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诗人与诗(一)
哈罗德·布鲁姆 张屏瑾 译
导 言
四岁时，我第一次爱上了诗歌。虽然出生在纽约的布朗克斯区，但我在童年时期读、写都用意第绪语，所接触到的诗人也是后来到了美国的那最好的几个，比如摩西·L.哈尔彭，曼尼·雷柏，H.雷维克，雅各布·格莱斯坦因。要感谢布朗克斯图书馆梅尔罗斯分馆，在那里我很快通过大量阅读盎格鲁-美利坚诗歌自学了英语。最早的爱好，譬如对维奇·林赛的偏好还徘徊在我黯淡的记忆中。到了大约十岁与十二岁之间，我已强烈地爱上了威廉·布莱克和哈特·克莱恩。我反复阅读他们的诗，毫不困难地熟记下来，而且我开始对这些诗产生了一种隐含的理解，这种理解直到多年以后才渐渐显形。有时我会被问及，哪些诗人是我的密友，为什么我自己不写诗，其实从一开始，诗歌对我来说就是神秘莫测的艺术。进入诗歌之门，除了成为一名享受阅读乐趣的读者外，也意味着涉足神圣之开端。我持续地阅读布莱克和克莱恩，他们也引导我走向雪莱、华莱士·斯蒂文森、叶芝、弥尔顿，最后到达莎士比亚。
我已经不能确定，从什么时候开始对我重读的那些诗歌有了更多的领会。自学有它的不利之处(直到现在我的英语发音仍有些古怪)，但它是对抗单调性的有效武器，包括政治的、宗教的、哲学的或者仅仅是作为一种批评时尚的单调。T.S.艾略特的诗让我着迷，但他那教条化十足的散文却不让我喜欢。在十五岁左右我读过了《圣林》和《跟随不寻常的神祇》，我不喜欢后一本，前一本也让我读得丧气，不过它至少将我引向D.H.劳伦斯，艾略特指责他的作品极为粗野，这反而让我受到他的吸引。
我第一个推崇的诗歌批评家是G.威尔逊·奈特，我个人对他的知晓与倾心很晚。十七岁时我成为了康奈尔大学的新生，当时购买并逐页细读了诺思洛普·弗莱研究布莱克
的优秀著作《可怕的对称》。我差不多做了弗莱二十年的门徒，直到1967年一个夏天的早晨，那天是我的生日，我从一场噩梦中醒来，开始动手写作一篇奇妙的狂想文章《蒙面天使，或诗学的影响》。经过多次修改以后，这本书在1973年以《影响的焦虑》为书名出版了，但弗莱当时已经批评过这本书，因为我在1967年9月就将初版本呈他阅读，而从那时起我们就达成一致：将我们在评价诗歌层面的不一致永远保持下去。
我已到了七十四岁的年龄，仍然不断地回忆所有我爱过的诗歌。也许回忆过度决定了我的批评视野(但没有回忆，阅读和思考都是不可想象的)。假如你对莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、济慈、丁尼生、惠特曼、艾米莉·迪金森难以忘怀，那么，你将很难同意那些“憎恨学派”——他们宣布某些不足为道的诗人按照性别、性向、种族、肤色或其他类似标准就值得研究。
盎格鲁-美利坚诗歌传统之中有着或者热情奔放，或者饱含沉思的作品，这笔令人惊异的财富对这套六卷本的丛书而言，主要表现在《史诗》以及《戏剧家与戏剧》两卷之中，在《诗与诗人》这一卷中则较为有限。我遗憾的是没有选入像亨利·库尔这样的年轻诗人，他在哈特·克莱恩的同时代诗人，比如约翰·布鲁克斯·威尔莱特、李欧内·亚当斯等人中，应该说是最有可能成为经典的一位。
