奥登在他题为《美术馆》的诗中写道：“关于苦难他们从来没有弄错/古代的大师：他们多么好地理解/它在人类中的位置；它如何发生，/当别的人正在吃饭、开窗或只是无精打采地路过时。”事实上，不只是古代的艺术大师，在人类艺术史的不同阶段，人们都在辗转尝试要如何表现这份苦难，因为苦难和荒谬正是人的本性。这足以令所有的艺术，表面或是内里，都潜藏有一种紧张和敬畏。
当代艺术的登场，前所未有地加重了这种紧张和敬畏，以至于在人们面对当代艺术作品时，总会因为无所适从而怀恋起往昔的美好时光。对于如何让人陷入震惊，当代艺术永远有着取之不竭的手段。这些手段，以一种极端的方式让人惊觉身陷其中却并不自知的困境。它一出场就带有深深的敌意，面对环境的，面对时代的，甚至包括面对人类自己的。它与苦难分享着底色，但并非是苦难的同义词——它那曲折又闪烁的表现形式，给予了苦难一种悲剧性的欢乐。用迂回和矛盾这样的词来概括它的特征，虽说无法归拢它四散的触角，却拿捏到了它的命脉。这特征深潜于一切与之相关之物中，包括策展与观展行为本身。当代艺术展的主题，开始总是以一种要勾连起参展作品脉络的姿态出场，但最终又不得不面临着作品意义的不断溢出。观看一场当代艺术展，则同样亦步亦趋，我们注定要在时而疏离时而靠近的摇摆中触碰作品。
第十二届上海双年展的主题“禹步”，似是对这亦步亦趋的暗示和隐喻。但这只是一种深有意味的巧合，策展团队眼中的“禹步”显然另有指向。他们最先选中了美国先锋诗人e.e.卡明斯创造出来的“Proregress”（将Progress与Regress混融）为主题词。词语用来发明和照亮世界。对于卡明斯而言，其内心对于“进步”一词的讽刺和瓦解，对于前进和后退之间所遭遇的辗转纠结，都唯有用这生造出来的“Proregress”才能表述妥贴。卡明斯未曾料到的是，在“Proregress”一词出现后的八十多年里，它的现实意蕴不断生长，以至于此刻，它成了“对持续不断地在转换和停滞之间摇摆的21世纪初的总结，它所概括的时代的矛盾与焦虑坚决否定了乐观或悲观主义”。中文里的“禹步”一词，是对它的转译。转译大抵都不可能精准，却赋予人们新的形象思维——相传为夏禹所创的这种步伐，暗示了我们以及这个时代的进退维谷，但又充盈着不绝生机。
但许多时刻，策展人所定的主题对观者而言不过是身外之物，遇见作品时，那鲜活又难以定义的感觉，才会一路如影相随。只是，从踏进一场当代艺术展的时刻起，主题和感觉间的博弈，自始至终都不会放过观者。
传统的架上绘画，常常是在“收集世界”——“绘画的影像把不在场的东西——那些发生在遥远异乡或漫长古代的事物——呈现出来。绘画的影像把它所描绘的东西传送到此处和当前”。这种有序源自一种笃定，笃定来自于视觉的单向度接触让我们有着足够的心理准备。但当代艺术，拒绝了这种视觉性的秩序——它要调动人的各处感官来触摸作品——它要的不是“收集”，而是瓦解然后重新整合世界。无论它的形式如何变幻莫测，都指向了同一种意图和倾向——要有意将我们同日常的时间及外在的空间隔离。在当代艺术展里，我们一转身就会遭遇一个独立的陈列环境，再一转身，便又潜入了另一布阵。在猝不及防中，弗洛伊德所谓的“白日梦”不断上演——音响、灯光、影像，呼啸而来占领感官，将人吸纳进作品的情境，展露出希望打开你浑身的毛细孔去亲近作品的野心。
