回忆装置、动力空间、权利博弈及渐进的演变试论孙犁风格的形成及其转换_上海文化（新批评）_杂文_网络文摘

周紫薇

　　对于孙犁这个研究对象，似乎已经形成了两种固定的印象：一是解放区作家，二是前后期写作风格迥异。这两个判断本身没有什么问题，但前一种印象容易使人联系到解放区的历史文化语境，就习惯性地用外部的、政治相关的视角去接近孙犁，这种方式可能会限制孙犁本身的多义与丰富；后一种印象则容易导致对孙犁这个整体的人为割裂，当这种界限意识过于明确，又可能造成对他整个转换过程的忽视或简单化处理。实际上这个过程相当漫长而复杂，这源于孙犁本身的矛盾与丰富，以及现实处境的频繁变化。因此要具体理解孙犁及其转换，首先需要将他创作的两个阶段有机地联系起来，恢复其完整的样貌，从而使得前后互见成为可能，进而使转变的内在逻辑得以自然地呈现。本文便想做这样的尝试。

一、“记忆这个东西很奇怪”：隐伏的回忆装置

1954年11月，孙犁四十一岁。此时距离孙犁随解放队伍入津已近六年，他早期的小说基本上已全部完成，只差《铁木前传》；一年多以后，他将迎来一场大病，开启“十年荒于疾病，十年废于遭逢”的停滞期。在这样一个特殊的时间点，孙犁做了一次访谈，说了一段这样的话：“我还没有学会概括和创造人物，这是很困难的。在我的作品里，大部分的人物是有真人做根据的……在创作中，有些人物距离今天的时间越长，在写作时反倒越显得鲜明，离开了很久的地区，也是如此，记忆这个东西很奇怪。”这一句不甚刻意，甚至略带疑惑的话，现在看来，却像一句对自己的总结。

　　把时间往后拨二十五年，随着1979年《晚华集》的出版以及随之而来的“耕堂劫后十种”的陆续完成，孙犁的晚期文字品格宣告确立。然而这一次全新的启动，从一开始就跳入了回忆的过程中，而与其早期历史紧密地勾连在了一起。《晚华集》收录的散文，一大半都与往事相关，孙犁在后记中这样解释道：“很多年没写文章，各方面都很生疏，一旦兴奋起来要写了，先从回忆方面练习，这是轻车熟路，容易把思想情绪理清楚。”经过长时间的停笔，再度写作，就要到回忆中搜寻灵感，而且“轻车熟路”，似乎逝去的岁月里蕴含着某些独特的因素，它们对孙犁的写作发挥了关键的影响。也许我们可以跟随这个线索，在回溯中发掘重新理解孙犁的可能。

　　1958年首次出版的《白洋淀纪事》是孙犁早期最具代表性的选本，它收录了孙犁此前的几乎所有小说以及大部分散文、特写，这部集子由孙犁的同事兼好友康濯在孙犁大病（1956年）后编订，当时带有某种总结的意味。书中所写内容全部发生于抗日战争与解放战争时期，而实际写作日期则从1939年延续至1950年，即从孙犁被分配至阜平晋察冀通讯社正式写作开始直到解放后孙犁定居天津。

　　将小说与散文、特写、通讯等辑成一书，可见这几种体裁的界限在孙犁的创作实践中比较模糊，也体现出其文学作品的一个特点，即以所见所闻的人事为核心基础，再将个人的虚构穿插于对现实的深刻知觉中。即便是因诗意充溢而使其声名大振的短篇小说《荷花淀》与《芦花荡》，也始终跟随着“白洋淀纪事”的副标题。孙犁在晚年曾朦胧地点出了这一层意思：“对‘纪事’一词，好像很有兴趣，也许是不便称为小说，是报道性质。”这种特征的形成，自然让人联想到政治因素的影响：孙犁当时作为一个新兴政党的宣传人员，又工作在第一线，实时反映解放区当地民众的切实生活与真实想法，宣传进步的政治理念，是其写作带有的天然使命。而恰也是这样的工作方式，在某种程度上为其发挥个人风格提供了便利。

