出—解决问题的结构形式，而是让所有雪花晶体变成眼泪：
诗人的思想正在改变
而事情唯有求助于诗歌
拒绝清晰的书写形式，《射击剧本》这首诗可算是代表之作，尤其在诗行的开头。这是一首占满十五页的长诗，也是诗集《意愿改变》的收官之作，我不确定它是不是一首完整意义上的诗歌，一上来就是碎片化的意象，接着像波斯诗人奥尔马的诗风，最后才变成里奇自己的句子。《射击剧本》写作时间是1969年11月到1970年7月，尽管里面局部有些粗糙，但仍意味着里奇式诗风的新开始，就像第一首诗歌——事实上带着誓言的口吻——里奇让自己的诗行完全自由地流淌，没有被守旧的规则和表达所限。这本诗集取名《意愿改变》，语意含着讽刺，她不屑于传统的写作形式，但第三本诗集《天象仪》——忠实地记录了新一代的“共鸣感”，而不是假装的早熟——才给我们呈现了里奇的新诗学：
我是轰炸机，我站立
我等待已久这一时刻
何处是通往标志之所的通道？
最精确的，不可翻译的
传播语言，置身于宇宙……
我的本质是工具
我，女人，试图让脉搏的律动
进入意象 为了身体的放松
和思想的重新组合。
《射击剧本》中一首叫《隆冬，失去的爱》，冲动的呼喊一直都是主调，相当于重新发掘过去的经验，就像从遗迹中打捞的陶瓷碎片。这首诗中的疼痛感拒绝任何轻易的调整，相当于把尖叫的意象碎片固定在了一起；而所有必须被耐心地处理；只有在夜晚，一个人才会直面自己，那些最初制作陶罐的人。
《射杀剧本》的第五首隐喻地告诉我们，一个文明世界的人遭遇到了华兹华斯思想时，会发生什么，“没有人将会告诉我，她在唱什么？”但追问的歌声，陶制的车轮声，都被诗人所隐藏，他可以“梦想未成型的事物，就像水的面纱经过湿泥，宛如经过韵律感，形式感。”里奇已经放弃了感伤的想象，与其一直做雌狐，她宁愿做一个原始人，像她制作陶罐的祖先一样：
被选择身份的乡村人；他们衣服
破败，像是刚刚走过灰土路
鞋底是一块地图，手掌是一封信，
心灵满怀憧憬，在靠近身体的地方
因为渴望重新做回原始人，诗人需要扔掉她的魔法，也需要放弃“幻影的诱惑”：但事实上幻影出现了故障，不会出现下一个场景了，不会引申出“空空如也的墙壁”，相反，一个人倒是“瞧见了泥墙间的斑驳蛛网”：
去阅读这些未来的地图，道路散发光
从第一个岔路口，灯丝被了扔出去
从绝境中。
去重读你的手掌纹理：去发现何为
生命本质，破碎地保持自己的方向。
去观察已风化，侵蚀多年的弹孔
望向镜面，去理解每一条扭曲的光线
破裂的究竟是什么
放下菱镜，透镜，地图，观望自己的内心，当我们读完诗集《意愿变化》，感觉就像在自己的邻居家吃了一顿丰盛的饭菜，彼此卸下了所有防备，只偶然注意到了墙壁的噼啪声，风化的子弹孔。里奇很少如此坦白：从形式——不完全自由体——到真实内容上。如果这是一场革命，却也没有故意否认过去生活方式和自己的选择。里奇说，“海岸的灯光，我已经很久望不见了，对我来说，它们每一束都是可以点燃的岁月”，失去了灯塔和灯光，却记住了离别。
所以诗集《沉入残骸》中，古老的问题仍旧继续被追问，诗人就像地下的鼹鼠：传统，文明，精神，肉体，女人，男人，爱情，写作——并且把战争也隐喻地加入进来，就我目前的理解，这种做法完全是为了解释两性之间的纷争，而不是为了某个政治问题：诗集里最深刻和最有趣的一首（除了标题诗歌），放弃了探讨两性差异；把人类理解为一群毫无建树的造物，在社会化和受教育的过程中，常常受到权力的伤害。诗歌中她提到她的财产；欧洲身份，记者职业，独身生活——都不过是文明的产物，但全部蕴含着黑暗面。人一出生，就要经过文明的改造，就要接受伊塔德《阿韦仑的野孩子》中所写的教育，这首诗歌起句就开始“中年”的回忆，“如此亲切/我们已经被给予了一切”：
