黄德海

　　丧失了名誉的议论奥吉亚斯牛圈之二

　　黄德海

　　福音书里“不要议论”一语在艺术中是十分正确的：你叙述，描写，可不要议论。

　　说完这话不久，一个转身，列夫·托尔斯泰就让议论在自己的小说中公然走私。大概是因为他小说中的议论太多了一点，否则，在小说技艺上自愧弗如的海明威也不会说：“我从来没有相信过这位伟大的伯爵的议论。我真希望当初有一个具有足够权威的人忠告他，让他删弃最笨重、最没有说服力的议论，让他得以实现真实的构思。”

　　汪曾祺曾也对小说里的议论大不以为然。读《阅微草堂笔记》，他觉得纪晓岚过于爱发议论，“几乎每记一事，都要议论一番。年轻人爱看故事，尤其是带传奇性的故事，不爱看议论。这些议论叫人头疼”。然而，在《汪曾祺全集》失收的《纪姚安的议论》中，他却看法大变，认为《笔记》中的诸多议论“很有意思”，于是专挑一些议论来看。此一认识转变，可以看做后来汪曾祺文风转为平实，小说时时杂入议论的嚆矢。

　　如此的自相矛盾或前后相悖，当然可以借用以赛亚·伯林的分类来说明——明明是通晓很多事情的狐狸，却偏偏要扮演知道一件大事的刺猬；年轻时是只有一样看家本领的刺猬，老来却忻羡多才多艺的狐狸。或者更趁手的，用对“相反的自我”的追求和“嗜好矛盾律”来命名。不过，这样的说法只表现了命名者的机智，丧失了名誉的议论在小说中滔滔不绝，仍然没有给出令人信服的解释不是吗？

　　如此情势下，现代小说以至于文学作品中的议论，即便不是被明确地悬为厉禁，也差不多是个贬义词，是某种丧失了名誉的存在。一件名誉败坏的东西，一种被拒斥的手法，却无论如何没法从艺术品中排除，如果不是因为写作者的无能——从上面的例子来看，显然不能归过于此——就肯定有某种特别的原因。根植于判断力的议论遭遇如此尴尬，谁为为之？孰令致之？

　　这里要写下的，是一个或然性的思考，一份对未来的备忘，而不是某种确定性的结论。

　　在小说提供给我们的东西中……我们越是看到“已经”重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品、一种妥协和契约所敷衍。

　　据说好的叙事，该像唐诗一样懵懂含蓄，给出一个复杂、多样、富有启发性的世界；而不是像宋诗那样凿破混沌，把什么事情都讲得分明，以致散掉小说的精气神，失去动人的魅力。

　　对议论的担忧，大部分应归罪于议论本身的陈腐浅陋，不能引人入胜。只要叙事者穿插其中的议论具备穿透力，能洞察世界或人生的深处，从而在更高层面上与叙事形成互补，共同烘托出作者的洞见，仍然可以成立。不过，叙事者不能以叙事为借口，对脱离情境和人物的议论降等而求，以叙事中的议论为由降低议论本身的尖锐度和洞察性，变成通俗、机械的说教大全或陈词滥调仓库。如果议论只是一己轻浅经验的总结，或对社会流行思想的改头换面，或教科书如假包换的翻版，或简单而讨巧的表态，给出的就是一个复制后的世界，难免显得故作姿态，甚至有些好笑。

　　议论不具备思维上的启发性，甚至缺乏起码的诚恳，当然也就不能称为真正的深入思考，差不多只是西方某些并不精微的思想的变相袭取，或者是对传统思想歪曲之后的愤愤然指责，汩汩滔滔的长篇说辞背后，不过是反复声明的思想常识，说不上发现，甚至连准确都做不到。一些喜好思辨的小说作者更喜欢用小巧的机智挑出某一庄重思想的逻辑死角，然后得意地转身而去并自以为是地宣布一个深沉的思考者已被自己击败。