　　而具体篇目的写作时间相较故事发生时间所体现出的不同程度的滞后性，好像也可以直接归因于孙犁的工作性质。但结合他晚期写作的习惯，这些时间差里面似乎蕴含了更丰富的东西，也许通过更具体的篇目来阐释会更清楚。短篇《山地回忆》写于1949年12月，“是在天津报社机器房的小楼上写成的”，此时孙犁刚任职于解放后新成立的《天津日报》副刊科，主要负责副刊《文艺周刊》的审稿工作，科长是方纪。在小说正题开始前有一小段类似楔子的引入片段，以第一人称的口吻带领读者从“现在”进入“我”的回忆领域。事情发生在阜平，是“1941年的冬天”，“我”打游击到了一个村庄，在河边洗脸的时候碰上一个姑娘在洗菜，因为卫生问题斗起了嘴，却在之后的相处中与她和她的家人逐渐建立了深厚的革命情谊。初看这个故事似乎没有什么特别，但有意思的是，在距离故事事件发生三十多年以后，距离孙犁写作《山地回忆》二十九年以后，孙犁又写了一篇相关的文章，叫做《关于〈山地回忆〉的回忆》，再将此事的具体情况叙述了一遍。事情原来发生在山西境内，而时间则在“1944年春季”，确实是“在洗脸的时候，我和一个在下游洗菜的妇女争吵了起来”，但“这个妇女很刁泼，并不可爱”，“小说里那个女孩子，绝不是这次遇到的这个妇女”。两次回溯同一件事情，却是截然不同的说法和感情，在时间的延宕、世事的变迁中，似乎某些东西已经消逝或者说产生了变化。但换个角度看，这个故事中好像保留着某种独特的质素，使得孙犁在不同情境下将其反复回忆，反复重写。

　　这种现象不是为了说明或阐释而提炼的个例，回忆的习惯确实贯穿于他的作品中。再举个有趣的例子，短篇《蒿儿梁》写1943年冬季，在敌人大扫荡的背景下，“我”由一名医生和一名护士陪着，带病转移到一座高山上的小村庄的故事。这篇故事的末尾，标明了写作时间和地点“1949年1月12日于胜芳河房”。对于这个具体的时间，孙犁之后又有更详细的回忆：“我在深县接方纪电话，说区党委叫我到胜芳集合，等候进天津。……《冀中导报》人员，集中于此，准备进城版面。我同方纪准备副刊一版，我写一短文，谈工厂文艺。另于夜间，写小说《蒿儿梁》一篇。”一年多以后，在1950年5月的天津，为纪念护士节，孙犁再次使用了这一素材，写成了短篇《看护》。比较《蒿儿梁》和《看护》，二者都写到了高山和村庄，护士和医生，以及军民关系。而值得特别注意的是，两篇小说都讲到了做饭一事。在《蒿儿梁》那里，招待“我们”的“主任”做得一手好窝窝：“怀抱着一大块光亮的黄色琉璃瓦，这是搓莜面窝窝的工具，她说是托人到台怀买来的。她站立在炕边，卷起袖子。搓的窝窝又薄又小，放的整整齐齐。”而到了《看护》，说到给“我们”做莜面的两位妇女，却完全变了样子：“她们好像从来没洗过脸，那两只手，也只有在给我们合面和搓窝窝的过程里才弄洁白，那脏东西，全合到我们的饭食里去了。这一顿饭，我和刘兰吃起来，全很恶心。”对这一细节描写的转变当然可能是为了突出主题，即为之后护士刘兰对村民进行卫生教育的情节做铺垫，进而达到歌颂护士群体的目的。然而联想到当时的写作背景，建国大业完成后不久，为巩固新生政权，党的文艺政策的方向和强度开始变化，孙犁任职于与意识形态相关的宣传部门，又是解放区的名作家，加之其敏感的性情，自然更能感受到时代洪流的来势与力量。与一年多前那个等待解放天津，准备迎接全新开始，憧憬着无限可能的写作场景相比，这次的写作心态自是大相径庭了。而到了晚年，沧桑历尽，这段往事由于一封来信再一次被孙犁提及，在1982年的这次回忆里，它们完全脱去了虚构的浪漫，而呈现出质朴，甚至有些粗糙的肌理。在信的结尾，孙犁感叹道：“人生的变化多大啊，万事又多么出乎意料？能不变的，能不褪色，就只有战争年代结下的友情，以及关于它的回忆了。”年代久远，其实也很难说这一次的回忆就与当时的事实完全一致，现实的场景不断地篡改着孙犁的回忆，他将即时的情绪融进了对历史的追溯中。这种回溯似乎是孙犁处理外在经历与内心情感的特殊装置，只要事实发生并在他心中产生涟漪，就会触发那些收集在装置中的相关记忆，这些记忆因不同的现实机遇被反复提取出来形成文字，背后的含义与情感却不尽相同。从这种写作方式里可以察觉出孙犁的某种矛盾，他既无法罔顾周遭环境，勇敢、直接地展现自己的内心；也做不到违背内心的声音，彻底投入现实的洪流。

