项静

　　失败者之歌有关蔡东

　　项静

一

蔡东生于1980年代，这个年代一方面是光辉的印记，被划入其中以其命名的作家群体至少是获得了部分承认，而对较早就被纳入其中的作家来说，则又是避之唯恐不及的前缀名词。蔡东跟其他同年龄段的作家不同之处在于，她几乎不是一个可以简单归入以年龄段命名的作家群体的，也没有走过那些作家通常所走的路，比如青春期写作这条几乎必经的路段，在她是缺席的。当然很可能她也有一段抽屉写作阶段，但她经过了选择，开始亮相的作品，是直接面对人生困境和生存的艰难。与此相关的是，在蔡东的作品中，很少看到那种叙述者与作者几乎难解难分的状况，也没有玛丽苏似的少年心态，撒娇卖萌自我标榜，毫无顾忌地把一切责任抛给社会的那种任性和姿态。蔡东还有写作文学评论的经历，这在作家偶尔为之也是正常的，但她是正经做了一些文章，所以她可能在阅读和思考中直接跨越了一个作家成长的幼稚、习作的阶段。蔡东站在当代中国现实主义写作沉潜扎实的原野里，站在一群年轻作家中间，有一种略显突兀的文风和拖曳着漫长历史的稳健，有意识地跟同龄人、同代人的概念所召唤出来的某种相似性保持距离。

　　相对蔡东的其他小说，《我想要的一天》是比较特别的，这是她为数不多的叙述者跟作家距离较近的小说，也是一篇比较容易引起都市青年共鸣的小说。青年夫妻麦思、高羽都是心思敏感的人，他们经历了内心的挣扎，好不容易接受了平凡的生活。一个不肯认同于“正常”生活，不肯屈服于外界压力的朋友春莉突然降临到他们的生活世界，像一个灾难和危险。春莉放弃公职远赴深圳，专心写作，在麦思看来是一个毫无征兆且过于剧烈的转折，拐过去是什么，尚笼在烟里看不真切。随着这起事件所包蕴的浪漫面纱渐次褪却，麦思已经投身到自己所讨厌的阵营中去，她并不欢迎春莉异物侵体般的到来，即使春莉曾是她成长的一部分。麦思尤其反感春莉行为中透出的暴烈与危险，对麦思和她的爱人高羽来说，他们正处于努力说服自己接纳平凡的节点上，正要适应一个可能会延续很长时期的闷局，方方面面的寡淡和沉寂遇到春莉这样的春风和火花，可能就会烧起难以扑灭的野火。这对年轻的夫妻两人都意识到一些真正的困厄和痛苦，始终没觅到通往光明之门的道路，龟缩和鸵鸟，成为不是选择的选择，看不见的自我的战争和困境吞噬着生命，陷入僵局无力突围，也没有可能找到具体的敌人，这样的人只能走向内在的消极——找那么一天怡情养性，在家庭园艺和美食制作中把无名肿毒慢慢化掉。

　　如果这是我们这个时代青年人正在遭遇的具有典型性的社会问题，那么这篇小说模拟再现了这个问题的来龙去脉并给出了自己的解释，比如理想和激情是如何消失的，工作中没有激情和进步的空间，被功利主义价值观笼罩了一切空间，这些渴望保持距离和自我追求的青年人没有可以自我安顿的空间，也没有能够给予自己生活意义的精神世界。在这种失去根基的致命匮乏之下，社会舆论乃至于亲情只要稍微风吹草动，对于他们的心灵都是致命的打击。所以我们在蔡东的小说里处处都能看到这种敏感神经所感触到的生活和人际关系的微妙，以及叙述者内心那种压抑变形了的怨恨和对人性冷酷的逼视。上一代人期望你升官发财光耀门楣，而不会关心你的自我追求，逼得下一代粉饰太平，远走他乡，伪造功名；家乡小城向着四方铺展的广场，在麦思的眼里阔朗而又逼仄，此间的罪恶让她几乎透不过气来……蔡东在面对人生的困境方面是不分老幼尊长的，几乎都是以现实主义路径，铺叙沉稳地进入到他们的生活和世界中去，现实的尴尬和错位几乎是她最主要的母题，每一把插入生活横截面的手术刀也都是寒光凛凛，崭新的截面并不能掩盖作家的熟练，曲折从容之处都是一副历练的观察者目光。