　　这样的议论，当然不能深化或拓宽叙事的可能性内涵，也切断了读者对叙事多义性的理解，只维护着读者对叙事的理解与作者的一致，确保了作者的意图不会被叙事的含混性打乱。然而，作者过于明确的指导性，也就限制了叙事本身的韵味，破坏了叙事应具的张力。这样一种缺乏内在致密性的议论，久之会形成习惯，让写作者在大部分问题上都用独断的结论代替实质性的探讨，从而越过世界最精微的所在和议论最艰难的部分，抵达一个粗疏浅薄的世界。

　　基于某种内心的执着追求的事业，应当默默进行不引人注目。一个人如果稍微加以宣扬或夸耀，就会显得很愚蠢，毫无头脑甚至卑鄙。

　　除了不能领会反讽的少数小说阅读者，或许用不着在这里强调，所谓的议论禁令，不是说小说中的人物不能议论，而是不能有作者跳出来给出的单一性发言。可即使作者在小说中有超越叙事之上的明确表态，也只能说他的议论脱离了叙事的场景性要求，并不表明议论本身的品质就绝对出了问题。

　　议论最容易沦为解释性的——在一段叙事之后对此事的补充性说明。这类议论不但未能对叙事的原有深度有所拓展，也没有溢出叙事的内涵提供不同的内容，当然失去了议论应具的锐气，变成了每段叙事之后的提示性说明。对解释性议论的过分热情，表明作者并不信任他的读者，唯恐读者看不懂他叙事中隐藏的对世界的高明看法，总是迫不及待地跳出来讲解此中的妙处，把本已蕴含在叙事中的内涵在议论中重复一遍，免不了“嚼饭与人，徒增呕秽”的恶谥。

　　“小说中可以有议论，但这议论不可当真，思辨、思想、论述亦如此，不过是整体中的一种可以运用的元素，就像是一种色彩。这种色彩运用得最好的是卡夫卡，他的议论永远是和小说中的具体情境紧密契合的……他（对议论）从不当真，正理歪说或歪打正着。”而有的议论，“理说得太正，太煞有介事了……是一种涵盖性的或企图涵盖的超越故事之上的正统思想”。因而，经过这种议论，“我们就可以离开了，因为那门通向一个井然有序的房间……门是向内开的，房间是封闭的。而通过卡夫卡这扇门，你将直接来到旷野”。解释性议论仿佛是一扇简陋的通向房间的门，它从不将人导向旷野，还有意把房间的井井有条炫耀地指给你看。这里面，有一种因对读者的不信任而产生的令人厌倦的清晰。

　　上帝创造了波洛，就表示了要干预的愿望。

　　作为一个虚构世界的创始者，写作者根本无法完全摆脱对小说世界的介入。提倡文学写作的“非人格化”也好，现代小说追随的客观性也好，无论你准备了怎样的中立、公正与冷漠，到头来，不管写作者隐退到什么地步，介入仍然无可避免。

　　写作者或许并不能如纳博科夫设想的那样，对一堆杂乱的东西大喝一声“开始”就足够。最起码，你得像上帝一样，花七天时间把整个世界造出来——没错，上帝也需要七天。何况，即便是上帝肇造的世界，也得面临爱智慧者的挑战，像列奥·施特劳斯这样追根究底的人，就会问，光是创世第一天的作品，但太阳是第四天造的，那第一天的光是什么呢？

　　为了应对虚构世界中的这类疑问，小说中或隐或显的议论就是一种必需。这些议论或者是便于用概述的方式加快叙事速度，或者为了塑造某种尚且不为人知的信念，或者为了明确事件本身的意义，或者为了控制某些思维情绪，最必需也是争议最大的是，“读者需要知道，在价值领域中，他应站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。在这个方向上，议论不可避免。

