陈建华

　　文以载车
——民国火车考（中）

　　陈建华

　　“震惊”与现代性灾难

　　电影史上以1895年法国卢米埃尔兄弟在巴黎献映几部短片作为电影的诞生，其中有一部名为《火车进站》。银幕上一辆火车驶近时，观众显出惊恐而引起骚动。不管信不信，这已是世界电影史上失之无欢的神话，不过最初电影给人带来的“震惊”(shock)现象成为后来芝加哥电影学派汤姆·甘宁(Tom Genning)、汉森·米莲娜(Miriam Hansen)等人探索早期电影作用于人的感知场域的奥秘的一把钥匙。

　　周瘦鹃也生于1895年，没看过《火车进站》，但是十年后给另一部电影中一辆从未进站的火车击中，引起脑洞震荡，在后来他写的有关火车的小说里余波荡漾。那起因于一本题为《WAITING》的影片，周在一家影戏院看了大受感动，把它演绎成一篇“哀情小说”，现炒现卖发表在1914年11月《礼拜六》周刊上。故事发生在伦敦，惠尔与梅丽一对少男女爱恋方殷，订婚之后，惠尔远赴澳大利亚只身创业，三年之后事业有成，梅丽得到父母许可，来与惠尔相会。那天他手持鲜花，满怀欢喜期待，在火车月台等候梅丽，但火车迟迟不至。终于噩耗传来火车在途中出事故，梅丽身亡。自此之后在火车站总可看到惠尔，永远出现在这一时刻，捧着鲜花等候永远不至的爱人。

　　影片没什么情节，小说却宛如一首抒情诗，哀伤气氛久久盘旋，在长恨绵绵之中，惠尔的痴情和回忆在徘徊，直至最后的死亡：

　　悠悠忽忽越三十载，潘鬓已垂垂白矣，而恋爱梅丽之心，初未少变。一日薄暮时，夕阳红抹，入室映射火炉架上梅丽之小影，梨涡上如晕笑容。惠尔遽颤颤而起，整其衣冠，就胆瓶中取花一束，踅而出。彳亍至火车站上，翘首伫立以待，一如三十年前。少选，火车至，乘客纷纶而下。惠尔雀跃如稚子，摩挲其模糊老眼，直射车窗之中，顾人尽散而独不见梅丽倩影，遂仰天微喟，掩面归去。入室则见梅丽小影似犹于夕照余光中呈其笑容。惠尔乃槁坐椅上，沉沉以思，双手执小影，痴视不少瞬。刹那间往事陈陈，尽现于目前。初则见小园中喁喁情话时，继则见火车站上依依把别时，终则见个侬姗姗而来。花靥笑倩，秋波流媚，直至椅侧；低垂螓首，脉脉无语，但以其嫣红之樱唇，来亲己吻。惠尔长跽于地，展双臂大呼曰：“梅丽吾爱，予待卿已三十年矣，卿奈何其姗姗其来迟也。”呼既，即仰后仆于椅上，寂然不动，而梅丽之小影犹在手。时窗外月黑如死，杜鹃匝树而飞，声声作泣血之啼，似唤惠尔幽魂归去也。

　　《WAITING》是一部短默片，对惠尔的悲情虽有片幕文字解释，大约仅几个镜头而已，却为周瘦鹃写成一大段文字，倾情展示其斐声一时的“哀情”风格。与他惯常表现“为情而死”的主题不同，造成魂断鸳梦的并非通常的为国牺牲或受家庭压迫，却是代表高科技的火车，对于现代性不无反讽的意味。转译影像的文字带来技术上革新，即描绘惠尔三十年如一日的痴心专注，永远回溯到与梅丽的浓情蜜意之时，而他的记忆也凝固于他手中的梅丽“小影”中，她的“笑容”定格于过去的瞬间，对惠尔如此鲜活，不断经由他的目光和记忆的过滤，来回穿梭于时光隧道，其伤感历久弥新，低回欲绝。同样周氏也诉诸这种“定格”的视觉技术，竭力牵住转瞬即逝的影像运动，在延宕的无限空间中（脑际萦回着影院为影片所作的现场音乐伴奏）任性发挥其荡气回肠的悲情演绎。

　　百年前这一周瘦鹃的抒情段子，对于中国现代文学之初中西文学普世人性的融汇也似一个瞬间“定格”。林琴南翻译的《巴黎茶花女遗事》与《红楼梦》交相呼应，以情感的审美表现为主的文学理念在晚清的救亡启蒙高潮中潜流埋伏，至民初“共和”曙光中以徐枕亚《玉梨魂》为标志，文学“情种”急匆匆摆脱政治的笼辔而如春风野火蔓延，“伤感-艳情”的文学传统绽放世纪初辉煌，以致1915年梁启超在《告小说家》一文中惊呼“艳情”小说甚嚣尘上，重煽“诲淫”之风(《中华小说界》2卷1期)，令人想起他十余年前在《论小说与群治之关系》的名文中对《红楼梦》式的“才子佳人”小说大加讨伐，甚而直斥中国“旧小说”为“群治腐败之总根源”（《新小说》1期）。梁氏并非危言耸听，论断尽管简单粗暴，却始终是悬在20世纪小说中国头上的“达摩克利斯之剑”

　　为梁启超抨击的“艳情”小说也即后人诟病的“鸳鸯蝴蝶派”文学，的确一种文学能形成风潮，难免泥沙俱下鱼龙混杂，然而其中也必有折射时代精神的闪亮佳作，《玉梨魂》即其一。小说写年轻寡妇白梨娘陷入情网，受新思潮熏染的有志青年何梦霞追求专一爱情，至死方休，已超出一般谈情说爱的主题。就其挑战传统道德底线而言，不像五四式彻底反传统那么干脆利落，但对于旧道德泥淖中痛苦挣扎的感情描写却更富文学性、悲剧性。中国文学至晚明时代对于人性有一次大发现，由于确认了“情”的本体高度，遂对各种痴情、畸情给予礼赞般的文学表现。像梦霞那种“情魔”类型正接续了晚明的文学谱系，开启了探索复杂人性的可能性，在有清三百年之后卷土重来，不无反击专制的意义，可惜不久就遭到了五四新文学的拦截，《玉梨魂》首当其冲，被罗家伦、周作人、钱玄同等加上“复古”、“黑幕”、“陷害学子”等罪名。其实周作人和鲁迅也表示过《玉梨魂》是一部“问题小说”，觉得不那么简单，不过他们似无意深究，在科学进化、启蒙人道和物质功利的旗号下把脏水连带婴儿一起泼出了事。

　　在民初的“伤感-艳情”文学浪潮中周瘦鹃大显身手，网开一路。他比徐枕亚一派更西化，而他的自我时尚化(self-fashioning)更为诡谲，把自己和小说主人公换置错位，就像在《WAITING》前面一段自我告白极度形容自己的生活烦闷无聊，忧郁成性，“宵来一灯相对，思潮历落，四顾茫茫，几于痫作，于是藉影戏场为排遣之所，不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人乃益觉荡气回肠，低廻欲绝”。因此对于痴心惠尔的深情诠释不啻是自己“伤心之人”的镜像投影。事实上周氏的文字更具表演性，刻意把文学自我形塑成多重角色的现代“情种”，时而大谈特谈拜伦、拿破仑、勃朗宁等世界“名人风流史”，宣扬西洋爱情文化，时而表示崇拜女性，抱怨老天为何不把他生作女儿身，因此青年读者视之为“爱神”化身，异性粉丝们的手包里藏有他的照片，已然是追星模样，不过他的自我包装最成功的还是“伤心人”形象，把一次失败的初恋经验演化为无数催人泪下的“哀情”故事，后来他以初恋情人“紫罗兰”命名的文学杂志成为大众爱情想象的乐园和都市现代性象征，仍有个人的忧郁色彩。