　　晚年的孙犁将回忆的作用发展到极致，前文所录的许多阐释和背景实际上来源于孙犁自己，那些早期写作中被不断重复的人物、场景、情节，甚至很小的细节，在其晚期文字中大多都能找到对应。正如小说《吴召儿》楔子部分的题目“得胜回头”，无论“得胜”还是不“得胜”，孙犁总在不同的境遇里不断地回头，在对同一件事情的反复咂摸中，使往事展现出不同的侧面，从而映射出不同的心理场景。这使得研究孙犁整个心理转换的过程成为可能，而另一方面，使人感到疑惑的是，早年的经历，尤其是抗战经历，究竟何以迸射出如此大的能量，使孙犁不厌其烦地一次次回顾，到底是什么让他魂牵梦萦？这背后又有着什么样的动机？

二、“我经历了美好的极致”：混合的动力空间

抗日战争在孙犁的晚年回想中被作为一种“顶点”，这段特殊岁月在他那里散发着神圣、伟大的精神色彩：

　　善良的东西、美好的东西，能达到一种极致。在一定的时代，在一定的环境，可以达到顶点。我经历了美好的极致，那就是抗日战争。我看到农民，他们的爱国热情，参战的英勇，深深地感动了我。我的文学创作，就是从这个时候开始的。我的作品，表现了这种善良的东西和美好的东西。

　　在反复的咀嚼中，在极致光环的包围下，这一逝去的时光似乎在孙犁的心灵与精神的领域建立了一方独立的空间，这个空间既是孙犁写作实践的动力来源，又是其回忆装置的最终归宿。它究竟是如何在孙犁心中凝定下来的？这种特殊感情背后又蕴含着怎样的机窍？也许结合孙犁的文字与具体的背景会有更深入的发现。

　　回到战争爆发之初，敌人的侵略与威胁切实可感地发生在孙犁的家乡，日军逼近，国军弃守，南下的军民如一盘散沙，狼狈地奔逃于冀中平原之上。这样的场景给孙犁留下了深刻的印象，被多次记录在他之后写就的文字中。设想一下，这些印象里包藏的会是什么样的感受？总之应该无法带来正面的情绪反馈。而吊诡的是，那些负面的感受丝毫没有在孙犁之后的写作中弥散。残酷的扫荡和疯狂的杀戮在冀中平原肆虐，到了孙犁那里，却都被打上了马赛克：现实里血淋淋的景象要么只是作为模糊的故事背景（如《吴召儿》、《蒿儿梁》、《光荣》等）；要么就是经过了风格化或淡化的处理（前者如《芦花荡》、《荷花淀》、《纪念》等，后者如《碑》、《村落站》、《黄敏儿》等），取而代之的是一系列纯洁、美好、高尚的农村人物形象，他们被编织在乐观与希望的优美语调中。