华莱士·斯蒂文森认为诗歌能够帮助我们找到人生之路。我对此话的理解是，就像弗洛伊德所说的“现实检验”(reality testing)，熬过必将来临的死亡。在我面临危险以及来势凶猛的疾病之时，我常常大声地为自己朗诵诗歌，或者在心中默念它们，从中获得了极大的安慰。算不上是海滩迷的我，去海滩只是为了诵读惠特曼、哈特·克莱恩、斯蒂文森的诗歌，通常在人迹罕至的地方，向着海风与海浪大声布告。诗歌无法应对社会顽疾，但它却可以疗救自我。斯蒂文森称诗歌为内心暴力，正可以用它来抵御外部世界的暴力。他也提醒我们，思维是世界上最可怕的力量，它只能以它自己来保护我们。哈特·克莱恩有一个美丽而动人的愿望：诗歌可以给他带来一种“改良的童年”。没有其他东西可以带给我们这些，或者把我们深爱的逝者交还给我们。在悼亡之后，哀悼诗能给我们中的一些人带来安慰。就像威廉·詹姆斯和亨利·詹姆斯兄弟一样，每当我自己吟诵起，或者听到别人吟诵惠特曼的诗歌“当紫丁香最近在庭园中”之时，就感到内心境界得到了极大的提升。或者，当我听到约翰·吉尔古德朗读弥尔顿《利西达斯》的录音，以及拉尔夫·理查森播送柯勒律治的《古舟子咏》时，我强烈地感觉到了自己的存在。行文至此，我已经想立即结束这篇引言，去听听华莱士·斯蒂文森自诵《秋曦》的录音。在人生的黄昏时分，这一经验自有它的价值。
彼得拉克(1304-1374)
偶像崇拜，虽然对于一个奥古斯丁修道会的道德家来说不得人心，但在语言层面上，却是诗歌领域的要义。在文本中，语言运用背后的欲望是很难分辨的，可以说，通过对他笔下的人物角色那种盲目崇拜的激情的指认，彼得拉克坚持了他作为一名诗人的自主创造权。——约翰·弗里塞罗
“影响的焦虑”对我来说已不再只是一种属于现代(或浪漫派)的症候。约伯书中的诗歌深受先知耶利米的影响，约书亚·本西拉的著作萦绕着早期传道书的气氛，阿里斯托芬曾经猛烈抨击欧里庇得斯，因为他未竟埃斯库罗斯之功。假如我们再考虑一下柏拉图与荷马的竞赛，以及诺斯替诗人们关于延迟性(belatedness)的感受与柏拉图以及希伯来圣经的关系，我们就能获得一份充分的古典焦虑者的名录了。
彼得拉克与但丁的关系非常复杂，很难判断，部分原因在于，彼得拉克本人的原创性对后世诗歌的影响巨大，掩盖了一些别的问题。每一位伟大的诗人都竭力让自己看起来与影响过他的诗歌先驱不同，虽然实际上并没有那么大的不同，彼得拉克对但丁的许多误读式的传承，在彼得拉克自己的诗歌中多有体现，影响巨大，而且能够帮助我们了解但丁在他的《诗篇》中所呈现出来的，某些和神学寓言背道而驰，同时也与彼得拉克式的偶像崇拜的激情不太一样的特质。罗伯特·杜林提醒我们注意但丁的《诗篇》和彼得拉克的《歌集》的不同：