以自己的方式，他们内心充满爱
对你伸出关心的手臂
试图也让你一样
对一些事物感兴趣
父母把子女当做物品一样的“关心”，不过是为了让子女和自己“趣味相投”，里奇用双关语写了出来。《中年》一直贯穿这个主题，连同诗集里的其他诗歌，当我们理解了父母列出的行动清单，他们想要征服孩子，想要孩子对自己的关心：早期的诗句“磨光的扶手”变成了“光滑的橡木”；“抽屉里的信封，钥匙已经丢弃了”变成了“锁，钥匙/装满硬币的箱子”；“奄奄一息的玻璃工人”，也就是他喜爱的叔叔，仍在画室，“玻璃，烧制在火中，渐渐变得稀薄”；但对文明的洞见，来自于孩子对一本书的阅读：
他们试图去使你感觉
一块牛皮的
重要性
缝补周围的一堆
树叶，被铭记
以能够教会你的语言
也是他们赖以为生
的语言
远离父母的住宅，也就远离他们的生活方式，诗句运用了反面的假设：
若返回，就有另一种语言
深入地回到语言中去
不再是个人的事情
作者有这种想法一点不奇怪，批评家对此也司空见惯了，每次提到这一主题，艺术家们认为，绘画和雕塑的创作主题来自于部落生活，但对于诗歌来说，语言的属性不是个人的。里奇借用的是原始神话，描述了爱斯基摩小艇，山洞，原始森林，土生土长乡村人。在克鲁玛努人洞穴，女人生活条件极其恶劣，也延续着文明的职责——月经，怀孕，流产，分娩，抚养——一转眼，十年或十五年就过去了。应该问一问什么是人类最重要的事情，什么又是强加的责任：它虽然不是新问题，却是试图追问人类生活本质的时候，一个不可逃避的问题。
野孩子被发现时，身上有很多伤疤，就像伊塔德写道：“当一个人独处时，如何对抗自己身上的软弱，并利用自然资源...保护他偷偷损害的东西。”另一首写洞穴的诗歌，遵循了伊塔德的思想“她可以纯净地生活/使用大脑的某个区域”。
最原始的部落
我夜晚靠近它
拉开这个皮革窗帘
带着光秃秃的手指
那时
带着赤裸的身体
每一份疼痛都作为
伤疤记录下来
伤疤就像洞穴！
古旧，褪色的墙纸
都糊在一起，
在童年，梦幻般的
白色，直到划出红黑色的笔迹
一张红嘴慢慢地关闭……
伤疤刻着智慧
是否去治愈
或是重新开始
我没有选择
这首诗歌的主题，读来一点也不奇怪，虽然结尾处中规中矩，但却非常成熟。婚姻最高的道德，或许按伊塔德的观点，就是养育好孩子，“科学家的注意力，管理者的关心，政府的保护”，里奇是在力所能及的范围内，去拓展语言的能量，这一直是维也纳学派的研究点（被科学家，管理者，政府所共同发动的战争）。
手脚双全的孩子
放火，烧伤他的身体
——为人类盲目而哭泣
《沉入残骸》结尾问到：
为什么管理者
缺乏关心，政府
拒绝保护
为什么荒野孩子
应为科学家而哭泣
为什么？
虽然里奇对官方的责备针对的是姓名不详的官员，主要的责任还在于父母——最初的看护人，他们要求“孩子和自己趣味相投”，忽视个人的权益，并且给孩子带来的心理影响，严重会影响一生。《沉入残骸》的魅力在于要声张正义，不要害怕暴露心灵的伤疤和迷茫。虽然揭示必须重新回放所有细节，甚至会重新激起愤怒，也会再次使用古老的语言——它曾被发明出来对付过去的自我。但我们发现里奇后期诗集的主题没有涉及过多的背叛，她早期诗歌中婉转，曲折的表达但愿能够一直保持下去。我们也从未怀疑过里奇的早熟和持久的天赋，标题诗歌《金刚钻》的结尾，她写到，诗歌的需求是无尽的：在钻石已经被切割之后，“非洲，将会给你带去更多”，这些最新的诗歌，我想，将会是转折点，给我们带来一个更加宽容和仁慈的里奇。
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