　　这种风格与现实的悖谬是值得注意的（也已经被注意到了），它显然是孙犁刻意的选择，在对待任何可能引起读者生理或心理不适的负面场景时，孙犁的处理方式可以用他描绘杀戮场面时的用语来概括：“简直没出一点声音”。对于这一悖谬的解释，有说法称是因为孙犁很少正面经历战争，对战争的残酷体验不深。确实，孙犁在抗战时期没有亲历过正面战场，唯一参加过的一次战役是在解放战争时期，还是以一种被关照的旁观者的身份。但真的是一点声音都没有么？在《老荒集》的附录中可以找到一篇刊载于1941年10月的孙犁的评论文章，评论对象是几篇反映战时惨状的报告文学，包括《角殷血》、《谁能忍受》、《坑水红了》、《山药窖里的尸体》这四篇，它们真实、详细地记录了冀中平原（即孙犁家乡）所遭受的蹂躏，简直是地狱般的场景。当时，孙犁在郝村帮助王林编选《冀中一日》的稿件，这一大型的群众写作运动使孙犁接触到了海量一手的、具体的抗战史实，那么多故事细节难道在孙犁心中制造不出一点涟漪么？显然不太符合情理。在刚刚那篇评论文章中，面对这些切实、具体、骇人的描写，孙犁“批评”道：“在这样的题材下，用‘素描’的手法作文章的总结，夜里是会做噩梦的”。因此他强调报告文学作者要用“感情”驾驭事件材料，用“概括”取代细节的记录。这种对真实的修改背后，除了文学立场、道德关怀、政治功用的考虑，似乎还能察觉出某种逃避的愿望。

　　进一步结合时代和生活的背景来看，孙犁身为革命队伍中的文职人员，过的是长期“反扫荡”的游击生活。频繁、机动的转移与调动，必然会遇上众多不可预知的偶发事件，而这些事件也许就导向死亡。这种漂泊不定的云游生涯以及与死亡既不近又不远的暧昧距离，一方面混合在一起给孙犁的年轻生命带来了充满刺激与奇遇的丰富体验；而另一方面，虽然保有自我调适与平衡的空间，死亡终归是浑厚的背景音。作为自我保护的策略，在主观上保持高度乐观的精神状态，有助于抵御贫苦交加、危险丛生却无从控制的实际情况对个人内心的侵扰。这种努力也就体现在他的文字工作里，进而与当时的工作要求、政治任务合流，共同建构了他战时的写作。

　　正因为面对的是极端惨烈的现实，才会更需要、更倾向、也更敏感于极致的美好。在孙犁晚年的文字中，尽管对于战时往事，他表露的更多是怀念与惋惜，但在这回忆里总是间杂着一些惊心动魄的场景，虽然这些事件都只是被轻轻带过，它们却像阴影一样粘附在那些美好回忆的背面，在阅读的不经意间就会向读者传递出实在的分量。而值得进一步追问的是，孙犁为何对负面的感受如此拒斥？他总在想方设法地绕过它们，汲汲于寻求积极力量的支撑，这几乎形成了一种清教式的道德审美倾向，体现在其早期文字中，就是对于一切丑恶的放逐，以及对真善美的完全痴迷。这里面，政治规训与时代语境的影响显然存在，然而背后似乎还有另一种引擎在提供动力。

