一
林斤澜小说很讲究结构。汪曾祺曾在一篇文章里写道：“小说结构的特点是‘随便’。”林斤澜不同意，他在写作《桥边小说三篇》时，有意打破小说和散文的界限，近似随笔，“结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。”但他声明，这样做是经过“苦心经营的”。因此，汪曾祺后来改为“苦心经营的随便”，他才“拟予同意。”在他的小说里，“随便”是随处可见的，“苦心经营”却是隐藏着的，然而必须把它们结合起来，在“随便”的地方发现“苦心”，同时对于“经营”要作“随便”看。
林斤澜喜作小说系列，备受关注的《矮凳桥风情》就由十七篇小说构成，而且有些单篇小说又自成系列。《矮凳桥风情》中着墨最多的人物是李地，最后一篇小说专门写她，也由五个部分组成，分别是《惊》、《蛋》、《茶》、《梦》、《爱》。各篇看上去都是单独的故事，但把它们合成一个系列，从整体去理解部分，就会生发新的意义。
《惊》写了内外两惊，李地怀孕是内，宿舍里发生“惊营”是外，李地的惊是内在的，“受惊”或者是“受精”的谐音？接下来是《蛋》，李地生了三个女儿，为了女儿她拿蛋去店里换东西，比如一片指甲盖大小的冰糖等，不过小说的“苦心”或者就在秤盘上的“三个鸡蛋”？生儿育女辛苦，秀气的“小母鸡”叫人心疼。《茶》写什么？人到中年，一杯功夫茶平静地渡过了乱世。《梦》写梦醒了，李地辞去了镇长职务。《爱》这个故事不论年代，算是“总结”，对于爱的想象，先是披着金红斗篷的英雄，后来就是一条泥鳅，前者主情，后者主欲，不过李地都放下了，她“没有眼泪”。
从结构上来看《李地》，五部分写了人生的五个阶段，如果直白写来、平铺直叙可能就无趣了，这点“苦心”都在小说结构上，结构一通，纲举目张。《李地》是纵向串联式结构，也有横向并联式结构。《矮凳桥风情》里有一个“小品”系列，共五篇：分别是《姐弟》、《表妹》、《同学》、《父女》、《酒友》。每一品都相当于一出独幕剧，写的是斗争，但这里不是你死我活，而是气势的此消彼长。
《姐弟》，弟弟在店里发呆，姐姐进来斥责他，好像说得在理，气焰高涨，而弟弟随之反唇相讥，真相渐渐显露：原来是姐姐家雇佣了弟弟，待到弟弟说出“剥削”一词，姐姐伤心，丧气，只好闪退。《表妹》有趣，表姐到乡下来看表妹，在工资上有优越感，言谈举止尽有表现，待到表妹说出家业，伸出两根手指，表姐以为月收入有二百（她只有七八十块），吓得心跳，顿时败下阵去，转而祈求打工，“投降”了。至于《同学》、《父女》、《酒友》都有这种意味：时代变了，原来弱势的一方忽然强了起来，占了上风，只是“转折点”各有不同。这些小说如果单篇来看，显得小巧精致，不成气候，合成一个“系列”气息就丰厚起来，不仅仅有“趣”，而且也有“味”，同时让我们注意到“内斗”：亲戚朋友、日常生活之间莫不有争斗，而背后皆与利益攸关。
短篇小说由于短，在情节的展开上多多少少会有限制，或有酒兴来了酒却不够的缺憾。一种方法便是精心布局，还有一种方法就是干脆取消情节。林斤澜曾说：“情节的线索是明显的线索，最容易拴住人。但，也会把复杂的生活，变幻的心理，闪烁的感觉给拴死了。有时候宁肯打碎情节，切断情节，淡化情节直到成心不要情节。”在《桥边小说三题》中，“《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事，《幽冥钟》则几乎连人物也没有，只有一点感情。”这是小说家有意为之的创作，写的是一种味儿、一种气氛、一种“情绪的体操”，如果酝酿得当，也能尽兴。