毫无悬念的，我们在双年展里会经历一次又一次的沦陷。《黑席莺》（韩国，康瑞璟，装置和视频作品）是一出典型的设在“小黑屋”里的作品。看似不过一段普通的舞蹈视频，但调动的并非只有视觉——艺术家意图将所选舞蹈的所有元素，舞姿、舞蹈中的道具、配乐音符，平铺在视频里，寻找视觉的呈现形式。视觉上的拓展意味着通感体验的隧道已经打开。黑暗中，我们对于物质、空间、时间的知觉，被集中唤起，这个混杂的情境充满细节，而每一个细节都会跳出来抓住你。《自我的会饮》（日本，森村泰昌，视频）是更接近于电影形式的“梦境”。在这段长达七十四分钟的视频里，艺术家扮演了十二个历史人物，以第一人称亲身叙述“自己”的故事。不出意料的，是这些故事在历史的大纲上有意错位或是偏移，但这种改写却出乎意料地引起了屏幕前的我们的共鸣——黑暗中的影像，仿佛走出银幕，坐在了我们中间。这是影像动人的秘诀和法则——“角色可以自行融入我们之中”。《消音状况》（香港，杨嘉辉，十二频道声音装置、单屏高清影像）也在这样一间“小黑屋”上演。屏幕上，交响乐队正在演奏，却没有乐声流出。凝神屏气之下，倒听见随着演奏者们的动作所产生的摩擦和节奏——那是在抑制了演奏时的部分声层和生源后的新发现。在特殊的情境里，日常为我们习焉不察的种种重获了新生。
在“观看”艺术作品的历史上，希望依靠相对隔离的陈列环境来聚拢观者注意力的做法由来已久，特别是自现代博物馆制度新兴以来。但当代艺术在这方面的隆重是史无前例的。对“小黑屋”以及多方位侵占感官的偏好，暴露出当代艺术家们的预谋——他们希望邀请到的关注是带有鲜明的个体烙印的，只有私密的接触才会深刻地触到个体的痛处。在语言未及照明的世界里，“那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我们沉迷”。（穆旦《诗八首》）木心说，艺术是光明正大的隐私。这隐私属于作者，也属于观者。
当然，当代艺术并不会把所有的赌注都押在陈列环境或是对感官的侵占上。它常常平静地将日常元素搬离初始场景。想想杜尚的小便池吧，一旦原初的功用被模糊，新的创作和审视便开始了。这就是为什么当代艺术一边努力让我们从现实的当下抽身，一边不断动用现实元素提醒我们平行世界的存在。双年展里的许多作品中遍布着日常生活的物件和场景，年轻的艺术家团队“啾小组”甚至直接将平常可见的小区样板房搬到了展馆现场，还贴心地配备了真人饰演的售楼小姐（《小区项目》，综合装置）。这个作品并不十分出色，但胜在信心，让观众在逼真的生活环境中依然意识到此刻的特殊性的信心——此刻的“隔离”主动而从容。展览入口的宽阔处是费尔南多的《摆荡》（青铜）。那是设置在西方启蒙英雄后仰式造型雕塑上的一个秋千，观众可以坐上这个秋千“摆荡”。许多人都会乐意一试，但无论是否曾坐上它，都可以想见这“摆荡”的心情一定有别于坐在公园的秋千架上——它会时刻打断你单纯的游乐兴致，身边往来的观众流会提醒你，这是在艺术博物馆……这种与作品的亲近，让观者进入了一种艺术家期待的“无人之境”，这个境地只属于观者自己。“秋千”一旦被搬到了展馆现场，就自动拥有了引号。
当代艺术的这种“隔离”的意图和决心，有着一种强烈的仪式感。这几乎与艺术博物馆的存在构成了既远且近的同构——“博物馆是一种环境，在这里我们需要寻找一种‘分离的、永恒的、赞颂’的冥想状态，这种状态令我们从生活的纷争和私心束缚中解脱出来。”当代艺术仿佛将这种“环境”缩小了，变得一花一世界——每一个作品都想成就这样一个让人冥想的、与外在隔离的状态。是的，当代艺术费劲心机的“隔离”，是为了让我们停顿下来冥想其背后的意义。比起既往的艺术流派，当代艺术更乐于在“意义”的问题上纠缠不休，致使“晦涩”成了当代艺术的公认标签。但“晦涩”，同时意味着开放和随意。打开它的方式千千万。我们可以轻易列举出无数与艺术家的初始意图南辕北辙的理解，哪怕是在这样一个单独的展览中。克莱门西亚·埃切韦里的《受袭之河》（六频影像装置），让人一踏入，就陷入对大自然的敬畏——三面环绕的影像上，河面从波澜不惊到惊涛拍岸，同步音效震天，你想起什么？关于水，关于河，关于海的记忆？