　　孙犁的童年过得并不平顺，“上有兄、姐五人，下有弟弟一人，都殇”，只活下他一个：“我出生后，母亲无奶。母亲说，被一怀孕堂婶进屋‘沾’了去，喂以糊。体弱，且有惊风疾，母亲为我终年烧香还愿。”这个“惊风疾”，实际上就是抽风，是神经系统的毛病。在一次对谈中，孙犁细谈了这个幼年病症对他性格、写作所产生的影响，以及与1956年那场大病之间的因果联系。家中独子，又是好不容易活下来的，自然家人会比较娇惯。而他的身体素质不佳，且患有精神隐疾，致其性格内向敏感。这在农村里基本上什么都干不了，可以说是个“无用”之人，孙犁内心也意识到了这一点：“我常有一种自卑感，就是说，我这个人不行。”读书是为数不多自己能做且又喜欢的事情了，在晚年写就的第一篇回忆童年时期的散文里，孙犁讲的两件事都与书有关：“听说书”和“第一个借给我《红楼梦》的人”。说书的内容都是《七侠五义》、《呼家将》这样的英雄传奇话本，在后一个故事结尾时，他这样写到：“而在我的童年时代，是和小小的书本同时，痛苦地看到了严酷的生活本身。”文学给幼小的孙犁带来了广阔的想象空间，能够帮助他暂时忘记现实里的缺陷和痛苦。同时由于他高度灵敏的感受力，在文学与现实的相互关照中，他用一种审美的方式更真切地体验着生命的苦涩。这种感受如此深刻，经过时间的沉淀，晚年再次交由回忆呈现，也被蒙上了一层美好的面纱，而面纱下面总能找到死亡的痕迹。恰是上述混合的情感，后来成就了《乡里旧闻》这组有关童年的精致散文。可见孙犁对回忆的美化都是建立在“往事使他感到死和痛苦”的基础之上的，而这种痛苦的经验在童年时期就植进了孙犁的心中。

　　这些经验在孙犁心中扎根的时候，他还只是一个羸弱、敏感、孤独的孩子，当它们过分浓烈以至于难以承受，他自然就会渴望从外部找到积极、坚定的精神力量给他以恒定的安慰和支持。最开始他希望从书本中获得这种支撑，但后来时代给他提供了更好的机会。联系他中学毕业后工作、投稿的挫败经历，以及举国沦陷的民族危机，孙犁在青年时代走向革命队伍，走上文学之路，与其说是受政治使命的召唤，不如说是在特殊情境下产生的对美好精神的极度渴求。吕正操的武装队伍以及共产党的领导力量在混乱的局面中揭竿而起，震动了冀中平原，这股势力混合着愤怒与激情，迅速与当地人民暴涨的保家卫国的诉求连接了起来。而对于孙犁个人而言，这其中的意义显然超出了现实的范畴，时代催生的契机恰好满足了个人心理最深层的需要，长期压制着他的负面感受也因此得以扫除。他深刻地体验着家乡人民表现出的“革命的乐观主义精神”，并感受到“生活中极其细致的部分，也充满了可歌可泣的高尚情操”。就是在这种状态下孙犁正式开启了他的写作生涯，最开始的三篇小说《一天的工作》、《邢兰》、《战士》明显都带有个人投射的意味：那些在身体方面存在短板（或未成年、或有病、或残疾）的男人/男孩，却都在理想与信仰的光照下散发出蓬勃的生命力与崇高的英雄气质。这似乎也构成了一个关于其早期创作的隐喻：精神的积极乐观可以补偿、掩盖真实世界的残破。

　　现实的处境、个人的质素、支撑力量的出现、群众的愿景等等一系列因素混合在一起，构成了那个时代特有的音频，在孙犁敏感的心中造成了强烈的震动。在这个特殊的时段内，他一方面像个传感器，感受到时代的搏动，就通过自己的方式将这种精神气象灌注于自己的写作中；另一方面他又像个存储罐，时代的力量为他注入了新的活力，这些能量保存在他那里，作为一种精神燃料延续着他后来的写作。