不过，小说一旦构成系列，不管是串联还是并联，抑或混合，都会产生节奏、层次，不仅小说内容成了系列，就连小说与小说之间的“空白”也组合了起来，由此形成新的风貌，亦可弥补情节上的损失。《树》系列有三篇：《海外》、《山里》和《榕树》，小说的开头都是同一句话：“小刘打长途电话给刘老，告诉大刘出事了。”甚至连电话内容都是相同的。这里就有“经营”：《海外》的主角是作为小刘的刘老，《山里》就是大刘，《榕树》则是刘老。小刘的时候要去哪？马德里！同学少年，意气风发，要到马德里去反对法西斯；大刘是中年了，左边的女人叫着去城里，右边的男人叫着去山里，城里有温饱，山里有自由，去哪里？刘老是退休诗人，看白云苍狗世事变幻，发现“世道艰难，大榕树竟出现庄严法相。”刘老想念大榕树，想念落叶归根。他要去黄果树！把三个短篇串起来，小说的内涵与外延就扩大了。从小刘、大刘到刘老，世界发生了变化，他向往的世界也发生了变化。在这里，退休诗人的心路历程及归宿既婉转含蓄又昭然若揭，并由此生发弦外之音，虽然这个弦外之音仍然在小说里。
短篇小说体量毕竟有限，不可能也不必要面面俱到。林斤澜“总能在短篇的格局里，容纳极为广阔的内涵。”他在构思谋篇上的特点在于，“精心选择一个最漂亮的场面，并将它写得极有光彩，而其余则镕于一炉。”从园林欣赏的角度来看，就是“把读者带到一个最有看头的地方一站，看见最精彩的一角。”在此基础之上再把这些场面、角落里的风景串联或并联起来，由某一质点生发气息，由数量形成气势，达到一加一大于二的艺术效果。
二
林斤澜单篇小说的结构艺术，我们可以从《夹缝》中得以管窥。肖明是雕塑家，也恰像泥雕木塑；他各处显摆，不分派别，“听见称赞，就寻线觅缝去听个够，贪图全身爽快，”一点也觉不出派别的“哑戏”。两派都笑着利用，局势一变都想除掉他，并针对他设计了一个“自行落水”的情节。一位小学同学忍不住向他透露，肖明没有完全明白，但胡乱中凑巧逃掉了。同学说：“夹缝里捡了一条命。”肖明问：“怎么是夹缝？”同学说：“整个儿。”说完就消失。
这是生活现实，是具象，接下来小说第二部分转向“艺术品”，是艺术虚构，是抽象。肖明后来钻进“象牙塔”，创作了三件雕塑：木雕、竹雕和石雕，分别雕了女孩子、老头和男子，人物虽少，但男女老幼都有了。三雕也颇像林斤澜的小说系列，质地各异，但意趣相同。其中的石雕：“石头开裂，夹缝里一个男子探身偷窥世界，身后三个女子，眼皮低垂如祈祷，三双眼睛是纳闷、怀疑、惊慌。”
小说第三部分是对艺术品进行评价。评论家说：“夹缝艺术。”肖明想起从前的那段往事，就问：“什么夹缝？”答曰：“整个儿。”说完也消失在人海中了。这里的评价指向艺术品，同时指向生活现实，艺术真实与生活真实平等，其逻辑就是：艺术来源于生活，又回到生活，融于生活。是不是高于生活？难说。林斤澜喜欢现实主义的手法，但又不完全那么写实；他的小说有题材，同时有艺术，小说里的历史现实本身会说话，艺术形象同样也会发声，譬如“夹缝”三雕。