　　徐枕亚、周瘦鹃等都被归入“旧派”，他们似乎甘之如饴。他们爱国，也不反对社会进化，只是喜欢讲油盐酱醋、讲小世界，与老百姓喜怒哀乐共沉浮，又不愿放弃“国粹”传统，像文言啊、抒情传统啊，对他们来说等于衣食之源，如鱼得水，如布尔迪说的是种种象征、教育资本充值的“习性”(habitus)使然，所以面对革命高调的新文化，有点吃不消，不敢硬碰硬，只能放软档，在传统的长河里做条鱼，相信也能游到“现代”的彼岸，其中含有一种不无游戏性质的文化保守的软实力。

　　1921年4月《礼拜六》107期上的《火车中》，是周瘦鹃译自法国亚克瑙孟(Jacques Normand)的短篇小说。一个火车中艳遇的故事，极其轻松幽默。在巴黎去南部的火车上鳏夫沈山洛遇见一个“娇小可爱”的妇人，坐在他对面，能和“一个美妇人关闭在一起作长时间旅行”，他心中窃喜不已，想找藉口搭讪，却不得其道，只能一边假装看报，一边偷眼窥觑。到了汤南尔站妇人下车，在铁路对面的书摊旁流连忘返，火车就要开了，她还没有上车。沈山洛心急如焚，心想这么冷的天，她把毛毯和披肩都留在车上，怎不会着冷？于是他急中生智，把毛毯和披肩抛到窗外，托铁路人员交给妇人。没想到看走了眼，其实妇人早已回到车上，可想而知，她大发雷霆。他千错万错赔不是，又怕她着冷，跪下求她接受他的毯子：“你没有毯子，定要着冷，着了冷，全是我的罪过，我任是到了咽气的一天，也不能轻恕我自己呢”。妇人仍然发怒，他说不接受的话便要从窗口跳出去。“你疯了！”妇人惊叫起来，接着口气变得柔和起来。于是两人惺惺相惜，其实这位沈兄是个巴黎老克拉，像他后来跟朋友讲：“当时我真个要寻死么？其实并没决定，不过模样儿做得很像”。妇人问他：“怎么把旁的妇人错认我呢？”他悄悄回答：“我瞧伊怪可爱的”。她听了十分窝心，接下来可以想象，两人越说越投机，原来她是个寡妇，这趟旅程之后不久，两人就喜结连理了。

　　周瘦鹃介绍亚克瑙孟生于1848年，作品诙谐而优雅，有“文学蛋糕师”之称。当时文坛热衷于翻译外国古典作家，周氏涉略广，目光移向现代。但是好笑的是周在小说后面有个说明，说翻译这篇开心果，因他的好友袁寒云“说我的哀情小说大煞风景，读了总要怆然捲卷，因此译这一篇滑稽小说给他开开胃，不过下期中恐怕又要做哀情小说了”。

　　“哀情”是周的品牌，哪能轻易放弃？果然在《礼拜六》第130期发表了《两度火车中》，写青年黄芝生因火车失事而受重伤，醒来丧失记忆。一天在报上读到一个结婚告示，使他震愕，突然恢复了记忆，想起当时他同女友一同乘火车旅行，从纽约驶至诗家谷时出轨，受伤的他将女友从车下救出，由救护车载走，自己却不省人事，然后得到一个美国青年画家的照料，数月里身体复原，过去一切不复记忆。现在从报上得知女友将与一个富家公子结婚，伤心欲绝。画家带他去海边散心，忘却过去一切。但在诗家谷火车上看到他女友正与丈夫在作蜜月旅行，芝生于是受刺激而发疯。

　　题目“再度火车中”不仅指黄芝生，也呼应了数月前翻译的《火车中》，如周氏许诺的，果然积习难改，又做了一篇“哀情”创作。这样对待创作含游戏态度，为严肃作家不齿，其实这是“通俗”作家的本色，然而在游戏之中作者的潜意识暗潮汹涌，含有某种反现代的深刻性。《再度火车中》表达了火车给爱情带来毁灭的主题，从中可听到来自《WAITING》的回响，回到“哀情小说”的轨道，周氏不由自主被文类牵着走，给火车造成的脑洞震荡在起作用。《再度火车中》的故事也发生在海外，变成美国的诗家谷，而悲剧主角变成黄芝生——一个重要的主体切换。同样由于火车的“震惊”作用，黄芝生是由身体撞击而造成失忆，而惠尔虽属间接造成心理创伤，但他对梅丽的全神关注其实也是一种失忆的症状。

　　德籍文化史家契凡尔布什(Wolfgang Schivelbusch)在《火车旅程》(The Railway Journey,1986)一书中描述了火车给人们带来时空观念的变化，最初乘坐火车的“飞弹”般刺激快感也带着对于出轨和冲撞的巨大恐惧，随着机械技术不断改进和新行为方式的建立，人们渐渐习以为常，但潜在的害怕并没消失，就像今天汽车配有安全带和气囊，尽管常为人们疏忽。如上面提到的卢米埃尔《火车进站》一片，欧美各国的媒体经常渲染电影的“火车效应”，特别对于乡巴佬如何见到火车而魂飞魄散的情状津津乐道。刘善龄在《西洋风——西洋发明在中国》（1999）一书中说，相比之下，“中国人第一次听到火车的汽笛，显得冷静得多。他们非但不感到恐惧，反而人人面带笑容”。中国人的心理结构较为结实，大约拜赐于《易经》的变动不居的历史哲学，或对西方的“奇淫巧器”抱轻视态度所致；再说火车自发明半个世纪之后才来到中国，在华传教士或清朝旅外官员做了大量宣传，已视火车为恩物。1897年9月5日《游戏报》上《观美国影戏记》一文形容中国观众最初看到火车影像：“又一为火轮车，电卷风驰，满屋震眩，如是数转，车轮乍停，车上客蜂拥而下，左右东西，分头各散，男女纷错，老少异状，不下数千百人，观者方目不暇给，一瞬而灭。”所谓震惊效果也仅止于“满屋震眩”而已。但是这不等于说对火车没有恐惧感，事实上从晚清至民初《点石斋画报》等不少图像来看，关于火车撞死人、撞大象、车厢起火或各种灾祸不绝如缕。更不用说开启中国铁路史的一个致命插曲：1876年8月3日在铺设第一条淞沪铁路时，火车碾死一个中国人，由于中方的抗议，铁路修建一度停止，当时有人说死者受中国政府收买，故意造成事故云。①