还是只单纯地觉得心神一震？但实际上，视频上的是位于哥伦比亚的考卡河和马格达莱纳河生命的核心，如今正因为伐木和修建水库受到侵袭，惊涛拍岸是河流的自我防卫，“它进攻、坦述，然后躲藏”。亚历山大·阿波斯托尔的《剧中人》（数码摄影装置）中是六十幅铺排了大块墙面的人物肖像，他们无论男女皆施以浓妆，从仪态和着装依稀可辨识出他们的社会身份。浓妆以及《剧中人》的标题让人自然地生发出人生如戏、每个人都不过是其中角色的感慨，但实质上，作者的重心并非感时伤怀——他要“反映整个国际世界的政治和历史进程与个体身份间的关系”，而施以浓妆的肖像则意味着“被模糊了性别特征”以及“对性别政治的讨论”。阿玛萨亚·皮卡的《耶基斯语》（木材、纸、颜料），两大块面板上嵌满了花花绿绿的木块，那木块上的奇怪图文虽让人直觉有大意存焉，却很难让人想见原来这是对著名灵长类动物学家耶斯基的纪念——木块上的“符号字”是一门人造语言，是基于非人灵长类动物的语言系统而开发出的带有关键表意词的面板。它的有效性不得而知，但艺术家希望与人类之外物种沟通的渴求却因为这离奇的努力而让人印象深刻……
这些不胜举的示例，显露出观者们走神的尺度，却引得人们愿闻其详，以至于这些失去中心的想象成了一种狂欢，瓦解了艺术作品被认为本应具有的“审美观照”的属性。不止一个艺术史家曾认为“审美观照是一种深刻转化的经验，一种在观者与艺术家之间想象上的认同行为。为了能实现这种审美观照，观者‘必须使他自己完全进入艺术家的想象当中，洞悉他的意图，与他共思，与他同感’。”但进入当代艺术的路径显然布满岔口，实现与艺术家的“共思同感”险阻重重。因为当代艺术的创作前所未有地受到政治局势和文化殖民等等时代因素的左右。对于普通观者而言，失去了作者本人的提点，想要与之“共思同感”显得胜算渺茫。尽管所有时代的艺术都无法摆脱成为时代精神的显色剂，但当代艺术更加强了“艺术是时代的表现”这一信念——其诞生的时代背景具有太多的病症：焦虑、孤独、支离破碎，而艺术家们如此急切地要显露出自己的问题意识，要标榜自己如何独出机杼地给予了懵懂的人们以致命的警醒。当代艺术所肩负的历史事件和意义模式的双重使命，使得作品背后的意义在离题和切题的游移中变得漂浮不定。
我们于是注定在面对当代艺术时会陷入迷阵。但“迷阵”除了出路不明，也意味着会不断积蓄起尝试和突围的活力与动力。即便是趋向与艺术家初衷相悖的方向，却也葆有了当代艺术的萌动生机，避免了它从晦涩走向枯燥。唯有慷慨地允许作品的意蕴自由地奔跑，艺术的实质才会有显露的机会——当代艺术作品“与其说是自由地创造自我的艺术家，不如说是自由地摆脱自己——而正因如此，才能彻底做自己”。
这种自由的根底，触动了深埋于当代艺术肌理的悖论——“从海德格尔到本雅明以降，一直在警告世人：体验正在从世界上消失”，当代艺术要对抗的正是这种消失，它竭尽全力地创造和开掘各种新鲜伎俩，只为重新激起观者各个向度的知觉和体验。这种体验如此可贵，以至于多年前苏珊·桑塔格所持的“反对阐释”之论至今余韵悠长。“透明是艺术中最高、最具解放性的价值”，“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物本来面目的那种明晰”。理解艺术作品想说些什么，不再是唯一的终极目标。但对于当代艺术而言，桑塔格基于要恢复“我们自身的感觉、我们自身的感知力”而提出的“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”只是部分有效。因为打从一开始，当代艺术家的创作步调就有别于既往的艺术流派——他们关心的并非是如何描述或是修饰现实，而是急切地要寻找一种自认为妥贴又独到的方式，为自己的思想赋形。