　　然而，小说同时是“作为一种可以交流思想的东西被创造出来的，而这种交流方法，除非是愚蠢得可怜，绝不是蛮横地把自己的思想强加于人”。精巧的议论应如水中之盐，无往不在而无处可见。过高的创世热情和拙劣的传世技艺，绝难产生优秀的小说，遑论伟大。小说首先是一项技艺，“每种技艺和探究……都以某种好为目的”，一个人在成为伟大的艺术家之前，必须首先是个卓越的工匠。伟大的作者必须已具备了基本的写作技术，把自己的创世线头好好隐藏，尔后才能用高度的创造性来赢得自己在文学封神榜上的地位。或者可以这样说，技艺保证了写作者进入竞争者的行列，而创造性则几乎是不朽的唯一保障。二者结合，才有可能拒绝笨拙者的模仿，聪明人的投机。

　　世界没有了最高法官，突然出现在一片可怕的模糊之中；唯一的上帝的真理解体为数百个被人们共同分享的相对真理。就这样，诞生了现代的世界，还有小说，以及和它一起的形象和范式。

　　现代人的危机感大概来源于如下的事实，人们“再也不知道他想要什么——他再也不相信自己能够知道什么是好的，什么是坏的；什么是对的，什么是错的”。当然，大部分人认为这根本不是什么了不起的危机，只是某些迂阔者的杞人忧天，反而自觉地倡导一种被称为“相对主义”的思维和伦理。

　　在乐观的现代智者看来，古代的智慧“错误地试图发现一种客观幸福或一种至善或最终的善好，并以之作为存在的目标、条件和引导性极点；或者说它们错误地渴望为这些东西的允诺所引导”。现代智慧坚决拒绝上述的引导，它并不要“提供通向人类完美或幸福的路径；它只是提出远远更为有限、更为清醒的主张作为不可或缺的手段，以保护每个个体‘追求幸福’的个人自由或私人自由——无论那个幻影般的目标呈现为什么样子——随他或她所愿”。

　　如果没有看错，现代智者的自负，也正是现代小说的确信——放弃对客观幸福、至善或最终善好的探求，强调“人生的相对性和模糊性”，正是现代小说致力的目标。

　　在这里，独一无二的情感表达或无根的奇特想象是小说最高的价值标准，因为它们标示了个性，呈现了世界的复杂形态。据说如此便能提供一种“伟大的力量”，这种力量与人生的悖论生长在一起，陪伴人走过因世界的相对性和道德的模糊性带来的虚无之感。“这是小说的永恒真理”，真正的小说就该“对读者说，事情比你想的要复杂”。写有缺陷甚至低端的人性，展示人的进退维谷、首鼠两端，把人放在现实世界中检视其卑劣和一点点闪光，几乎是现代严肃小说写作的“虚构正确”。

　　适莽苍者，三飡而反，腹犹果然。适百里者，宿舂粮。适千里者，三月聚粮。

　　小说如果是一次远航，精妙的议论，是这次远航的必要准备。在这里，别过于信任自己的天赋，别太依赖自己的直觉，也别以为真的可以轻易地站在巨人的肩膀上——“我们若是侏儒，即使站在巨人肩上仍是侏儒；我们若是天生短视，或对周围的情况不像巨人那么了解，或由于胆小和迟钝在高处感到晕眩，我们就是站在巨人肩上，也比巨人看得少。”

　　写作者不对自己的议论认真反省，不知悉一个思想的来龙去脉，不更为深入地思考自己置身其中的世界，不试着谨慎地接近伟大作家思考问题的层面，只把自以为是的经验反套在那些卓越人的身上，那他的大部分议论就难免陈旧乏味，无法深入或拓展，而他所谓的独得之秘，只能是从意识形态、教科书或粗制滥造的思想家那里无意汲取的最易于理解也最陈腐的部分，在厌恶它们的同时不经意间成为他们的同调。

　　写作的艰难应该逼着作家更深入地勘测自己的内心，检验自己未能留意的空白和涵拟之处，因而更加诚恳地回身认识自己和经历过的世事，意识到自己此前并未意识到的问题。一个作家的任何作品，都不应该是对其已知世界得意洋洋的传达，而是探索未知世界的一次尝试。新的作品为作家创造了把自己带到一块从未踏足的空白之地的契机，这是小说家有效的自我检讨的最佳可能，也是对一个以小说为志业的作家的基本要求。