　　对这类作品文学史家不知怎么办，其实一般旧派作家都喜欢玩文类杂交，由周氏这篇小说可见一斑

　　另一方面也有不少图文介绍外国的火车车厢有影戏院，有“自动书柜”，或是个车厢小学校等，当然能起正面宣传效果。②至1920年代对于火车中国人已完成了心理适应的现代化过程，如前文讲过孙俍工的《前途》，蒸汽引擎与观念的力量相结合，把火车当作历史进化的隐喻，于是甘愿把自身命运托付给科学与机器。在日常经验层面上，包天笑在《衣食住行的百年变迁》（1974）一书中自述其清末以来与火车的不解之缘，历数自己搭乘过的南北各地的线路，目睹种种设施的改进完善，对火车的方便和快乐赞不绝口。“我以为坐火车最有兴味”，坐在火车中可以观赏风景，可以读小说和报纸，也可以观察人情世故，当然有关“震惊”的记忆已毫无影踪。从这个角度看周瘦鹃的《两度火车中》对火车的负面叙事在现代文学中极具另类色彩，如果火车指涉“现代”的话，那它的失控给主人公带来一系列失落――失忆、失恋和失常，给现代人命运带来无可理喻的反讽。

　　“诗家谷”即芝加哥，周氏小说之前已有人这么翻译，后来徐志摩等一班诗家都喜欢这么用。自19世纪后期芝加哥发展成工业与金融中心，在美国城市中名列前茅，这个译名则显出非凡东方式诗化想象。但小说叙事者慨叹：“可怜的黄芝生，你为甚么两度上那火车？”黄的女友看见他装作不认识，她已经变心别恋，但小说并没怪她，把黄的惨剧全怪罪于火车，断命都是在“诗家谷”，对于这个美丽地名别有一种揪心的揶揄。据本·辛格(Ben Singer)《情节剧与现代性》(Melodrama and Modernity，2001)一书，1870-1910年芝加哥的工业产值占全美百分之五十五，人口从一千四百万暴涨至四千二百万，市内交通拥挤不堪，各种车祸属日常景观。民国初年的上海与此相似，周瘦鹃在《遥指红楼是妾家》、《汽车之怨》等小说里描写电车、汽车所造成的祸害，反映了跟不上现代都市发展速度的心态，也谴责富人横行霸道，草菅人命。

　　1920年代初周氏的小说风格有很大转变，几乎全用白话，题材也面向广泛社会现实，对人欲横流、伦理颓败加以抨击，在他看来都是现代性带来的弊病，这也是《两度火车中》背后的意识形态，火车出轨也可读作现代性和传统脱轨的隐喻，仍蕴含着他的保守文化政治。值得注意的是“震惊”使黄芝生失去记忆，医学上谓之“失忆”，小说里经过医生症断，属一种可愈性失忆。近年来失忆是文艺表现的热点，单看这十几年好莱坞以amnesia为题的影视出品就有数十部，如前年公映的《依然爱丽丝》(Still Alice)颇获佳赏，摩尔(Julianne Moore)因之获得奥斯卡最佳女主角奖。爱丽丝患上Alzeimer’s disease——一种可怕的遗传性失忆症，也与她的母亲与姐姐在一场车祸中丧生的记忆有关。

　　差不多与《两度火车中》同时，周瘦鹃在《游戏世界》第5期上发表了《幻想》的短篇，显出他对火车与失忆的浓厚兴趣。劳白在花园里醒来，想起数周前他在火车里碰到害死他姐姐的凶手，在打斗中把凶手掐死，然后因火车翻车他失去知觉。劳白的母亲发现他醒过来万分欣喜，而他自觉是个罪犯而深感痛苦，准备去自首。接着他从老牧师那里得知在他旅行期间那个凶手开车掉在河里淹死了，方才明白自己打死凶手为姐姐报仇纯属火车里的幻想。结果他如释重负，和一位在照料他的美丽姑娘谈起恋爱来了。

　　《幻想》也由火车震惊而导致失忆为主因，以设置悬念和最后揭穿谜底为叙事结构，糅合了凶杀、复仇、爱情的元素，而幻想和失忆形成心理对照。这篇小说属于一种冒牌翻译，即编造洋人的故事；对这类作品文学史家不知怎么办，其实一般旧派作家都喜欢玩文类杂交，由周氏这篇小说可见一斑。

　　游记的全景感知

　　安德森说民族“想象共同体”的建构靠报纸和小说，如果说到硬件的话，不能忘了火车。使这种想象赋形生动的是一种全景式景观，也得归功于火车，自19世纪中叶起负载着维多利亚工业革命的铁轮在全球风驰电掣。1861年法国人Benjamin Gastineau在《铁道生活》(La Vie de chemin de fer)一书中感性地描绘火车以飞速吞噬了空间，车窗外景物无论悲欢戏剧滑稽插曲，如灿烂烟花；所有事物穿着炫目和幽黑的衣裳，展示骷髅与情人、朝霞与夕阳、天堂与地狱、婚礼、洗礼和墓地，皆转瞬即逝。契凡尔布什在《火车旅程》中把这种现象归结为“全景感知”(panoramic perception)，意谓与传统的感知方式形成对照，处于火车运动中的事物皆随地飞散，旅行者置于穿越世界的机械装置中，只能在运动中看到大千世界，与其视觉感知融为一体。

　　自1860年英法联军之役后，清廷设立总理衙门不得不承认“天下万国”的共存之局。在观念上从“天下”到“万国”确是“三千年未有之巨变”，知识人争先恐后踏破“现代”的门槛为了得到一张“全景感知”的入场券，而报纸和小说捷足先登举重若轻，创办《申报》的英国人美查(Ernest Major)于1877年发刊了《寰瀛画报》，1884年又创办《点石斋画报》，给老百姓展示如德国学者瓦格纳(Rudolf Wagner)所说的“全球想象图景”，人手一册便能看到世界上角角落落的新闻奇观，诸如中法之战的壮烈、西医的神奇、穷乡的迷信、维多利亚女王的雍容、长三堂子的妍丑等。天下之大无奇不有，空中有飞舟，海上有轮船，地上有马车，有一样东西却莲步姗姗——即火车是也。然而《兴办铁路》一画传佳音，解释说同治年间已造了淞沪铁路，可惜后来被毁掉。现在朝廷明令李鸿章筹款兴办天津到通州的铁路，最后说：“将来逐渐推广各省通行，一如电线之四通八达，上兴下利赖无穷，窃不禁拭目俟之矣”，盼翘之情溢于言表。

　　1906年见世的李伯元《文明小史》采用《儒林外史》长卷散点结构，而无数人物如灯笼穿梭，不管真假新旧无不口口声声要“维新”，其实这也是贯穿六十回小说的叙事视角。苏州贾氏三兄弟游历上海，到丹桂茶园看《铁公鸡》即1895年轰动一时的“时事新戏”，结尾写到“立宪”声中迎来了新世纪。时间跨度不大，空间则忽东忽西，涵盖上海、南京、北京、杭州、湖南北、山东西、陕西等地，几遍整个帝国，还远至日本、北美、加拿大，作者似在炫耀“全景感知”的世界视域，只是速度跟不上，各路人马东奔西走靠的是轮船，只有到了日本美国的时候火车才现身。在五十二回饶鸿生搭火车去温哥华，“那火车波的一响，电掣风驰而去，那一天便走了四千四百里”，如此神速如天方夜谭；当时在英国火车最快的时速达八十英里，在中国慢得多，一般时速二三十英里，李伯元对火车没感觉也怪不得他，那时的帝国总共没几条铁路，只能靠空间跳跃的叙事方式来弥补，而传统的全知叙事视点由全景感知所统辖，使这部小说跨进了“现代”。

