黄子平

　　1980年代，汪曾祺和林斤澜跟文学青年一起聊小说，问起小说的结构，汪曾祺答曰：“结构的原则：随便。”林斤澜追问了一句：“随便？”汪曾祺从容补充：“苦心经营的随便。”林斤澜不再追问，显然对这个机智的、辩证的、悖论般的补充颇为满意。

　　在我看来，这正是汪、林两位短篇小说名家的小说观的汇聚之处，同时也是其分驰之处。“结构”并非小说的全部，却最能见出作家对小说的基本看法。既然小说的诸要素是结构化地组织、表达和呈现的，那么小说家对结构的“经营”就灌注了他对小说的完整理解。问题在于，“随便”和“苦心经营的随便”到底是什么意思呢？这得联系作家的创作实践，以及1980年代那个劫后余生的创作环境，才能说得清楚。

　　1985年年底，汪曾祺写了《桥边小说三篇》，“后记”里说：

　　这三篇也是短小说。《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事，《幽冥钟》则几乎连人物也没有，只有一点感情。这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对“小说”这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。

　　林斤澜看了，说这“冲决”二字，对于汪曾祺来说，有点非同小可，按常规，怎么也得是“冲淡”才对。

　　其一，冲决文学体裁之间的区别（打破小说和散文、随笔的界限）；

　　其二，小说不是编故事，未必有人物，只要有“一点感情”（当时有评者说这是倡言“写意小说”的主张了）；

　　其三，小说讲技巧，不耍花招，修辞立其诚（这一点如何跟“苦心经营”区别，其实很难）。

　　以上几点，林斤澜都拍手点赞，他对小说的思考，有很多跟汪曾祺相通相同，但也有他自己的表述。汪曾祺说小说是写回忆，写回忆里无法忘掉的东西（说白了就是“赶不了任务”），须是沉淀了，变成自己有血有肉的情感体验。林斤澜记起主张“小说就是写记忆”的汪的老师沈从文，1960年代居然也来参加过一次北京作协的会议，听青年作家讲下乡下厂体验生活的报告，居然也有机会发言，发言呢就是翻来覆去地感叹“我已经不会写小说了”。赶任务，延伸为1980年代之后的“赶潮流”，汪曾祺承认照样干不来。都知道汪曾祺写小说是烂熟于心，一气呵成，唯有《寂寞与温暖》三易其稿，反复修改。只因子女们都说你在口外也受过这么多苦，怎么就写不出伤痕呢？苦苦地三易其稿，只是多了一点点“寂寞”，通篇还是那么“温暖”。

　　汪曾祺参加过样板团，曾经奉命到内蒙“深入生活”，瞎编草原抗日神剧。他深知“赶任务”的根本要害，是创作原则出了毛病。“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”，美其名曰“三结合”，其实概括了其中的“知识—权力”关系。林斤澜则用“图解”二字来总结那些年的写作：“图解思想，图解主题，图解政策，图解工作过程，图解长官意志”（“主旋律”、“正能量”是后来的发明）。摆脱这种创作陋习的办法何在？林斤澜独拈出“真情实感中提炼的魂儿”一说，反复跟1980年代的青年作者讨论。理论界则用“文学主体性”这样的命题来申说，更是犯了大忌。

　　跟“随便”相关的一个词，是“随意”或“淡”。汪曾祺不同意大家说他搞“淡化”，说他的经历，他的生活，本来就这么“平平常常”，无须淡化。林斤澜说这里必须跟汪“抬杠”。跟几十万人一道戴冠蒙难，怎么也没法说是“平平常常”。忽然又从牛棚上了观礼台，忽然又变成“余孽”接受了“劫后之劫”，写出来云淡风轻，谁都能读出心里头的“浓”来吧。

　　宋人追摹王孟诗风，却早已不再有那个语境，他们的“平淡”是“造”出来的（梅尧臣：“作诗无古今，唯造平淡难”）。这跟“苦心经营的随便”相通，“随便”是刻意追求的效果。但林斤澜跟汪有所不同，他觉得苦心经营就苦心经营，小说家的匠心，匠意，涩、冷、僻、怪，也应该是一种读者会接受的效果。汪曾祺引苏东坡，“吾文如万斜泉涌，不择地而出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随地赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”，说是“虽不能至，心向往之”。论到林斤澜的小说，他又引苏东坡对好友黄庭坚的批评，说是“鲁直诗文，如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废。然不可多食，多食则发风动气”，用了饮食修辞，说读林的小说是“鲥鱼味美而多刺”——都是知己知彼之言。

　　两位作家都不写长篇小说，专写短篇。其实汪曾祺早年有写长篇的计划：历史小说《汉武帝》（他觉得汉武帝精神有毛病）；一直到《七十述怀》，“假我十年闲粥饭”，还没放下；却是酝酿到“只写三件事”了，甚至成熟到“只写三个场面”了，到了也没动笔。这让人想起鲁迅的《杨贵妃》，越酝酿越是动不了笔。或许李长之的判断是对的：这些骨子里是诗人的小说家，都钟情于短篇小说。