　　一个人的性情就是他的神。

　　多年以前，我听一个小说家说起，他以自己对小说的思考，跟哲学家谈，跟神学家谈，跟历史学家谈，甚至跟各种各样五花八门的种种家交谈，从来不落下风。很长时间过去了，这个小说家大概把他的各种思考写进了小说，我看了，不免失望，觉得不是谈话对手当年让着他，就是对方的思考成果，并不足以称家。不过，这个意思我仍然觉得很好，“说破源流万法通”，精神世界的所有事情，只要你沿着一个方向走得足够远，当然有能力跟任何思考此类问题的人深入交谈。也是在这个意义上，小说对议论的容纳，简直是它的题中应有之义。

　　然而，即便小说中的议论脱离了陈旧和浮夸，在精神探索之路上走得足够远，甚至成为某种类型的预言，其中的理趣也筋骨思路俱佳，仍难免有人——甚至是很多人，不喜欢这种类型的小说。写作者如果把能否获得称赞认作衡量一个人才华、品德的标尺，当然遇到类似状况时会极端失望。否则，这种类型的作者，可以从下面的话里得到安慰，甚至是——安顿。

　　钱锺书曾谓，唐宋诗之不同，如“夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋，有不期而然者……且又一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沈，乃染宋调”，则诗文之或以丰神情韵擅长，或以筋骨思理见胜，非特因心性之不同，尚有早晚心力之相形。文学写作者的性情不同，当然会或长于感性，或偏于思辨，这原本就如人之面，各不相同。

　　阅读者也如此。对不同类型的择取，其实是自己性情的写真，用不到怪罪某些长于议论的作品晦涩难懂。当看到一个人风格变化的时候，比如从珠圆玉润转为枯槁疏简，叙事中杂用议论，“并不圆谐，而是充满沟纹，甚至满目疮痍，它们缺乏甘芳，令那些只知选样尝味之辈涩口、扎嘴而走”。这时，用不着急着断定对方江郎才尽，也说不定你看到是更为可贵的“晚期风格”——这些作品有可能意味着“一种新的语法”的生成。

　　小说原本就是没有苏格拉底的柏拉图对话。

　　小说的源头之一，是公元2世纪的希腊作家郎戈斯的《达夫尼斯和赫洛亚》。在该书的“卷头语”中，郎戈斯表示，他写这作品的目的就是施教，教育人们认识灵魂与爱欲的关系。不早就有人强调过了吗，“要写作成功，判断力是开端和源泉”，一个写作者要能判断什么该写，什么不该写。沿着这个方向的写作，最终呈现的形态必然是一种寓意式作品——崇尚古典传统的人甚至认为，小说的本质就是寓意性的，通过浅显的故事寄寓高深的道理。

　　在这个意义上，小说与爱智慧的哲学区分已经不是非常严格，议论也就顺理成章地成了小说的天命之一。抛开后世那些以论文形式出现的形而上学作品，西方古代的哲学文献很多不也以叙事或对话的形式存在吗？尼采在《悲剧的诞生》中不是斩钉截铁地说过吗：“柏拉图确实给世世代代留下了一种新艺术形式的原理，小说的原型。”

　　一本意在施教的小说，阅读者并不会因为其所含寓意值得敬佩就放松对其艺术品质的要求，或者反过来说，寓意作品对作者的艺术要求更高而不是更低。如果一个小说准备进入寓意作品的品级，就必须意识到在这个领域里既有充满力量的完美荷马，又有与荷马针锋相对的精妙柏拉图，以及这两者身后无数有意的效仿者，在这个序列的群峰之巅，就有人们熟知的斯威夫特《格列佛游记》、培根《大西岛》、黑塞《玻璃球游戏》、奥威尔《动物农场》。这些作品的精妙技艺和其间无法弥合的思想矛盾，值得每个追随者认真思考。

　　幼年时期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的作派，老年时期的姿态等，将这些在各时期自然掌握之技艺，都保存在自己的现艺之中。