“夹缝”就是“整个儿”。每一篇小说都是“整个儿”，可是有“夹缝”让人看见，看见缝了，也就是了，这道缝就是全体，全体就是这道缝。随便看，看见一道缝就对了，也就是说懂一点就可以了，这一点就是全部。每个人看见的点可能不同，都可以，一篇小说有多少点，端赖小说家的创造。林斤澜小说写他的“亲身感受”，是一种状态，用不着一个字一个字，一个段落一个段落搞清楚的。感受最重要，它由某一点生发，但是总体的，很多时候都是一种感受，感受不对，看哪都不对，对了就都对了。夹缝里是什么感受？纳闷、怀疑、惊慌。
切不可把这道“缝”来统率全体，好像全篇每个字都跟它有关、都要跟它有关、非要跟它有关不可。林斤澜小说就是破除了这种“中心”观念，“情节否定了绝对的、真理般明确的意义：现实、主题、因果、人物性格、主导或中心皆‘不在现场’、无法确定。”他的小说有焦点，但不是“中心思想”，也切忌搞成“主题”，为的是破除“一统江湖”、以致“上纲上线”的思维模式，破除“图解文学”，因为他亲见这种模式下的“浩劫”。
那么，说夹缝就是整个儿，是不是“推而广之”的思路？看起来是，其实不是。小说不要求每个地方都是这道缝，不要求每次看到的都是这道缝，应随读者而定，随时间而定。小说譬如弱水三千，夹缝譬如一瓢饮。看得懂看不懂；看得到看不到；看到这看到那，都是对的。读者困惑的时候，固有的思维模式可能就“震动”了一下。有人说他的小说很难评论，很难归类，但它恰恰是要突破固有思维，从“类”中走出来，不让归类，他甚至要对“小说”这个概念进行一次冲决。小说写着写着就诗化了，散文化了，小说不像小说，没有逻辑也在逻辑当中，这在笔法上称为“波峭”。只是有些短篇太过省略、跳跃，有时候不见得想清楚了，草草了事或者奇崛收场，未免太过写意。
林斤澜小说的结构艺术，一边是雕刻，另一边是写意。写意“随便”，而且似乎越“随便”越好，雕刻则需要“苦心经营”，方寸之间要出境界。《夹缝五色》中的第五篇《归鱼》，完全是写意，“语言的内容与形式在这里恰好颠倒了一下，‘说什么’变成了一种语言外壳，而‘怎么说’倒表达了真正的心理内容。”这种内容有时候仅仅是一种情绪。
言不尽意，那就“立象以尽意”。《归鱼》写人生晚景，用“归鱼”洄游来象喻，“壮心不已”：看那小归鱼纵身入海，声众浪漫，漂亮！跳、跃、摔、蹦，尖叫着过龙门龙滩，壮烈！《夹缝五色》第二篇《瓯人》的闯荡世界，第四篇《毛巾》里的聋瓢司令回忆革命岁月，都是这般“归鱼”模样。然而生老病死就是世界，最终母的籽尽，公的阳泄，“安定死寂”，第三篇《诗画》就说这个境界，其实也是一种“情绪”：“什么诗意画意。有这意思吗？”这也是一种意。
雕刻和写意的结合在脸、在眼。《头像》，梅大厦创作了一个木雕头像，“这个少妇头像，是沉思的老树的精灵。”至于眼睛，则是半闭的。“这个头像如果不能概括林斤澜自己全部作品的艺术特征，也相当凝练地表达了他所刻意追求的艺术境界。”少妇头像是雕刻出来的，“沉思的老树的精灵”则是写意；前者写实，后者非写实。
《氤氲》，这里的木雕艺术家无名，专案组命名为“木头”。木头“交代”了一件重大事件，但专案组似乎不信，认为可能就是木头的“梦话”。在这个“梦”里，木头看见“一只狼脸上一双人的眼睛”，然后又看见人的一双眼睛变了，“眼白闪闪碧绿寒光。这是一双狼的眼睛。”而且是饿狼。眼睛是心灵的窗户，难道小说是在说：狼有人心肠，可是人有狼心？难怪专案组不信。木雕艺术家（小说取消了“木头”的命名，恢复无名）晚年雕刻了很多头像，“把人的眼睛安住狼头上，狼的眼睛又嵌在人那里。”既是雕刻，又是写意。临终前奋力一搏，雕出一只天鹅，但眼睛没有来得及雕好，他就去世了。评论家说，“没有眼睛是最完美的艺术表现。”小说似有讽刺之意，结尾却收结干净：“此处无眼胜有眼，留得空白氤氲生。”颇能说明雕刻与写意的相互关系。