所以，面对当代艺术，对背后意图的破译以及对于自身体验的尊重，注定要成为观展途中的两副拐杖。过度依赖前者，会让解读显得比作品本身更重要。事实上，这已经造成当代艺术被频繁地视作一种具有变革能力的政治力量，艺术的属性常常被弃之不顾。但转而投靠后者，又会堕入“过犹不及”、“五色迷目”的泥淖，麻木、沉溺并就此被搁置在感官刺激的途中——原本是要表现这个时代的病症并驱散和纠正它，却让观者更加感到焦虑、孤独、支离破碎。
内瓦尔曾经来到开罗，遇见一个法国画家，建议两人一起来选一个观察点。但内瓦尔最终决定去到城市最错综复杂之处，丢下那个画家，也不需要翻译和同伴。但是在城市的迷宫中，内瓦尔本希望将自己淹没于异域风情当中，体验没有解说的真实东方，结果却发现根本没有办法找出一个取景点。艺术家对于作品的阐释就具有着“取景点”的功效，那是在为冥想寻找距离和空间，而非心满意足地停留在感官的狂欢。只是取景点的选取可以受到引导，风景却仍然是要我们自己去观看的。
墨西哥艺术家拉菲尔·洛扎诺—亨默的作品《双》由两个巨大的立式高清显示屏组成，每个显示屏配备一台计算机，内部运行着流体动力学方程，从而产生一种似乎处在“蒸发”状态的字符湍流。当然，在我们眼里，它背后的运作原理并不重要，重要的是对于这种“蒸发”的湍流的视觉触动。左右两块屏幕上看起来同样窸窸窣窣、不断蒸腾的那些元素，似符号又看不清，只觉有趣和耀目。如果作品标签上没有写，左边的代码其实是流感嗜血杆菌细菌的遗传密码，而右边是艺术家自己的遗传代码，这幅作品原来就是一幅基因“自画像”，艺术家意在要我们认识到，看起来似乎丝毫没有差别的编码其实差异极大，但它们的相互关联又催生了各种复杂的有机生物体，我们恐怕也就止步于被眼前那些欢腾流动的字符元素取悦。显然，艺术家的解释，让我们禁不住会要重新审视看那两块显示屏，同时对于生命奥秘的感知和感叹也就染上了自己的指纹。
用自己全部的身心来直面艺术，这是创作者和观者面对艺术时亘古不变的定理。即使常常会坠入追求形式的窠臼的当代艺术家们，对此也有着清醒的认识，在他们的心里，“关于‘真理’的新体验是游戏的新彩头，全新的表达可能”。同样，回到艺术欣赏的最基本层面，重视并且珍视自己面对作品时的第一感受，才能觅得属于自己的回应作品象征暗示的路径，观者们对于意图的这场“破译”才会有温度。
马尼拉艺术家基里·达莱娜的《生命面具》，是她在社会活动者的家中为他们所拍摄的照片集集。照片中人，无论老少，都端坐在椅子上，戴着白色石膏面具。被隐匿的脸，让人顿感一种神秘和紧张。除却作品本身给人的这一直观感受，艺术家的本意更在反映她的故乡菲律宾的社会问题，她是在以隐藏拍摄对象私密的方式，凸显出他们的存在和尊严。这是一个典型的当代艺术作品，也是一则当代艺术作品创作和接受接洽成功的案例——此刻，我们直观体验到的神秘和紧张，显然蕴藉着更深的寓意，因而获得了被不断延展和阐释的空间，而这空间正合乎了作者预期的频道。只不过这典型中暴露出当代艺术家们的创作心态——对于作品中的对象，形而上的思考总是带来居高临下的姿态，他们的问题意识、他们对于现实的洞悉和焦虑，都在暗示着自己的先锋性。
本世纪初的法国《费加罗报》，曾刊登过对于巴黎一处当代艺术中心的主管尼古拉·布利约的访谈，其中谈道：“先锋是基于一种把艺术家当作先知的定义。从毕加索到莱热，中间有未来主义，都认为艺术家预告了一个新人类。”时至今日，当代艺术家们所被天然赋予的这种“先知者”位置，正受到质疑和威胁。但这威胁，令他们获救，让他们有了重归艺术实质的可能。