　　现在越来越让人觉得是冷艳高贵的现代小说（novel），出身却并不怎么遗世绝俗。其来源之一的罗曼史（Romance），也并不像人们认为的那样餐风饮露，不食人间烟火，不过是依傍贵人的骚客们的谀词，用来换取一点残羹冷炙。18世纪小说的兴起，也离不开贵太太们汗津津的体臭，女仆们烟熏火燎的厨房，并非温室里的花朵、无菌房里的幼苗。因而，现代小说的起始阶段，在口味上也不像现在这样苛刻挑剔——经不起推敲的道德裁决，浅白无隐的禁忌情欲，怪模怪样的放肆议论，冗长烦闷的景物描写，并不合理的情节设置……都理直气壮地在小说领地里昂首阔步。

　　或许是因为美学上“无利害性”（Disinterestedness）观念的推广，或许是由于“为艺术而艺术”（Art for Art’s Sake）的倡导渐成主流，或许是不知什么原因，小说这一体裁变得越来越有洁癖——不能批评情欲，不能写完美的人，不能对人物有道德评判，不能有作者跳出来的议论，不能这样，不许那样……如果把这些不能和不许列个表，大概会发现，有洁癖的现代小说似乎不再剩下什么，或者，只剩下一样东西——“大家当可以看得出：文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。不过，即这使人聊以快意一点，也可以算作一种用处的：它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息：读者虽得不到什么教训，却也不是没有益处。”

　　小说就这样变成了一种极其娇贵的物种，一面在技艺的探求上愈发精妙，一面却胃口越来越差，发展空间越来越小，仿佛一个脑袋巨大而身形孱弱的畸形儿，显出日薄西山气息奄奄的样子来。如果小说不能恢复对世界的好胃口，不把其兴起时的朝气，发展时的锐气，绵延时的大气，以新的方式在此放进小说现下的技艺之中，恢复更为健康的胃口，而只是沿着一条越规划越窄的航道前进，那差不多就可以断言，“小说已死”的感叹，过段时间就会癫痫性地发作一次，并最终成为事实。

　　我摆脱了一种修辞，只不过又建立了另一种修辞。

　　在写作《追寻逝去的时光》之前，普鲁斯特已经写了不少文章，有成千上万的笔记，有一本未完成的小说，但新作品始终找不到满意的形式。造成这一问题的原因，普鲁斯特认为，不是自己缺乏意志力，就是欠缺艺术直觉。他为此苦恼不已：“我该写一本小说呢？还是一篇哲学论文？我真的是一个小说家吗？”有理由相信，当一个有天赋的写作者面对这个问题的时候，他就走到了某种新文体的边缘，再进一步，将是一个全新的世界。

　　“如果他无法迫使自己相信，他灵魂的命运就取决于他在眼前这份草稿的这一段里所做的这个推断是否正确，那么他便同学术无缘了……没有这种被所有局外人所嘲讽的独特的迷狂，没有这份热情，坚信‘你生之前悠悠千载已逝，未来还会有千年沉寂的期待’——他也不该再做下去了。”这段关于学术的话，也可以移用到文学写作上。筚路蓝缕的创始者，永远不会有一条现成的路，他只能靠自己从洪荒中开辟出来。走这条路的人，要有“先进于礼乐”的气魄，相信“道，行之而成”——只有人走过，一条路才有了。或许也只有这样，写作者才不会一直纠缠在议论是否已经丧失了它的名誉，或者其他种种清规戒律上，而是把小说曾经的探索有效地转化为自己的前行资粮，不因为困难而止步，以特有的小心尝试适合自己的文体。

　　当写作者的才华、品味，以至于性情、感受力和判断力，通过陌生而精微的写作形式表达出来的时候，新文体出现了，新的文学世界也将徐徐展开。甚而言之，新文体是否仍被称为小说，已不再重要。就像普鲁斯特，当《寻找失去的时间》出现的时候，怎样命名已不再重要，记得它是一本伟大的著作就够了。写作者必须清楚，为自己只千古而无对的体悟寻找独特的形式，才是一个有天命的写作者独特的标志。

　　编辑/吴亮

　　上海文艺评论专项基金特约刊登