彼得拉克懂得自由运用传统意义上的神学寓言式解读，但是他将它们与泾渭分明的道德判断解除了关系，在这一点上，与其说他更接近写作《神曲》的但丁，不如说更接近《神曲》之前写作《诗篇》的但丁。坠入爱河，成为爱情桂冠诗人，意味着把失意爱情的生命能量，转化成为精致而永恒的诗艺，而这一结果并不出自于理智选择或道德判断。对彼得拉克来说，最完美的文学形式存在于纸上，经细细打磨而臻于永恒，必是从诗人的自然生活中得来的。诗人的生机必须被转换成文辞，他对这一过程满怀深远雄心。彼得拉克一方面以人文主义信仰对文学的不朽荣光深信不疑，另一方面他也清醒地意识到，写诗必然涉及死亡。这种认知方式其实已经非常现代了，这也把他和但丁区别开来，但丁非常注重自己的诗歌与权威感的融合，总是在这上面孤注一掷。彼得拉克则更注重诗歌与个人心理的联系，注重原创性以及诗歌的自白作用，他希望赞美诗的伟大主题能够最终改变自古以来教士们的自大。
有趣的是，如果我们把这里的彼得拉克换成里尔克，把但丁换成歌德，这段话也同样成立。弗里赛洛称之为彼得拉克的偶像崇拜(对象可以是劳拉姑娘，也可以是诗歌、文学德性与荣光)的激情，杜林称之为一种死亡意识。这些说法对彼得拉克、里尔克、叶芝、斯蒂文森同样有效，而归根到底是彼得拉克式的。或者我们也可以说，包括彼得拉克自己的风格都出自但丁的某些歌谣，我在这里举一首但丁最著名的六节诗“向着黄昏的光和巨大环绕的阴影”，这是由英国诗人罗塞蒂翻译的最好版本，也可以说是罗塞蒂笔下的最佳作品。
向着昏暗的光和巨大环绕的阴影，
我攀援，那白垩般的群山，
那里是看不见颜色的青草。
然而我的希望本身不曾失落它的绿茵，
它如此扎根于这坚实的岩石，
谈论、谛听着仿佛是一位女士。
全然冷冰冰的年轻的女士，
甚至像冰雪置身于阴影；
因为，她不易挪动甚于岩石，
直至甜美的季节温暖了群山，
重新让一片雪白恢复绿茵。
为它们覆盖上繁花与青草。
她的项上冠冕缠绕着青草，
让我的思绪之中不再容纳其他女士，
她如此完美地编织着金黄与绿茵，
爱神久久徘徊于阴影，——
爱神，他把我关在了低矮的群山，
仿佛灰土迅速凝成了岩石。
她的光华胜过了稀有的岩石；
她造成的伤痕之地无法再生青草：
为了躲避如此危险的女士，
我远远地逃离着旷野与群山；
但她的阳光下不曾有过阴影，——
无论群山、高墙或是夏日的绿茵。
不久前，我见她身披绿茵，
这样美丽，爱竟再次苏醒于岩石，
我的爱甚至包含了爱她的阴影；
于是，如同君子思慕窈窕之女士，
我追逐她在一片绿色的青草，
四处环绕的是高耸的群山。
然而小溪将转身流上群山，
在爱神的火焰点燃湿润林中的绿茵，
如同它点燃这位年轻女士，
我将把浓重的睡眠投入岩石，
或者像野兽一样啃食着青草，
只为了看到她的盛装落下阴影。
无论群山投映了多么黑暗的阴影，
都被这美丽的女士用夏日的绿茵
藏匿，像岩石掩蔽于青草。
这首诗是写给佩特莉亚·斯克鲁维尼女士的，这位高贵的、硬心肠的女士和莎士比亚十四行诗中的黑贵妇一起，作为自荷马和《圣经》以后最伟大的两位诗人的灵感动机出现，也给他们造成了前所未有的想象力困境。但丁跋山涉水，在薄暮微光和寒冬冰雪中如圣徒一般苦苦求索，然而发现他自己爱上的是一位美杜莎般的妇人。彼得拉克的劳拉姑娘从某种角度来看同样如此，她用目光把她的诗人变成了石头。杜林和弗里塞洛都认为彼得拉克对这种结局内心充满矛盾，而在但丁这里，反讽的意味更强，他的六节诗看起来都是从诗中这位冷酷无比的佩特莉亚女士出发，和诗人自己作对。中古以来的游吟诗人总是把吟诗作赋的重点，放在他们脑海中时刻伴随的爱情偶像身上，这些令他们无比沉迷的偶像在某一特定时刻会带来巨大的灾难，那便是诗人坠入爱河之际，犹如坠入一场战斗。在诗歌之中，诗人面临一种纯粹世俗化的紧张时刻，就像直面了美杜莎的目光。以下是彼得拉克的《歌集》中的第三十首六节诗，从中颇能读到彼得拉克直面但丁诗歌中表现出的“石化”的勇气。