三
林斤澜小说大都有内在相通的精神气质，因此可以构成系列，有些结构是小说家自编的，有些则需要读者或编者自行构建、拼凑，而且不同的系列小说可以互相启发，不同的单篇小说之间也可以互相发明。在小说的结构和重构过程中，在小说的“相互联系”中，可以产生新的情感与思想，不再局限于单篇小说。
林斤澜写过《十门》，可是《林斤澜文集》只列三篇（亚康和夏花的故事），不过，加上《去不回门》系列三篇（小道姑的故事），《门》系列下有四篇（退休诗人的故事），也恰好是十篇。
《十门》系列小说比较晦涩，也许“夹缝艺术”是一把理解的钥匙。门像不像一个“夹缝”？内和外的夹缝？也在内和外的边缘上吧？亚康做地下工作，不幸被捕，夏天感到上天无路下地无门，可是有夹缝！夹缝是清清朗朗的歌唱，就在这夹缝中生存。去、不、回，三个动作恰成“夹缝”之象，人生也这样别扭、纠结。退休诗人有四门：命门、敲门、幽门和锁门。这四门有次第：命门是生命的门，谁也没有打开过；还是要敲一敲，看看感应；结果站在门边上说了一句关于门的话，头儿表扬他的幽默，原来是幽门：各种批斗、挣扎、投降，死去活来；老了退休，老伴去打牌，诗人锁门，谁敲都不开，因为钥匙打不开自家的门，“一辈子打开过多少，就是打不开自家的门。”感觉很有哲理，就是说不出来，但感受是明白的：纳闷、怀疑、惊慌，或者还有些更深入微细、无以名之的内容？这里不需要具体所指，具体了反而有些滞重，越是抽象的小说越生动。
《五色》系列应该有五篇，写五种颜色，可是现在只看到《红》和《黄》，另外三篇需要重新结构。《十门》系列前三篇，即亚康和夏花的故事，分别可当《白》、《黑》和《蓝》。小说里有一只八哥鸟，“八哥的嗓音是白色的，羽毛却是乌溜溜的黑色。”夏花猛地意识到，“那白色的纯净，那黑色里面透出来的阴气，直插夏心如刀尖。”以人物而言，夏花是白，多么纯洁、纯情！亚康是黑，在第二篇小说里他还是“黑帮”。但也许歌声没有黑白，生道堂与生德堂打过来杀过去，无论黑白，最后都归于蓝色，“一种由黑色变出来的深沉的蓝”，是虚空的蓝色，也是死亡的颜色。
从颜色的角度就能看见小说家的一番苦心。三种颜色：白——黑——蓝，对应少年纯洁、中年黑暗、老年虚空。《去不回门》系列也是这个结构，小说里有个蓝斋娘，从前是蓝蓝姑娘，后来一去不回，最终归于死亡，还于虚空。去、不、回，大致对应白、黑、蓝。一代人的心理颜色，不是红、白、蓝，而是白、黑、蓝。《红》是什么？“红色恐怖。”《黄》呢？“入土为安”，土是黄色。《五色》也有层次：白黑蓝，向上；红黄，向下。
《十门》、《五色》系列是刻在心里的“记忆”，现在来看“忘记”。小说《元戎·天意·月光》实际上是一个系列，如果按林斤澜命题习惯，可称《忘记三篇》，因为内容看似风马牛不相及，焦点都在“忘记”：忘性和记性。元戎从不看电视里的战争场面，他想忘掉“一家的哭”。《天意》写小说家作报告，说过就忘了，没想到有听众记得他说猪头肉好，拱嘴天下无双，因此做了小吃店老板，其它的也全部忘记。算不算讽刺？好像也无伤大雅。《月光》写忘性和记性是人性，又说李白的《静夜思》在卖弄“忘性”。