　　结合之前所述与孙犁的晚年写作，这个由诸种因素交织而成的动力空间既是回忆装置的动力发源，又是最终归宿。尤其在历经几十年的病痛与动乱后，孙犁更需要通过回溯来重温早年那股积极奋进的力量，从而找到精神与自我的依归，才能够在风云突转的时代先将心锚定下来，才得以在莫测的新世界中继续观察、思考、写作。而随着时间的推进，回忆文章在数量上逐渐减少，在内容上则体现了更深的延展，直到写到第四本《尺泽集》，孙犁终于积攒了足够的勇气和力量去触探最阴沉可怖、最不愿提及的黑暗时段，乃有《芸斋小说》的诞生。更往后大量杂文、读书笔记的出现，则说明孙犁逐渐进入了又一新的阶段，此时动力空间与回忆装置的循环仍在工作，只是影响已近式微，不过这已是后话。

三、“政治永远不会忘怀文艺”：持久的权利博弈

在刚刚的讨论中，政治的因素始终没有被明确地论述过，但实际上它却隐微地伴随着孙犁的写作历程。这显然是一个无法绕过也不能绕过的话题，正如孙犁晚年所悟：“你愿意谈也好，不愿意谈也好，浓化也好，淡化也好，政治是永远不会忘怀文艺；文艺也不会忘怀政治的。”在早年，政治确实是孙犁特别小心对待的一个事情，这种谨慎态度也许得自他的父亲。孙犁父亲曾在安国县城做掌柜多年，有个口头语：“我这一辈子就怕沾官事！”因此在这方面对孙犁多有告诫，在孙犁加入革命队伍以前也透露出担心，但孙犁还是于1938年以非党员的身份正式加入了共产党领导的抗日工作。1939年初，孙犁被组织调往平汉路西工作，他在此间做了一件有趣的事，他把王林专门为他写的介绍信给扔了，这个行为致使他到达阜平后迟迟得不到工作安排。他这么做的理由，一方面是认为信中对他吹嘘过多，另一方面则是觉得抗日工作人人有份，不需要党内身份为其背书。后来王林在“文革”时期的交代材料中分析孙犁是“宁愿当‘非党布尔什维克’，实际上是想当超阶级的‘同路人’”。从这可以看出，孙犁一方面被新生政权的精神气质以及它为家乡人民注入的全新活力而深深吸引，另一方面却从一开始就对这股强大的新力量有所忌惮。对于孙犁与政治的疏离关系，已经有学者作了精彩、详尽的阐释。而换个角度看，这种刻意的回避反倒使孙犁与政治更紧密地绑在了一起，随着现实政治状况的不断变化，这一复杂关系就成为了悄悄转动孙犁写作的一把钥匙。

　　孙犁加入抗日组织后，最初的写作重心是一些带有宣传性质的理论文章，1939年到了阜平晋察冀通讯社，才开始创作一些混合着通讯、小说、散文特点的作品。这一批写于抗战初期的作品（指1942年之前的散文、小说，包括《一天的工作》、《识字班》、《邢兰》、《战士》、《芦苇》、《女人们》、《懒马的故事》、《投宿》、《王福绿》等）总的来说虽然还处在一种原始的、天然的状态，但已体现出风格的雏形。细读不难发现它们都是从孙犁的观察与感受中自然生发，没有剔除情绪的杂音，也没有政治意识的强行介入，非常鲜明地区别于他当时的理论、评论以及战地通讯作品。到了1942年，开始出现了变化，8月孙犁先后写了两篇小说，即《走出以后》和《爹娘留下的琴和箫》，不同于先前有些随性的宽松笔法，这两篇他明显倾注了较大的心力，写作在各方面有了显著的提高。《走出以后》讲述一个女孩出走夫家、投身革命的故事，整体声调昂扬却由于对政治正确的过分强调而略显僵硬，放在孙犁的整个创作生涯中并不十分亮眼；《爹娘留下的琴和箫》讲述一对抗属姐妹的故事，声调哀怨、低沉，但感情充溢，可以说是孙犁个人风格形成的奠基之作，在之后又分别两次被先后改写，乃成名声大噪的《芦花荡》以及散文《白洋淀边一次小斗争》。然而这样一篇重要的作品，却没有被收录在孙犁文革之前的任何选本中，似乎是被有意地忽视了。直到1962年，冉淮舟将其从旧纸堆中找了出来，才重又被孙犁提及（此时孙犁大病初愈）：“这一篇文章，我并没有忘记它，好象是有意把它放弃了。原因是：从它发表以后，有些同志说它过于‘伤感’。有很长一个时期，我是很不愿意作品给人以‘伤感’的印象的，因此，就没有保存它。”为什么会过于“伤感”？又为什么不愿意“伤感”？孙犁的这个解释实在让人疑窦丛生。