在翠绿的月桂树下我看见了一个少妇，
多年来她从未受到阳光的照晒、鉴于此情，
她的肤色比雪还白，心里比雪还冷；
她的言谈举止、金发和娇容，等等，
使我爱恋，无论我在山上还是平原，
她都展现在我眼前，铭刻在我心中。
我的相思只有那时才能终止：
当月桂树上再也看不见绿叶勃生，
亦或我的心得到安慰，双眼不再流泪，
雪在火中燃烧，烈火冻结成冰，
我的头发变得越来越稀，如此等等，
多少年过去了，我一直准备着对它的欢迎。
时光流逝，岁月如同箭矢飞行，
不知死亡哪一天在我面前猛停，
它不管我的头发是黑是白，我永远
追随着亲爱的月桂树投下的身影；
也不管骄阳似火，还是白雪皑皑，
直到死亡前来闭上我的眼睛。
人间从未见过这么美丽的眸子，
无论是过去，还是现在，如同
阳光下的白雪，它都使我溶化，
变成一条泪河，亦或泪河的形成，
爱神将它引到坚硬的月桂树下，
它的树叶是钻石，而树冠则是金色的发型。
我担心，当我崇拜的夫人，
用怜悯的目光看着我的时候，
我已经变得老态龙钟，白发丛生；
如果我们没有错，那么已经七年了，
我叹息着从一个地方走到另一个地方，
从白天到黑夜，从炎夏到寒冬。
我的心仍然在燃烧，虽然外表已经苍老，
头发已经染霜，但相思依旧，不忘旧情；
我哭泣着从一地走向另一地，这也许
是为了使那个呜咽的人激起对我的同情；
她诞生还需要一千年，如果月桂
被人精心护理，我想它会有这么长的生命。
雪地上的黄金和玉石在阳光下闪射光明，
那金色的头发和美丽的眼睛
将使我过早地死亡，终此一生。
杜林翻译的彼得拉克比较散文化，试图更接近原文的字面意思；罗塞蒂在翻译但丁时则打破了他自己在修辞上一贯的严谨，变得充满激情。我比较了但丁与彼得拉克这两首诗的意大利原文，也可以得出将它们的英文译本并列在一起阅读的差不多的结论。在我看来，彼得拉克的天才在于，他的六节诗是对但丁作品的一种极为出色和美妙的改写，同时再现和强调了从但丁那里继承而来的“石化”的感受。杜林和弗里塞洛都精到地分析了彼得拉克写作过程中最引人注目的姿态，那就是毫不掩饰的、大胆的对世俗偶像崇拜的表达。我在这里想补充的是，彼得拉克总是运用一些反复修订的比喻，试图在数据或比例上拉开他自己与但丁的距离，从而为自己的诗艺留下一些空间，为此，他不惜冒一点灵魂上(或美学上的)风险，用偶像崇拜代替类型学，让劳拉姑娘站出来代替但丁的比阿特丽丝。