在林斤澜小说中，“忘记”系列有很多篇，集中起来看，可以看到小说家的“苦心”。《短篇三痴》写花痴、石痴、哭痴，为什么痴？忘不掉“浩劫”中的往事。《十年十癔》、《续十癔》系列小说，林斤澜的本意是想写几篇“忆”，要记住；结果写下来却是“癔”，癔有忘症。有人以为这是从“创伤记忆”到“叙述记忆”的筛选，本意是记住，但也许写出来是“为了忘却的记念”：记念是为了忘却。《九梦》三篇：《殷三懵——似梦非梦》、《童三狠——加一点是狼》、《岑三瞎——开口就瞎》，写得稀奇古怪，末后一篇总要回到“浩劫”场景，那意思是说，还没有从噩梦的阴影里走出来。
到底是要忘，还是要记？哪些要忘，哪些要记？怎么忘，怎么记？小说很难说，似乎也说不清楚。这里就要思想。林斤澜认为文艺的根本总还是“以情动人”，可是又要求思索，他有些困惑：想知道鲁迅是怎样思想家、革命家又兼文学家的？又是怎样文艺与政治一身而二任的？他早年读不懂鲁迅的《故事新编》，曾经问过端木蕻良，《奔月》写什么？端木随口回答他：斩尽杀绝。他当时“豁然开朗”，后来慢慢读，读出“孤独”来了。林斤澜晚年重读《故事新编》，关注的作品是《铸剑》，他想起七十年来“多多少少大大小小的咬咬杀杀”，又一次“豁然”了，不过这次不是“开朗”，而是豁然“来呆”：“惊心动魄，又说不出一句整话来。”早年读《奔月》，关注的是情感，晚年读《铸剑》，相应的东西已经不同，转向历史与思想了。
随着年龄和阅历的增长，林斤澜后期小说的思想性也在增加，不过不是“思想大于形象”，而是寓思想于形象当中。以结构而言，“苦心经营”便是思想的体现，而“随便”则指向文学形象的灵动。在系列小说中，在小说与小说的相互关系中，形成了次序和路线，显现出情感和思想的脉络来。
《矮凳桥风情》第一篇是《溪鳗》，最后一篇是《李地》，以女人开篇，又以女人结尾。这两个女人不简单，“十年浩劫”不管怎样折腾，她们都能把生活过下去。这种“风情”，这种精气神，用《蚱蜢舟》里的话来说就是“皮市”，有的地方写作“皮实”。小说写道：“若指街市上用物，是说卖相不算花哨，却是经久耐用。若指人，是说先天后天‘用’料不足，倒经得起磨、折、丢、跌。其实，说的就是生命中的韧性。”小说又写道：“单单活着不算数，还活出花来叫世界看看，这是‘皮市’的极致。”这可以说是《矮凳桥风情》的“魂”了，具体到人身上，便是溪鳗和李地这两朵“花”。
《十年十癔》第一篇《哆嗦》，写一位身经百战的游击队司令去见领袖，走着走着，就不由自主地浑身哆嗦，忘了要报告的内容。好像这哆嗦也能传染，当年跟着司令搞革命的麻副局长也哆嗦，他在批斗大会看到自己写的“万寿无疆”被人改成“无寿无疆”，全身禁不住地、通电似地哆嗦。小说写什么？对威权的深刻恐惧，这是“十年癔症”的起源。第十篇却有两篇，分别是《白儿》和《催眠》，不过《白儿》也可以说是写“催眠”，那老两口多明白！双双自尽，为什么？“活着只会拖累同志们。”只是《催眠》更加详细地讲了“催眠术”。以癔症而言，恐惧是因，催眠和自我催眠是果吧？