　　

四、从“动力空间”到“回忆装置”：渐进的演变

孙犁的转换是漫长而复杂的，随着政治因素的强制介入，在其早期风格形成的时期，演变其实已经开始。它本应是一个完整、流动的进程，但碍于篇幅限制，我将抗战后到孙犁复出前这一时段拎出来在此部分讨论，试图通过对一些重要事件、作品、行为的把握，结合前述的一些发现，大致勾勒出孙犁演变的轨迹。

　　

　　由此可见，孙犁的重生并不是一个完全的脱胎换骨的过程，他重塑自己的力量是通过回溯来获得的。这种回溯从抗战结束后就一直存在，但因为这场大病耗尽了他的激情且转变了自己与现实、与社会、与政治的关系，才使其作品开始展现出迥异的风貌，也才使回忆装置的运行与功用被凸显了出来。同时，孙犁的这种回溯也不是对逝去时光的单纯复制，它会随着当下处境的变化去选择、去调整，在现实与过去的交汇反应中，形成一个不断更新的自己。这个进程本要在1960年代逐步发展，却被时代的进程强制中断了。

　　本想淡化政治，政治却找上门来。刚从个人的“死”里头出来，孙犁再度陷入到时代的“死”中。而最先遭殃的是他收的那些书：

　　

　　因为书籍在外播迁日久，不只蒙受了风尘，而且因为搬来运去，大部分也损伤了肌体。把它们修修整整，换件新衣，也是纪念它们经历一番风雨之后，面貌一新的意思。

　　

　　在这里，书的际遇不正是投射了孙犁自身的际遇么。“修书”即“修心”，一本本书经过细致的照料后“面貌一新”，心在这个过程中也逐渐被缝补完全。连同之前十万余字的书信写作，这两件工作都帮助孙犁平复了动荡、紊乱的心绪，找到生命之依归（“书”和“写”），也连接了此前被强制中断的转变进程。

　　

结语

孙犁是一个相当复杂的研究对象，他的文字读来简洁明畅，但其中的含义却混合而多重。这一方面是因为孙犁的文字像一面镜子，它除了表达本身蕴含的信息，还反馈时代的信息（有时主动、有时被动），以及个人内心的意愿（意识的意愿、潜意识的意愿），这是将时间作为固定基准的情况；另一方面，随着时间的流动，从他文字写作的重复与变动中，又透露出各种因素之间关系的变化，它们反过来使得人们得以看到之前文字中没有表露的隐藏信息，而前面的文字更是理解孙犁后期写作的必要基础。因此，要全面理解孙犁的丰富性，就需要将孙犁作为一个完整的对象来研究，而不宜将其割裂为前后两期分做考察。另外，孙犁的形成与转换过程是一直进行的，他在形成中不断地变化，又在转换中完成着自己。碍于文章的篇幅与结构，这里的论述到孙犁晚期写作开始时就停止了，但实际上，在他接下来二十年的写作内部，仍然有很多故事与细节值得继续探讨。

　　