　　不必等到火车，自古以来中国人就有“禹贡”式“天下”思维模式，所以从天下到万国好似一种知识转型，也没那么简单。美查从一开始就明确主张“绘事”采用“西法”：“务使逼肖，且十九以药水照成，毫发之细，层叠之多，不少缺漏，以镜显微，能得远近深浅之致”(尊闻阁主人《点石斋画报序》)。绘画采用西洋定点透视法，用照相石印制版印刷。无独有偶，《文明小史》最后可听到作者假声自诩，说小说“比泰西的照相还要照得清楚些，比油画还要画得透露些”，与《点石斋画报》相呼应，遂进入了本雅明所说的“技术复制”而带来的“视觉转向”时代，可说是中国现代文艺“现实主义”的滥觞。

　　代表火车的软件是“旅行小说”。对这方面的译介也比较晚，如1909年《小说时报》上陈冷血的《火车盗》、包天笑的《火车客》等，中国自己的火车小说更晚，如前面讲过的陈蝶仙《新酒痕》。较早出现的是诗，如1905年第11期《国粹学报》上邓方的《火车中望都城诸山》一诗：“晓月下芦沟，行人坐山胫。出郭未五里，巉巖峙万岭。拔地形鸾翔，竟天势马骋。玉泉颇蜿蜒，锦屏独修整。巖去奇若失，峰来美先逞。嵁霞鹤背晴，初阳雁边炯。西山百枝幹，下盘十万井。遥知登高人，俯见田棱棱。千仞青巑屼，秋色压我顶。西风吹枯山，野火烧乱梗。车行迅风飘，惊魂与轮迸。挥手谢山神，遥见飞鸟影。”

　　旅行文学源远流长，《昭明文选》有“征行”、“游览”和“行旅”三类，收录了当时流行的五言诗。邓方这首诗颇有五言古调，相对于“全景感知”的表现另有曲折之处。“车行迅风飘，惊魂与轮迸”这两句形容伴随火车飞速行进而产生魂飞魄散的感受，十分真切。关于早期火车的心理效应，除了上文说的震惊之外，还有一种是由于注视窗外飞逝的景物而产生的审美疲劳，但邓方此诗中，与其“惊魂”形成对比的却是大段描绘的峥嵘山景，轮廓分明，宛如北宋范宽的画风，显得整饬而厚重，似看不到震惊或疲劳的心理痕迹。这样的山景描写应当是后来的语言建构，震惊的经验已被消化反刍，与《国粹学报》所鼓吹的语言与文学理论相一致，十分强调文字的传承中国历史与文化的功能，因此邓诗蕴含某种传统的定力，藉文字魔力在现代性冲击之间取得平衡。

　　与此对照，1916年3卷2期《学生杂志》上《正太铁路火车行》一诗写火车在崎岖山道上艰难前进，然后：“光绪之末大工起，穿洞凿山通铁轨。汽笛呜呜烟上腾，火车日向东西驶。早发正定暮并州，千里之遥如尺咫。行远无庸更畏难，车转如风路如矢。每从窗隙望前林，天旋地转双眸昏”。在叹颂火车的缩地成寸的神奇功效时，以“路如矢”形容对速度的感觉，以及窗外景色对于神经与视觉所造成的昏晕效果，殊为真实而鲜活。作者孙之桢是山西某中学四年级学生，其感知系统较为透明，没那么多传统的积淀，也少有古诗的风格化过滤，因此对新事物的感受反而来得更直接。

　　俗话说“人以群分”，但同中有异，或各各相异。到1920年代初，人们对火车已经习惯，随着安全感产生各种审美感知方式。如范烟桥的《车厢幻想》：“凭窗观万物勇退，几忘车进之捷，风樯阵马，望尘莫及，不禁自傲得意”。寥寥数语勾画出一种传统文士的傲然与潇洒，笃定的自我隐寓对万变世态的老庄式观照，造成一种主客体反转，火车反成为被征服之物。这种通过“幻想”的语言构筑与邓方的诗异曲同工，传统文学的繁富储存被简约为公式化的美学表述：“车侧玻窗，截取所过风物，仿佛一幅水彩画，有时疏柳乱鸦，如倪迂高古；有时远山丛树，如四王浓厚。即一抹湖光，漫天云气，亦为空明之致”。(《申报》1923年7月17日)作者好像在窗口挂了不少画，遮挡了窗外的景色，那也是给读者看的，从中欣赏“高古”、“浓厚”，有着作者的人格投影。与此相似，包天笑说在火车里“一面喝酒一面开窗看沿途乡村风景，真是写意之至，不想在火车中，也有‘开轩面场圃，对酒话桑麻’的孟浩然诗意呢”。这也是他的《衣食住行的百年变迁》里的一段话，被称为“通俗之王”的包天笑是日常生活的广大教主，这里也借孟浩然来衬托一种平淡的雅致。他和范烟桥都属旧派，和周瘦鹃都是苏州人，面对现代工业和科技还保持心理上的慢节奏，还要透过一层传统的薄纸显出他们的江南名士风度，只是在周瘦鹃身上表现得更为曲折些。

　　1920年中华书局出版了王文濡主编的《新游记汇刊》，一套四册，蔚为大观。一开头先列一张“现行行政区域表”，以“京兆”为龙头，继之以二十二个行省及热河、绥远等特别区。这种全景式结构直接因袭了清初顾炎武的《天下郡国利病书》，但行政区域的划分由帝国变为民国。编者在序言里自豪问道：“今之疆域非大于史公时乎？轮轨之络绎，交通之便利非又远过于史公时乎？”的确，“交通之便利”莫过于“轮轨之络绎”，而“轮轨”非火车莫属。在清末至民初三十年里铁路铺设日新月异，南北干线有京汉线、粤汉线，北方有京奉、京张、胶济、正太等线，南方有沪宁、沪杭、潮汕、漳厦、填越等线，内陆有陇海、南浔、汴洛等线，东北有南满、旅顺、齐昂等线，③贯穿东西南北已达四十余条，全国网络初具规模，汇刊所选入的游记作于民国之后，按照新行政区域的地理位置一一对号入座。

　　王文濡说：“本编辑选以便于旅行、切于实用为主，文之佳否次之。若侈言考据、泛叙风景、敷衍成篇者概不甄入”。强调“实用”这一点特别有意思，因为王文濡在清末编辑《香艳丛书》，民国之后又创办《香艳杂志》，提倡国粹美文，把“香奁+艳情”推展抒情传统中表现为正统所不齿的男女私情的一路，感官描绘炫目刺心，尖新精微，不乏闺阁窥伺的男性狂想与女性自我的大胆展示，王文濡自己能做得一手四六美文。因此这部游记汇刊崇尚“实用”，把艺术标准放到次等，相对于“香艳”的唯美和纯情来说，在文学观念上是个逆转。

　　注重“实用”使《新游记汇刊》显出社会性与当代性。序言说：“各省学校之视察，实业之调查，都人士之藉事以行者月数数觏，行必有记，资斧充裕，铅堑优游，类能于风俗醇驳、生产繁瘠、形势沿革上多所注意，而不徒烺烺焉屑屑焉，抽妍骋秘，为考据山川、铺张风景之作，此又文之有益于时者也”。这里所概括的内容正对应了火车当道的时代，那些“视察”、“调查”都离不开铁路运输，估计此时编者的脑洞已为火车所盘缠。