　　在《我希望的一天》创作谈中，蔡东说：“我关注的，不是一时一地的具体的困境，而是日常生活的悖论和近乎无解的精神困局，任何时代，任何境遇，当内心丰盈的人停下来反思，就会有困惑，就会有怀疑”。其实，蔡东的小说都可以看作是内心丰盈的人们的在世日记和深夜低语，于是他们的世界可能是恶意丛生，毫无希望，但他们不能放弃说话的欲望，这可能是一条不让自己沉沦的道路，而作家的介入总给人一种披荆斩棘和自我解剖的悲壮感和创痛感。蔡东不是让这些青年人沉入自怨自艾的世界，而是借着每一个人物让我看到世界，每一个人都是缀网劳蛛，《净尘山》里的张倩女，《布衣之诗》里的柳萍都在一个宽广的社会中留下了自己的成长足迹，这个最终的僵局和困境是一步一步织就的。这是生活给予作家的理解和观察，而我常常认为到此为止应该是文学起步的地方，不应该是划下句号的地方，哪怕作品留给我们的是一个个问号和惊叹号。

二

用弱者的世界来命名蔡东的小说世界一点都不过分，小说的主人公们被遍地的敌人围困，而且生活中时时都有一种战斗的思维，几乎就是心灵的战场，善良软弱的人们从来不会占据高地，所向无敌，而是进退维谷，腹背受敌。首先敌人来自家庭。曾几何时，“打到父亲”一直是年轻人建立自我意识的一条必经之路，但在蔡东的小说里我们悲哀地发现，几乎就没有什么像样子的父母，比如像鲁迅期望的那样肩住黑暗的闸门，放他们到光明的世界去的父亲，甚至连脉脉温情都很少奉献，这些父母们或者歇斯底里，或者抱守残缺沾染了虚弱徒劳的气息，“父辈们”的光荣与梦想，共和国第一代人的豪情与自尊，几乎都被“生活”这个利器打磨平了。其次，出了家庭，就是社会的圈子，蔡东小说中总有一个不言自明的“群众”团体，不请自来地围观主人公的人生困境，《净尘山》里那个拚命减肥的张倩女，忙于工作忽视了身体爆肥，成为母亲的拖累，也不敢让风雅的父亲看到自己如此狼狈，成为某种意义上的loser。本来身体发肤受之父母，也是自己的，但她却要接受社会的检视，尤其是一个未婚女青年要接受来自异性的标准考验。在同学聚会上，她也只能看着别人比赛幸福，没有办法加入比赛，仅仅因为某一方面的失败，她就成为众人眼中的异类，“生活的本质是庸常、脆弱而不容异端的，一条衣食住行、生老病死的既定轨道，稍有偏差，你跟人群的交集就会越来越少，很快就被隔绝在外了”。人群的标准不外乎是成功，从名利到身体的一套意识，总有一把利刃是对准你的短板的，他们是约定俗成的“敌人”。《我希望的一天》中，春莉固然洒脱了一把，但是她的身后是多少唾沫，家乡广场上并不真正认识春莉的人们，为她编织故事，对她冷嘲热讽，等着她发达或者败落，成为下一轮的话题，“群众对一个陌生的名字，能关心到这种程度”，让人胆战心惊，这些一脸精明相的势利人群，转眼可能就是杀死人的凶手。再就是官僚体制、社会机制，人总是要在社会关系中生存，《木兰辞》、《布衣之诗》、《无岸》里面不得志的人们，大都是不能谙熟人生那套交际应酬的道理，不会拍马屁，不会放下身段加入弱肉强食的动物世界，企图有所守护尊严的人们。正是他们内心的这种不屑于流俗，或者不肯加入，让他们错失种种“成功”的机遇，等到他们意识到现实的残酷之时，即使想献媚沉沦已经不可能。