　　在企业的财务管理工作中，预算管理工作的开展重要性主要体现于以下几个方面：其一，在财务管理中，预算的管理就是对流动资金的控制，唯有良好的资金控制效果才能对企业在未来时间段内经济效益以及财务偿债能力进行更加贴切的估计。其二，在财务管理工作中，预算结果对于企业最终决策提供了十分强有力的财务数据支撑，并对相关信息进行进一步的整合，借此实现对企业未来发展前景的预测。其三，企业各项工作的开展均需要依赖于科学合理的预算控制与管理，唯有预算工作开展到位，才能够最大程度保障企业各项工作环节能够获得足够的运行资金，提升企业经济效益。

　　林斤澜有《小说说小》，汪曾祺有《说短》，所论非常精辟。其实汪在1940年代天津的《益世报》上就发表过一篇《短篇小说的本质》：

　　一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。我们设想将来有一种新艺术，能够包融一切，但不复是一切本来形象，又与电影全然不同的，那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到，也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西、一个短篇小说。

　　这种新艺术，体现的是跟读者的新型关系：

　　“如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇小说是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”，“短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的”，“他明白，他必须找到自己的方法，必须用他自己的方法来写，他才站得住，他得在浩如烟海的文学作品，在一样浩如烟海的短篇小说之中，为他自己的篇什觅一个位置”。

　　林斤澜在《汪曾祺全集·出版前言》里，大段摘引这篇文章，指出：他的老师沈从文先生抗日时期，在西南联大开课讲短篇小说中间，从“官面价值”，“市面价值”分析出来短篇“无出路”。就因“无出路”，写短篇的和长篇中篇作家不一样了，只能贴近艺术，献身艺术。汪曾祺顺着这条思路，以年青的嗓音呼唤新的艺术。

　　到了晚年，汪曾祺不再高屋建瓴地谈论作为“新艺术”的“短篇小说”，而是回到自己的“气质”来检讨：“我没有对失去的时间感到痛惜。我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有份量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”

　　作家的自知之明，同时也看清楚了青年时代的艺术理想的幻灭：“短篇小说”终于无法撼动既有的现代文学体裁结构。在一个支离破碎的时代，却人人追逐梦幻般的宏大叙事，这真是莫大的讽刺。台湾作家张大春曾说：“某些小说家提供了我遥不可及的典范，他们之中的一个是契诃夫，另一群则是像郑仲夔一样的笔记作家们，如果要举出一个现当代的名字，我愿意先提到汪曾祺。对于这些作家而言，每一则人生的片段都可能大于人生的总体，百年曾不能以一瞬”。寻找一种穿透“现代性”碎片化的表面的方式，去把握“人生的总体”，仍然是小说家不懈努力的目标吧。

　　汪曾祺说：“语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过：他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。我把它发展了一下：写小说就是写语言。”——除了结构，两位作家谈论得最多的就是语言，其中的重点是对话。

　　这两位都是江浙人，在北京生活了几十年。方言问题常常是他们思考小说语言的重心。北京作家身处京畿之地，直接把北京方言当普通话用，对别处尤其是南方的方言基本没感觉。王朔瞧不起金庸的小说语言，说“老金也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文”。金庸急了，列出十几二十位浙江籍的现代大家，证明他们并未被“语言资源”所限制，只是没把汪曾祺、林斤澜搬出来。久居北京的这两位反而最能体会出“南腔北调”的优胜之处。汪曾祺的《安乐居》里写了一位久居北京的上海老头，非常精彩：

　　上海老头久住北京，但是口音未变。他的话很特别，在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇：“没门儿！”、“敢情！”甚至用一些北京的歇后语：“那末好！武大郎盘杠子——上下够不着！”他把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了，北京字眼，上海语音，挺绝。

　　“您大概又是在别处已经喝了吧？”

　　“啊！我们吃酒格人，好比天上飞格一只鸟（读如“屌”），格小酒馆，好比地上一棵树。鸟飞在天上，看到树，总要落一落格。”如此妙喻，我未之前闻，真是长了见识！

　　这只鸟喝完酒，收好筷子，盖好小饭盒，拎起提包，要飞了：

　　“晏歇会！——明儿见！”

　　现代以来一直有一种“纯洁化”的语言要求，“纯洁”的标准各异，或把文言文叫“死文字”，或嫌写欧化文体的人“鼻子不够高，皮肤不够白”，或者把五四新文体叫作不能普及的“新八股”，唯一的共同点是非常霸道横蛮，绝对排他。其实语言的多元化，杂糅，正如现代社会的五方杂处，生机勃勃。问题在于如何融会贯通，如周作人所说：“以口语（官话）为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来。”林斤澜读鲁迅的《呐喊》、《彷徨》、《野草》和《故事新编》，读出其中的词汇丰富，北京话、方言、文言、日本词都相安无事，突然出现一个“踅”字非常兴奋，想不出有别的字可以替代。林斤澜曾尝试用温州方言写小说，非常困难，说即使引起争议，也值得试一下。汪曾祺对高邮方言的运用就非常慎重了，总要加上“我们那里如何如何”之类的注释。

　　汪曾祺和林斤澜在八九十年代论小说，提供了亲历者的经验和反思，佐以他们自己的小说实践，是一笔值得重视的文论遗产。即使在这个狭小的领域，其实当代的遗忘机制一直在运作。——此刻正是重温他们的反思的必要时刻。