　　本来游记属于非虚构类，但如鲍照《登大雷岸与妹书》、柳宗元“永州八记”、苏轼《赤壁赋》、袁宏道《满井游记》等，表达个人抒怀、人生感叹，已是传诵不衰的经典名篇；至晚明流行园林小品，富于哲理与审美意趣。这些是代表了中国旅游文学正宗的，而《新游记汇刊》这么一讲“实用”，似乎赐予“游记”一个“新”起点，不过差不多就跟古典传统切断了，而游记差不多成了“报告文学”，这大概也是为“现代”付出的代价吧。

　　历史上只有像司马迁、顾炎武那样的超智绝伦之辈，能够游历名山大川，涉足穷土僻乡，完成万古绝响之业，为士人景仰不已，而现在坐在火车里就能咫尺千里，无远弗届，能去久闻其名梦魂系之的山海胜景，作数日游或朝赴夕返，这样人人都是司马迁、顾炎武，当然需要有时间和金钱。作为一种新的生产力和生产方式，火车改变了人的感知结构，也改变了文学生产方式。王文濡难做无米之炊，汇刊正反映了当时游记写作的真实形态、生产方式及他的观念变化。书中火车、轮船、马车、人力车乃至轿子各擅胜场，火车登不了黄山、游不了西湖、逛不了都市，但在游记文本中不是别的，正是大量有关记述火车的部分给游记带来轻快而沉重的现代气息，映照出早期中国“铁道人生”目击了时代与心理的急剧变化。

　　如果用一种鸟瞰式阅读，可看到旅游者在纵横交错的铁道线上来回奔忙，一些思维与行为方式在不断重复，尤其是关注铁路给地区经济带来的影响。如抚瑟的《青岛回顾记》，“烟济相距仅七八百里，平常尚需十有余日，其难可知，所以烟台开埠多年，发达甚微，对于山东内地经济，无大影响，及胶济铁成，十二小时即可直达便矣，于是商业渐去烟台而集青岛，鲁省商务，大生变化”（卷10）。这还比较简略，其他类似的记述回顾历史，分析地缘经济势力的升降变化，还提供一连串数据，而那些负有官方公务的游记长篇大论像总结报告。大家在分享一种新的集体无意识，在提供个人的所见所闻来拼凑一张全景知识地图，藉以增进对当下自己和国家的认识。

　　如果在受日人管辖的东三省旅行，就自然会产生民族屈辱感。像孟简平的《旅顺游记》说到他在十有八九是日人的车厢里，“一言一动，俱感被征服者之痛苦，辕下局促，忍吞声气而已”。他也不会错过海水浴的景点，在沙滩上享受日照的快乐，然而回来后盘缠心头的却是埋葬战死中国人的“万人墓”和胜利者矗立的“记功塔”。公务机关、学校，包括私人，组团是常见的旅行方式，张梅盦的《金陵一週记》有代表性。1914年秋他组织了学校旅行团，由南通赴南京参加省立学校联合运动会。前言里说他十年来对六朝金粉、秦淮灯影魂思梦想，不过日记里虽有背诵几句古诗缅怀历史的段子，印象深刻的却是描绘火车穿越隧道的震惊经验：“汽笛一声，风驰电逐，窗外树木旋转如飞，模糊不可逼视；忽轰隆有声，暗黑无睹，众皆失色惊呼，一瞬间则又万象昭然，明朗如故矣。同学某君告我以穴城而过之故。”其实只是穿过一隧道，却活脱尝鲜兴奋的情态。还有在游观明孝陵时，为民国捐躯的革命士兵们唏嘘凭吊：“嗟乎！白杨黄土，人招野外之魂；清塚荒山，日落江南之路。腥风血雨，原草不生；怨魄幽灵，泪碑犹湿。沧桑人事，痛后思惟，凭吊唏嘘，盖亦是怆然动情矣”（卷17）。

　　铁道本身成为旅途中倾注酸甜苦辣爱国和民族情怀的对象。1912年苏莘的《居庸游记》描写京张线上逶迤于峻岭绝壁之间，对于铁道工程之伟大一再致意，叙及当初为修建铁路而备尝艰辛，“原测居庸关一带，拟筑石桥，跨山飞渡，因斜度过陡，始改工凿洞。又石佛寺一段，若直行趋向过八达岭，须凿洞六千余尺，遂东北斜行就青龙镇设站，再西北踰八达岭，洞只三千五百八十尺，工巧费省，欧美游人咸叹为绝技”（卷5）。当然这归功于詹天佑的神机妙算了。夏荆峰乘夏天假期出游，其《山西旅行记》分道路、山脉河流、物产、名胜古迹等分别叙述，像一篇考察报告。像上面孙之桢一样也搭乘从石家庄到太原的正太线：“沿绵河而西，横断太行，蛇行万山中，曲者若环。过山洞十有九，外此则两山夹峙，若行巷中。铁轨甚窄，车亦小，每次开车仅带七八辆，多则曲不能行。每日客车一次甚拥挤，货车至三十余次。查票者用中西两人，以防私弊。闻赎路之款，付已过半，而全权仍归法人”（卷16）。正太铁道于1907年由法人建造，后来通过赎买而收归国有。这里说赎款没有付足，路权仍在法人手里，而这条线路常遇水灾，收入不足，所以检票特严。像这类有关铁道掌故的有不少，涉及不平等权力关系而感触良深。如抚瑟的《青岛回顾记》记载了某日铁道旁看到的一幕：一个小孩扔了颗石子在轨道中，德国人把他抓住，“头目倒悬，大步如飞，提之而去”。作者为此愤慨不已。

　　王文濡的序言还提到光绪年间王寿萱编辑的《小方壶斋舆地丛钞》：“为帙十二，为言数百万，诚洋洋大观矣，而献媚贡谀，歌功颂德之篇，乃居十之三四，盖犹不脱专制时代之臭味焉。”由是透露出王氏作为南社成员反对专制的政治立场，也意味着这部游记选的民主价值。总体上它具体而实在，即使是正儿八经的调查报告也看不到歌德腔，如上述例子所示，它展示出一种新的“国民”主体，在新的世界形势中处处显出民族、国家或社群意识；伴随着新的旅游方式，民主与理性在生长。火车加速了人员与物产的流动、地区经济的发展，如国家派遣专员去各地视察、学校参加省级运动会等也可见社会组织、文化运动和国家机器的现代化步伐。是的，游记见证着“想象共同体”的成形过程，而分享和流通获得了新的意义。这里不惮冗长，再录一段平凡又特别的陈仪兰女士的《西泠游记》：

　　余生小不出妆阁，虽梧岗松岭，近在咫尺，从未一涉足。及后稍稍读游记，存神默想，山川之奇伟，江海之壮阔，必有可观者，苦又无缘得至。世局递变，乃得求学四方，心思既广，而好游之念益切。窃谓太史公之文章千古，谓非涉足名山大川之所致耶？……最近如东人之分道出发，贯穿十数行省，呜呼！是何心也！宜其一有违言，战端既开，吾人所不能辨之途径，而外人履若户庭，然则游历之功，学术之乎哉，于国家且有直接之关系，诸姑姊妹其亦知所切要耶（卷24）。