　　在蔡东的小说中，落魄者的人生几乎注定是一场失败和无意义、死无葬身之地的虚无。困境不仅仅是社会造成的，而且还是各种人生常态，生老病死和心理的空虚让在世者们的生活穷形尽相，残弱无依。《往生》里儿媳妇康莲无可逃避地要面对疾病和死亡，在四世同堂的家庭里，她必须承担公公和整个家庭的琐碎、沉重的生活负担和生命本身的无聊重复，种种压力把生命揉捏得没有一丝生气，新的一天就是旧的生活，“无非是忙活吃喝拉撒睡，间中，充满死水般的静寂，似有一股淡淡的霉味弥漫在空气中”。《无岸》里的柳萍夫妇，在四十五岁这年的一个晚上，宣告自己的人生失败，因为女儿的读书教育问题，经济压力赤裸裸地来到身边，而人与人之间的对比和差距无情地践踏着她的尊严。人与人之间的关系都是算计和攻讦，她鼓起勇气去求助于上级何主任，打官腔的上司几乎把她逼到死角，仿佛享受那种蹂躏人的快感，这是一个不折不扣的存在主义世界，他人都是地狱，尤其在权力、金钱的威逼之下，每一个人都不过是人形盾牌，内里则已经是乱絮纷飞溃不成形。《福地》里男主角傅源总是被一个无处埋葬肉身的噩梦惊醒，联想到中年早逝的好友无法达成的魂归故里的遗愿，内心产生了无处葬身的焦虑，在一次回故乡中目睹了一次亲人的葬礼，却加重了他的无处依傍的漂浮感。困境从四面八方而来，从微末之处升腾起来一直到整个社会体制甚至是命运，密不透风，把人们禁锢牢笼里，凝望着自由美好的世界，更让这种禁锢和困境自我强化。

　　蔡东目前的创作主要是短篇小说，罗列在一起，特别像一首首的失败者之歌，歌曲中的人物甚至是作家本人，他们对生活从本质上是热爱的，却以冷的面目出现，从而在客观和冷静的包装之下变形成抱怨和无力感。但是世界依然向前，生活的伦理还在正常运转，必定有一些价值在支持着这个日常世界的运行。那些颓败而不失天真的人们，那些守望一份尊严的人们，在退无可退的时候，他们的选择也是非常匮乏的，比如那些稍微有点坚守的人们，蔡东都会给他们匹配一丝古典的情怀。蔡东小说中人物的书房和卧室里凡涉及书的道具，都是有迹可查的。比如赵婵斜倚着沙发扶手，腿边放着《红楼梦》的上册，“大部分时候，她是平静的，腿边的那本书，正是通往平静的几条秘径之一”。松弛下来的孟九渊，读《论语》，读《范石湖集》，读张岱，读白居易，“嗟君两不如，三十在布衣”（《布衣之诗》）。柳萍的策略大致相似，就是藏起来，阳光明媚的书房，难得糊涂的陶盘，书案上摆着的书：李渔的《闲情偶寄》，袁枚的《随园食单》，文震亨的《长物志》，王世襄的《锦灰堆》，才子书，生活禅，性情，写意，玩乐的雅兴，琐碎的情趣，轻灵地过渡着现实和诗意，让她忘却了过往生活中充塞的粗粝寒碜，让她忘却了被穷折磨的那些年（《木兰辞》）。这个情节安排是非常可以理解的，就像沙漠世界中的一汪清泉，明明知道可能是幻象，还是愿意相信这里可能诞生出一种健全的人格，重新锻造知识分子的机能，去对抗和平衡那个日渐衰败了无生机的世界。

　　这也是一种略显理想主义的人文情怀，这些情怀几乎都不能放到广阔天地中去，它们属于一个人的修养，坐落在家庭的小氛围中，甚至只不过是想要的某一天生活。所以这种理想很容易后撤，比如为了战胜没有尊严的生活，柳萍的丈夫童家羽发明了一种名曰受辱训练的方式，不是戏谑而是以模仿的方式，在家中默默演习进入社会残忍的游戏，进入那些在现实中无法进入的角色，获得快感和自我改进，这是在个人私领域内最残忍的自我放弃（《无岸》）。在无限自我压迫式的逼视之下，蔡东也在小说中释放过一抹亮色，《净尘山》里主动出走的“母亲”，一个抱怨自己这些年不知道忙什么，幻想着自己老公和女儿能消失哪怕一天，连个身边的净尘山都去不了的人，制造了一种平静包裹下的惊天动地，离家出走踏上了一个人的旅程。我们不知道这个年过半百的妇人能在出走走获得什么，也不会奇怪那个羡慕自己母亲勇气的张倩女可能永远走不出这一步，但总算有人对深渊式的生活说不了。尽管娜拉走后的世界会怎样可能是一个更严酷的文学和社会命题，更何况是一个老年娜拉。