如果说遗忘是死亡，那么催眠也是。一个人要怎样才能打开记忆的门，抵抗遗忘或催眠，踏上觉醒之路，从而发现和描绘自己的心路历程？系列小说《诗话三事》可以看作是一种探索。小说写了三个人：画家、诗人和国学大师，在境界层次上，画家最上，诗人次之，大师又次之，分别对应灵魂生活（宗教）、精神生活（学术文艺）、物质生活（衣食），这是小说中“漫画大师”的演说图景。不过小说还暗中相应另一重结构，即是王国维所言的人生学问三境界。画家“无意中看见了一生都想看见从来没有看见过的东西。”“在痴呆这里，闪现绝顶，惊倒平生。”小说里的“登顶”相当于“独上高楼，望断天涯路。”第二篇，诗人伺候病床上的妻子，妻子又最终离世，算得上“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三篇，大师去车站接二十年未见的媳妇双千，有一个“蓦然回首、那人却在灯火阑珊处”的意思，相当于第三个阶段了。
两条路，“漫画大师”的路是西式的，王国维是东方的；一条从上向下，一条由下往上，倒也应了古希腊哲人赫拉克利特的一句话：“向上的路和向下的路是同一条路。”这或许是林斤澜上下求索的一段心路历程吧？我们可以参考、接着思考，但每个人的路都得自己走出来。
孙犁曾把林斤澜的小说比作大观园里的拢翠庵，虽然冷清，但“确确实实储藏了不少真正的艺术品”。要想得到这些艺术品，需要认真地结构一张网，将它们打捞出来，以便欣喜地遇见小说家的“孤诣”，体会到深入内里、历久弥新的艺术美感。
? 本文关注林斤澜的后期小说，即“十年浩劫”之后复出创作的小说。
? 林斤澜，《桥边小说三篇》后记，《林斤澜文集》小说卷二，人民文学出版社2015年，P622-623。
? 汪曾祺，《林斤澜的矮凳桥》，《文艺报》1987年1月31日。
? 林斤澜，《论短篇小说》，《当代作家评论》2007年第1期。
? 林斤澜，《桥边小说三题》后记，《林斤澜文集》小说卷二，人民文学出版社2015年，P622-623。
? 程德培，《此地无声胜有声——读林斤澜短篇近作的印象》，《上海文学》，1982年第6期。
? 林斤澜，《一只眼睛》，《林斤澜文集》文论卷二，人民文学出版社2015年，P273。
? 孟悦，《一个不可多得的寓言——〈矮凳桥风情〉试析》，《当代作家评论》1987年第6期。
? 李庆西，《说〈矮凳桥的风情〉》，《当代作家评论》1987年第6期。
? 黄子平，《沉思的老树的精灵——林斤澜近年小说初探》，《文学评论》1983年第2期。
? 林斤澜曾著文《我看“看不懂”》，对评论家“看不懂”他的小说有微词。其中就提到，说他小说好的，客气地说：看不懂，这和小说里赞赏木雕的评论家是一致的。
? 林斤澜，《林斤澜文集》小说卷三，人民文学出版社2015年，P571-590。
? 马晓兵，《看林斤澜以“癔症”写“创伤”》，《博览群书》2017年第4期。
? 林斤澜，《温故知新——读〈故事新编〉》，《林斤澜文集》文论卷二，人民文学出版社2015年，P336。
? 林斤澜在《说癔》一文里说，他当初想写十篇，对应十年浩劫的十数，后写出来十三四篇，挑一挑，还是凑十的数。《林斤澜文集》（人民文学出版社2015）编辑《十年十癔》时，因为《云海》、《催眠》发表时有副题，列入“十年十癔”系列，故也收了进去。或可按林斤澜的本意，《十年十癔》应为十篇，可将《云海》、《催眠》编入《续十癔》。
? 转引自程德培，《此地无声胜有声——读林斤澜短篇近作的印象》，《上海文学》1982年第6期。
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