　　古时黄粱一梦，历尽世变沧桑，醒来老米饭还未煮熟。像陈女士那样在20世纪的一个早晨醒来，曾几何时，能如太史公亲历梦中的名山大川，却赋予“游历”与国族前途相关的新使命，游记也被重新定义。《西泠游记》记述了她和几个姊妹淘出游，最后摊了一本经济账：“约计此次赴杭八日，往来川资约十四元，住寓之费约十元，乘舆之费约十元，湖船三日之费约二元，零用饮食之费约十一元，约略所费，得四十八元，人各所费，仅十二元而已，乘兴而往，乘兴而归矣。”在社会上妇女职业正步履艰难之时，对她们来说旅行是件奢侈品，因此必须精打细算。

　　对现代人来说，旅行是一种计划，受制于时间和金钱。凑空挡、排日程、赶车次，算时间，还得算钱，其实数字是这部游记一大特色，不光是火车票，搭小火轮、叫人力车、轿子，随口报价是家常便饭。还有对地方经济状况的考察，各种统计数字巨细无遗，精于量计，正是现代人性格的体现。

　　事实上人们没多少闲暇，尽管大多游记作者属于中等阶层。如蒋维乔的《五台山纪游》，实际上他是奉教育部之命视察山西教务的，钻个空子去游了五台山。京张铁路的员工即使近水楼台，也要挑个休息日子结伴而行。学生或教员要等到假期，由是便利的交通把旅游切割成景点，走马观花在所难免。人们在体制中忙碌奔波，某种意义上不由自主地追随着文明的铁轮，卷入现代化规训的轨道中。

　　《新游记汇刊》中的旅行，通常情况下水路交通缺一不可，特别江浙一带如镇江金焦北固三山、姑苏灵岩山、邓尉山，或钱塘观潮等，在那里游山玩水较多使用小火轮，另有一番光景，有些地方可能更有趣。这里讲“铁道人生”，就此打住，不过忍不住还要吐槽几句。

　　王文濡也叫王均卿，号虫天子。《香艳杂志》创刊号上有他不惊尊容：马脸、扒牙，细缝眼带点媚气，头戴瓜皮帽，穿排扣袍子，高领及耳，在当时算时髦样式。办杂志不能以貌取，波特莱尔初登中国文坛，就是在《香艳杂志》上，到1920年代“香艳”不讲也罢。

　　其时新文化运动大张旗鼓，王氏的“实用”游记观不一定跟胡适的“实用主义”扯上关系。胡适把“文言”判为“死文学”，而《新游记汇刊》全是文言，其“国民”主体表现相当现代，因此不能单看文言或白话的外貌来决定思想与文学的价值。从游记与火车这方面来看，尽管民初政坛和北洋政府令人失望，但“共和”精神仍在，就像这些游记无甚高调宏论，却孕生灌注着民主与理性的嫩芽，在外来科技和资本的冲击之下努力从事改良、调适、挪用和发展，踏实推进中国现代化。

　　在思想文化方面近现代中国出现过两次“震惊”效果。一次是甲午之战，严复发表了《原强》等五篇文章，激进主义已见端倪。第二次是“五四”，在袁世凯、张勋的刺激下，搭上及“十月革命”的快车，激进主义一发不可收，那种历史必然进步的乌托邦幻象至今徘徊，带着天真的魅力。

　　《风景》：刘呐鸥的“无轨列车”

　　1928年9月上海滩上多了一本杂志，名为《无轨列车》。同月第二期刊登了短篇小说《风景》，④作者刘呐鸥，杂志也是他主办的。小说讲了个火车上艳遇的故事，女主人公是有夫罗敷而红杏出墙，与杂志名称跳起了探戈。

　　二三十年前刘呐鸥被盗墓出土于文学史，却咻地串上星空，在银河系里光彩夺目，带着异样的璀璨，不幸他的生命悲惨，因卷入残酷血腥的政治漩涡在1940年不明不白遭到暗杀，仅三十五岁，像彗星划过乱世城堞。他被冠之以“新感觉派”，与戴望舒、施蛰存、穆时英齐名。小说集命名为“都市风景线”，不啻是上海文学的一张名片。他以小说里运用“蒙太奇”手法与主张“软性电影”见称，在文字与影像、先锋与娱乐之间的“啮”点至今魅力无穷。

　　“人们是坐在速度的上面的。原野飞过了。小河飞过了。茅舍、石桥、柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消灭了。”《风景》这么开头，描写男主角燃青坐在火车中风景从他眼前逝去，然而第一句是独立的，把“速度”抽象出来作为“人们”的普遍经验，而“坐在”则富于惊险遐想的诗意。我们已经谈过铁道上转瞬间逝的景象对于感知方式所造成的冲击，而这里的问题是，对于一般都市人“速度”意味着什么？1903年德国社会学家席美尔(Georg Simmel)的《大都会与精神生活》一文曰：

　　疾速变化与簇拥而至的视像、一瞥之下刺眼的断裂性，以及不期而至的汹湧印象：这一切构成了大都会所创造的心理机制。每一次的穿街走巷，经济、职业与社会生活的速率和多样性，城市在精神生活的感官基础方面与小镇和乡村生活形成了鲜明的对照。……大都会显示出自身乃是一种巨大的历史构形，其间生活中彼此对立的走向得以铺展，并以同样的正当性互相交融。……我们的职责不是谴责或原谅，而只能是试着去理解。⑤

　　这段话非常有名，后来本雅明结合波特莱尔有关“稍纵即逝、机缘遭际”的“现代性”理论加以阐发。这方面老友孙绍谊有深入研究，上面这段引文也是从他那里借过来的。从席美尔说的“我们的职责不是谴责或原谅，而只能是试着去理解”这句话看，当时有不少人对“震惊”现象不理解，中国的情况也一样，像周瘦鹃、包天笑等抵触或美化震惊效应，其实并未理解“速度”的意涵。这方面新文学家也半斤八两，如对电影的集体盲见，像周作人、郁达夫等人的作品里坐船更为顺心惬意，某种意义上都属于维多利亚时代的感知模式。

　　理解这一点对于欧洲现代主义的兴起及其与中国的扣联颇为关键。1909年马里奈蒂(F.T.Marinetti)在“未来主义宣言”中彻底告别理性与艺术传统，拥抱机器动力、都市噪音、快速和荒诞，嗣后立体主义、达达主义、表现主义等现代主义运动狂飙迭起，无不追求创新震惊效果，主体的迷狂状态导致具象变为抽象的艺术表现，蕴含着对资本主义与韦伯式现代性的疏离或批判，同时自我裂变或消解也意味着理性主体的死亡。有学者提出中国美术至三十年代初庞薰琹、倪贻德等人的决澜社出现方标志着现代主义的兴起，乃着眼于具象与非具象表现上的区别而言。

　　刘呐鸥声称：“现代生活是时时刻刻在速度着”，“现代人的精神是饥饿着速度、行动与冲动的”⑥。“文艺是时代的反映，好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。”⑦比较穆时英、戴望舒等人，刘呐鸥似乎更得到现代主义的真传，却也转益多师，受日本“新感觉派”和苏俄“前卫”艺术的影响，也直接接通欧洲的源头活水，如这篇《风景》提到“德兰的画布”和“德国表现派的画”。德兰(Andre Derain)是法国画家，与马蒂斯等人掀起“野兽主义”(Fauvism)运动；在绘画方面德国表现派(German Expressionism)包括康定斯基、克利等人，而野兽派与表现派前后呼应，都代表1920年代欧洲现代主义的劲旅。