突然想，如果为这场展览换一个主题呢？当然可能，这种可能是当代艺术意义的开放性所赋予的，而抵抗和混淆艺术展的这种主题性的暗示也充满意趣和生机。但“禹步”与“Proregress”的对应和配合，确是在感性和抽象的层面夹击，直指了当代艺术与生俱来的许多对矛盾——阐释与反对阐释；理性与感性；体验与冥想；直接与距离。这一场双年展，囊括了当代艺术的典型特征，从动人之处到致命弱点。但遗憾在于，这个主题几乎适用于所有的当代艺术展。
在展馆的一楼大厅，陈列着艺术家恩里克·耶泽克的作品《围地》，用竖起的纸板堆成了“前进一步 后退两步 前进两步后退一步”的中文字样。要清晰地看清字样，必须上到二楼以上，处在一楼，就只能看到竖起纸板构成的围城。试着按照这步伐走一走？会发现，原来我们又回到了原地。
这似是对于当代艺术的一个隐喻——它的先锋性在这一刻被消解，却并非没有发生过。当代艺术“这个迷宫的重要之处并不在于我们无法到达真实，永远找不到承诺的出口，而在于这种现实的观念，这一真实的体系，继续说服着我们”。它以沉重而繁复的方式引起我们的关注，它叫嚣着自己的新鲜与锋利，似乎与生俱来是要对人类正在经受的苦难做出回应。而许多时刻，形而上的意义与形而下的感受造成了其难以自洽的困境，令这种回应具有了一种狂欢式的喜感。艺术的历史并非是普通意义上的前行，它的纠结和曲折都是因为它的基底是人之共通的本性。它因此自有一种神秘的力量——既激发我们，又阻挠我们，这前进和后退之中，蕴藉着时代的秘密和精神。当代艺术，看似剥夺了我们通过艺术而获得的秩序与和谐的愉悦体验，却不断以一种惊世的策略将人性和本能强化进体验。意义与体验，或许会在尊重生命的意义上达成和解——艺术本该以命运的姿态出现，艺术的目标就是它本身。
我们是否还在原地？这个问题本身比答案更重要。
? 参见【英】特里·伊格尔顿《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016年版，第4页。
? 【英】约翰·伯格《约定》，黄华侨译，广西师范大学出版社，2015年版，第10页。
? 【英】约翰·伯格《约定》，黄华侨译，广西师范大学出版社，2015年版，第20页。
? 【美】卡罗尔·邓肯《作为仪式的艺术博物馆》，选自《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年版，第469页。
? 【美】卡罗尔·邓肯《作为仪式的艺术博物馆》，选自《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年版，第474页。
? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第39页。
? 【英】特里·伊格尔顿《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社，2016年版，第21页。
? 蒂莫西·米歇尔：《东方主义与展览秩序》，选自《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年版，第463页。
? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第5页。
? 河清，《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》，2005年版，第24页。
? 蒂莫西·米歇尔：《东方主义与展览秩序》，选自《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社，2016年版，第463页。
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