三

蔡东的小说世界是自洽的，她对生活和现实的洞察与理解，对一个青年人健康生存的世界之渴望，作为纠偏者存在的古典情怀，都是极为可贵的文学品质。但放在当代写作的现场，她又面临着在“合唱队”中把自己区分出来的艰巨前景。阅读当代文学期刊的过程中，会发现失败者，社会底层，或者网络用语“屌丝”、“卢瑟”（loser）等形象几乎成为文学写作的政治正确，不仅仅是1980年代出生的作家，而是众多纯文学期刊版面上都是形貌相似、相差无几的失败者的故事。大量的当代作品都在走向一种面目熟悉，小人物及其困境几乎成了“正确”文学的通行证，无论是年轻还是年老的中国作家，满纸的小人物辛酸史都被奉为座上宾，这些小人物几乎普遍沾染了衰老的暮气，他们困在各种牢笼里：事业上没有上升空间，人际关系中都是攀比的恐惧和互相践踏尊严的杀戮，家庭生活中处处是机心和提防，生计的困难遍地哀鸿，精神的困境更是如影相随，他们对理想生活和越轨的情致心驰神往却又不敢碰触，小心地盘算着如何才能不至于输得一塌糊涂。

　　布迪厄说：“文学场是围绕着一些集体性幻觉被组织起来的。这些幻觉包括对独创意识形态、对天才的神秘性、对文学超越功利关系的艺术自主性等信念的崇拜。”顽强地关注社会生活中的困顿，对庸众的批判，对于个人来说当然首先是一种独创才有存在的必要性，而就社会现实来说，阶层固化和贫富差距也是不争的事实，但不能否认文学意识形态的召唤之功，有时候它自己越俎代庖地先于现实而存在于创作者的脑海中。蔡东小说里呈现出来的这些失败者的情绪，以及情绪的生态学，在许多小说家的笔下都有过不同程度的分布，而这似乎已经成为某种类型写作的固有之物，这个谱系如此广泛深远，以致已经形成一种特别容易获得的提取物。提出这个问题，并不是说要讨论这个问题的真假，而是对这样一个日渐自然化的表达方式需提请一份警惕和疑问，这种写作是基于惯性还是自动、原始触发，是自然化到无法辨认还是没有进行过反思？有没有受到这种集体性写作氛围的诱发？而最重要的是，我们的文学库中还有没有其他的装备来应对普罗大众都在经历的现实。现代批评家已经向我们证明，谈论内容本身根本就不是谈论艺术而是谈论经验；仅仅当我们谈论已经被成就了的内容，即形式，以及作为艺术作品的艺术作品的时候，我们才开始作为批评家说话。内容，或经验，与已经被成就了的内容，或艺术之间的不同在于技巧。只有当我们谈论技巧的时候，我们几乎在谈论一切。有时候我们把对形式的忽略归于，现实生活本身的压力之下的退却，其实本质上可能是无法获得一种形式。

　　再回到讲故事的层面，任何一种暗含了前定“失败者”形象的叙事当然是一种解释，是对故事因果的重新梳理，而描写尤其是洞察式的观摩，往往会走向真相的歧路。巴尔扎克曾经提到大多数小说家往往会选择一组人物，一般情况下是二三个，在小说家眼里，就好像这些人物生活在玻璃橱窗下一般。如此以来，常常产生一种强烈的效果，但不幸的是，同时也造成了虚假的效果。人不光过自己的日子，还生活在别人的世界里：在自己的生活中，他们扮演主角；在别人的生活中，他们的角色有时候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理发店理发，此事对你而言无关紧要，可是由于你不经意的一席话，可能就成为理发师一生的转折点。通过把其中暗含的一切意思显现出来，巴尔扎克得以生动形象、令人激动地呈现出生活的千差万别、它的混乱无序和相互冲突，以及导致重要结局的那些起因有多么遥远。一个小说家的因果关系如果耽于清晰，逻辑结构和人物安排其实都在一个可以预测的模式里。这也是本雅明在《讲故事的人》里对“消息”的批评，每天早晨都给我们带来世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们耳朵里时，已经被解释地一清二楚。实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时，对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理联系强加给读者。

　　蔡东的小说写作或许可以称作刚刚开始，作品的风格意义讲故事的方式，不得不注意到与他人和悠远过去的区隔，这仅仅是因为它们本身位于其他作品之侧、之次或之间，而不是站在一条从它们开始顺流而下的线上。蔡东的小说有那种抓住土地延伸根底的渴望，要与正在经历的现实拉开距离，甚至是提供另一套替代性的生活方式，比如《布衣之诗》、《无岸》，这是一个美好的远景。仅仅赋予被注视的生活以秩序，其实是在提供安慰，就像简单的虚构作品就是人类的鸦片一样。我们希望文学不仅能提供安慰，还能在这个历史的中间阶段发现此时此地的可靠的真理。

　　编辑/吴亮

　　上海文艺评论专项基金特约刊登