　　任何外来观念和制度移植必须适应本土文化传统与社会现实，对于刘呐鸥也不例外。《风景》处处显示新感觉派的母题与品味，首先映入眼帘是一个“近代都会的所产”的女人，她的“男孩式的断发”、“丰腻的曲线”、“欧化的痕迹”、“响亮的金属声音”、“高价的丝袜”，投手举足无一不是“标致的都会”的镜像投影。字里行间织入色香味的感官指符，而“强烈的巴西珈琲的番味”、“阿摩尼亚”、“NO.4711的香味”、“气体的cocktail”等，尤其诉诸异国色彩的刺激性气味。

　　把火车车厢看作社会的缩影并不新奇，早在陈蝶仙的《新酒痕》就是。《风景》中也不乏新婚夫妻、八字胡子的军官们和胖子商人的众生相，叙事中也略含讽嘲，但刘呐鸥在刻意营造一种“时代”尖端的气氛，不光通过代表“标致的都会”的商品高消费，更注重世界文化的“前卫”特征。燃青手中的当天报纸这一细节不只起消磨时间的功能，报纸内容除了“裁兵问题、胡汉民的时局观、比国的富豪的惨死”，还拖着“革命的talkie影片”。约一年之前好莱坞第一部有声电影Jazz Singer(爵士歌手)成功公映，意味着默片时代行将结束，这与“德兰”、“德国表现派”及“jazz的快调”在艺术领域里都富于“革命”的意义。

　　这趟“列车”高速行进在“时代”轨道上，前景一派光明，然而刘呐鸥把杂志取名为“无轨列车”却耐人咀嚼。无疑这是对于“速度”的想象，铁道是一种限制，但是火车不是飞机，也不是电车，没有轨道更像是出轨，即危险，甚至毁灭。如果把“无轨列车”当作理想速度的比喻，那么在艺术上意为没有成规，八面出风，驶向无限的可能性。的确刘呐鸥的“无轨列车”充满探索的冒险，不管朝天堂还是地狱，象征着“前卫”艺术的性格，而《风景》似是一场“无轨”的游戏，在伦理、哲理与美学的风景线上。

　　艳遇起始于错位。当女郎开始和燃青说话，他发觉占错了人家的位子，于是换到对面空位上。火车小说里坐错位子是作家爱用的“哏”，引人发噱，但这里则造成风景倒序和视觉的逆向效应：“这一次，风景却是逆行了，从背后飞将过来，从前面飞了过去”。在游记或小说里我们见到铁路景色的描写，方向都是从眼前朝后逝去，而这里错位的结果，在这篇小说与“无轨列车”的文脉里，则是对“速度”的一种切割、对文学类型与习惯思维的一次逆转。所谓“蒙太奇”手法是并置剪辑，而这个风景倒置则属于错置和乱序的剪辑，含有对“速度”的哲理反思。事实上这是个“无厘头”的象征姿态，此后整个叙事运动出现接二连三的的错位和出轨，不断挑逗和颠覆读者期盼。

　　燃青是报社记者，出差去新都采集某重要会议的信息，而不知姓名的“她”跟燃青说她是某大机关里的办事员，搭车去和沿铁路的某县城里当长官的丈夫共度周末。两人邂逅会发生什么？不消说读者不希望什么都没发生。从好的方面想，由好感擦出火花，如周瘦鹃翻译的《在车中》，通过戏剧性的峰回路转，男女后来继续拍拖而修成正果。坏的方面像张恨水《平沪通车》中发生一夜情，结果男的发觉受骗上当，女的窃走了他的钱包，但两人必须走夜车，在同一个睡房才有可能。但是对于燃青和她，出人意外的是两人中途下车，在浓情蜜意浸透的初秋日光里度过一个下午，做了一场巫山云雨的白日梦，傍晚时双双又上火车各奔东西。

　　这或许说不上爱情，速度快得惊人。正逢乱序崩裂的时代，北伐革命在高歌猛进，与性解放齐头并进，苏联式“杯水主义”和张竞生“性学”在青年中间大为流行——也是另一种革命。从读者层面看这样的小说，职场白领、小资青年会喜欢，其中钩男撩女的段子对于今天“小时代”里的红男绿女也是不二法门，尽管它会被当作一餐便当过后即忘；中产阶级的男人皱眉头，会联想到自己的老婆，习惯看旧小说的觉得吃勿消，左翼作家觉得忒卖弄技巧，和日益上紧的阶级斗争格格不入。

　　刘呐鸥出身于台南的名门世家，1927年来到上海。正当文学遭受民国以来尚未有过的暴力扫荡和精神动员，新的国民政府推行“党治”，对新闻出版加强统制，政治异见者被无情镇压；各种知识力量重新组合，左右划线。另一方面北伐革命反帝反军阀，也反缠足反束胸，由是女子剪发、讲究曲线美等追求身体自由，在解放之道上迅跑。像《风景》里的女主角形象并非空穴来风，也不单是商品社会的产物。动乱与死亡中迸现挣扎的呼号、创造的火花、自由的意志，文学与影视领域中打破了维多利亚和好莱坞的一统天下，苏联、德国电影与法国、日本的新进文艺思潮纷至沓来，“摩登”或“现代”观念真正登陆，如李欧梵先生所说，上海成为“世界主义”的风云舞台。

　　彭小妍形容刘呐鸥是个“浪荡子”，其实骨子里是个有想法的文艺青年，审美触角特别敏锐。站在东方巴黎的通衢大道上，种种景象令他神迷目眩，百货商店橱窗的琳琅满目、影宫银幕的展靥巧笑、鸳鸯蝴蝶、名花美人，凡是给都市倾注活力创意的一切都令他心醉。眼前奔驰飞舞的画面与他脑际现代主义的波涛与原野汇成一片，形成“速度”、“机械”、“节奏”等概念，转化为表现“时代的色彩和空气”的点、线和色块。照他的话：“把文字丢了一边，拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界飞翔，这是前世纪的诗人所预想不到。这是建在光学和几何学上的视觉的诗，影戏艺术家是否有占将来的大诗人的地位的可能性的”⑧。有此可见他的不凡襟怀，所谓“在诗的世界飞翔”，含有超越性层面。刘呐鸥爱美、崇尚前卫的“绝对”形式，同时受苏俄左翼思潮影响，痛恨资本主义与都市的罪恶。他出资办“第一线书店”，不久遭当局关闭，罪名是“藉无产阶级文学，宣传阶级斗争，鼓吹共产主义”。后来刘又办“水沫书店”，出版过鲁迅翻译的苏联马克思主义文艺理论著作。

　　回到《风景》，两人下车，到旅馆开了个房间，一进门她就给了燃青一个热吻，对他说，“我从头就爱了你了”。接下来，读者会猜想，如我们看到无数好莱坞影片里的，无不欲火焚身上床打滚。这方面最近的007系列《幽灵党》里大玩特玩观众的床戏期待。一开始在墨西哥城，邦德和女伴进了旅馆房间，热吻之后女的上了床，邦德却把她撂下独个儿跳出露台，惊天动地大开杀戒。第二次潜入新寡露西娅（惜乎徐娘半老莫妮卡）的香闺，五分钟里和她速战速决。第三次救出马德琳之后爱情戏才正式开场，两人来到摩洛哥一家旅馆，一般会猜英雄救美，美人投怀送抱的老套；妹子也喝了红酒，却说睏了没心情，邦德乖乖听命坐在一边作保安。最后在北非火车里两人与追踪他们的彪悍杀手展开一场殊死搏斗，终于结果了杀手，两人遂如干柴烈火地拥吻，使战斗友情升华到爱的九重天。像其他邦德片一样，以惊悚侦探为主，床戏是香艳而不淫的浇头，一路上穿越天涯海角全景式世界进行追杀和反追杀，情场风云、英雄本色与文明命运跌宕起伏，观众照样被懵得头头转。

　　再回到《风景》，给燃青一吻之后又出人意表。不在屋里动刀动枪，女的反而带他出了旅馆，一前一后颠颠簸簸走上一个小山丘，双双脱光衣服以裸身回报自然的光宠，满足燃烧的欲念。这篇小说如珠落玉盘，列车无轨横生意趣。然而在一系列的错置与乱序中，最有争议而值得探讨的是男女性别的角色错位。

　　显然由于燃青的凝视而不快，在他“耳边来了一阵响亮的金属声音：‘我有什么好看呢，先生？’”尽管她“微笑”着，金属声含着尖锐，“燃青稍为吓了一下”。这发生在他坐到自己位子上之后，倒置的风景再一次切换到眼前，的确他被这位“标致的都会人”迷惑了，遂不自觉其细腻打量的不礼貌。在此后的浪漫旅程中，两人的对白不乏当时为上海人热捧的刘别谦电影里绅士和淑女之间的调情，却不断闪烁思想的机锋，燃青一再因为“她的眼光的压迫”而感到“惊愕”，或听到叫他脱光衣服而“吓了一惊”，她始终在主动进击，施展速度的冲击力，燃青只能亦步亦趋。

　　有批评者指出刘呐鸥笔下是女性形象被客体化，由时尚包装的诱人胴体代表都市物质享受，藉以满足男性读者的窥视欲。确实另在《游戏》、《流》、《热情之骨》等篇里都有漂亮又时髦的女性形象，她们随便对待男女关系，男子无不俯首听命，不过我们最好个别对待。如《流》中的晓瑛与镜秋睡了一夜，第二天镜秋找到晓映，她不理不睬，“神气似乎要说，你以为我爱上了你吗？前晚上那是一时的闲散，工作正多呢，哪里有工夫爱你”⑨。晓映正忙着和女工们组织示威运动，与其他刘氏小说里的女主角都不同。

　　或许我们会说《风景》里的“她”连姓名都没有，分明是客体化表征。但是从抽象角度这代表了某种普世的女性，含理想化，而整个小说里她的言语动作都生动具体。先看燃青的凝视中，除了她“男孩式的断发和那欧化的痕迹显明的短裾的衣衫”的外观，也有对于娇小肢体、丰腻曲线、肌肉弹力及神经质嘴唇的属于男性的欲望窥视，“然而她那个理智的直线的鼻子和那对敏活而不容易受惊的眼睛却就是都会里也是不易找到的”。说明她有理智有自信，属于超乎都市物质文化的另类。当她坦率告诉燃青她和丈夫的事情，“对于她这不藏不蔽的小孩气，燃青不但不觉得好笑，而反生起了敬畏和亲爱的心”。燃青能赞赏她的烂漫天真，说明他自己也存有赤子之心的一面，而他的评判则凸显出她与世俗世故之间的距离，其实是作者站在某种俯瞰都市文化的高度给这对男女注入了和社会的疏离与张力。更须注意的是，“她却什么都说了。自由和大胆的表现像是她的天性，她像是把几世纪来被压迫在男性底下的女性的年深月久的积愤装在她口里和动作上的”。这里显示某种男性的自我反思的立场，而她的“天性”被赋予一种历史深度，俨然是妇女解放的代表。

　　说到她的为官的丈夫喜欢举止优美、富于刺激性感的都会女人，她说，“他是文化的赞美者，但是我的意见却有些不同。我想一切都会的东西是不健全的。人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐”。燃青表示，“你的意见真不错。但是，有时候像你这样标致的都会人也是很使人们醉倒的。不瞒你说，我自看见了你的瞬间，我这颗喘吁吁的心脏已经就在你的掌握中了”。对白渐入佳境，愈加精彩，愈加契合，果然我们直接听到她的带有哲理的心声，由是揭示了“文化”、“都会”与“野蛮”即自然之间的张力。

　　列车载着这一张力驶入他们内心的隧道，风景再度错置而显出这篇小说无轨与出轨的主旨，终于引向散文诗般对自然和自由的礼赞。

　　一至山丘她就觉得衣服是累赘，“就把身上的衣服脱得精光，只留着一件极薄的纱肉衣”，也催促燃青：

　　看什么？若不是尊重了你这绅士我早已把自然的美衣穿起来了。你也快把那机械般的衣服脱下来吧！

　　燃青又受了惊吓，却如灵光闪现顿受启悟，“他再想，不但这衣服是机械似的，就是我们住的家屋也变成机械了。直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管，屋上又要方棚，人们不是住在机械的中央吗？今天，在这样的地方可算是脱离了机械的束缚，回到自然的家里来的了”。“机械”、“直线”、“角度”等正是刘呐鸥平日所信奉的现代主义的灵符魔咒，在这里却给自己幽了一默，却具反思的色彩——无轨列车完成又一次逆袭。

　　正当燃青“勃然”而流着“原始的热火”时，最后一段对白：

　　你对云讲着什么话？

　　我正想着你这身体跟你的思想正像那片红云一样，自由自在，无拘无束。

　　真的吗？那么我就要使它无拘无束伸展出来了。

　　这是我读过最为美妙的有关性爱的文字之一。令人想起波特莱尔的散文诗里那个“奇异陌生人”：“我爱云……飘逝的云……那边……美妙的云！”这一对话性互文不会是巧合。这个“陌生人”爱云胜过亲友和祖国，痛恨上帝和金钱；他全心爱美，女神不朽的美。⑩波氏将这篇《陌生人》置于其散文诗集《忧郁的巴黎》之首，无异于诗人的自我告白，而所有现代主义者奉之为圣经。

　　小说这样结尾：“这天傍晚，车站的站长看见了他早上看过的一对男女走进上行的列车去——一个是要替报社去得议会的知识，一个是要去陪她的丈夫过个空闲的week-end”。讽嘲的口吻让作者不无吊诡地做回了自己，所有的反叛似乎是“一场游戏一场梦”，而其中的启示让人回味。

　　?肯德著，李抱宏等译：《中国铁路发展史》（北京：三联，1958），页14。

　　?见《火车中之自动书柜》图，《时事报图画杂俎》，1908年7月5日；《火车内将设影戏场》，《游戏杂志》第1期（1913年），“译林”页13；《火车中之小学校》照片，《东方杂志》，14卷6期（1917）。

　　?参金士宣、徐文述：《中国铁路发展史》（北京：中国铁道出版社，1986），页596-602.

　　?呐鸥：《风景》第2期（1928年9月），页51-61。

　　?The Sociology of Georg Simmel(New York: Free Press，1950)，p.410。

　　?《电影节奏论》，《现代电影》1卷6期（1933年12月）。

　　?刘呐鸥：《译者题记》，载康来新、许蓁蓁合编：《刘呐鸥全集·文学集》（台南：南县文化局，2001），页229。

　　?《影戏漫想》，康来新、许蓁蓁合编：《刘呐鸥全集·电影集》，页247-248。

　　?《流》，《刘呐鸥全集·文学集》，页81。

　　编辑/黄德海

　　上海文艺评论专项基金特约刊登