但丁《诗篇》中的六节诗，如果从道德的角度判断，这位地狱诗人是要受到谴责的，在转向《神曲》之前，这是一种公开的堕落。但是，从诗歌的角度来看，这种堕落仍然可以被称之为崇高，它的六节诗令人着迷的力量，在当代诗歌中仍然有不少对应，例如洛尔迦的梦游之谣，叶芝对贫瘠的激情的悲叹。但丁的六节诗并没有赦免他自己或笔下那位佩特莉亚女士，她是石头般的无动于衷，全然的冰冷，既像是美杜莎的牺牲品，又像是美杜莎本身。你不可能逃脱这位佩特莉亚，她的冰雪光芒覆盖每个角落，让人无处藏身。她不会像其他女人那样为但丁点燃情火，即使但丁愿意为她奉献一切，她那可爱的绿茵乃是凶险之地，因为那本身是但丁的欲望结构，而并不是什么大自然的青草地。从某种角度说，佩特莉亚正是圣母般的比阿特丽丝的反面，所以但丁对她的欲望只能是偶像崇拜式的，反奥古斯丁式的，在某些时刻，诗人的寓言战胜了神学家的寓言。
彼得拉克写诗纪念他爱上劳拉的第七个年头，也是庆祝他自己沉入偶像崇拜，沉入诗歌的永恒力量的年份。爱火终会溶化冰雪，他不会放弃诗歌，因为正是诗歌让他“为了使那个呜咽的人激起对我的同情/她诞生还需要一千年”，这一时间预言到今天差不多已经实现了三分之二。彼得拉克最终通过崇拜劳拉这位世俗偶像，完成了他的六节诗的全部意境，他甚至改写了拉丁文圣经的“诗篇”，其中第一百一十九篇写道，“我爱你的戒律胜于爱黄金和玉石”，彼得拉克把它改成了：
雪地上的黄金和玉石在阳光下闪射光明，
那金色的头发和美丽的眼睛
将使我过早地死亡，终此一生。
劳拉的金色头发代替了上帝的戒律，在劳拉之前，是但丁笔下那位“如此完美地编织着金黄与绿茵/爱神久久徘徊于阴影”的佩特莉亚。彼得拉克的比喻比但丁走得更远，不过这也使得他只能倚重偶像崇拜的方法。设想但丁会怎样回应彼得拉克的这种改写呢，答案或许可以在《诗篇》中提前被发现。人们从镜子中看到的，原本就是他们自己所思所想之物。彼得拉克在但丁这里看到的，是诗歌、名望和死亡，他不曾看到什么超验的真理，或反过来说任何非正义的东西。他所能坚持的权威性很有限，因为但丁诗歌早已展现出卓越的权威性，很难再步其后尘。但丁，就像弥尔顿一样，为后来者布下了浓重的阴影。彼得拉克的父亲是但丁的好友，和但丁一起被从佛罗伦萨放逐，而彼得拉克本人的才华注定也要影响一代的诗人，他选择了美轮美奂的唯我主义作为他的诗歌立场，或者我们可以称之为唯我主义式的偶像崇拜。就像一场同死亡的博弈，这种诗歌立场孕育了大量的歌赋作品，正如我们今天所读到的那样。
伊丽莎白·巴蕾特·勃朗宁(1806-1861)
有如狂女的飘扬的头发在闪烁……——雪莱
在英语世界的大学、学院和研究院，自从媒体介入学术，所有美学和认知标准本质上被性别、人种、种族划分、性取向、社会阶级和其他不可缩减的怨忿替代之后，权威的对抗实际上从某种意义上讲就已经结束了。然而，在这一替代过程中，没有必然的终结。一种可观的抵抗仍然存在，甚至在这荒废的学院中，一种美学秘密地塑造了那些供职于媒体的人。更重要的是，我近十年的发现是，有成千上万的普通读者，游离于学院和媒体，他们没有被业已成为时尚的“文化批评”污染。我已经放弃了所有在学术机构的学术讲师职位，并仅仅为新书巡讲做演讲，这并不能带来美学的复兴，但至少鼓励着我。一个特别不动脑子的宣扬马克思主义的英国人，挥舞着手中的彩球，恶意地拿我和吉米·斯瓦加特做对比，但作为一个美学布道者，我乐于承认神圣的奥斯卡·王尔德的影响，他会略显吃惊地发现伊丽莎白·巴蕾特·勃朗宁使她丈夫——这位英语世界最强的戏剧独白写作者——黯然失色。
我蹒跚走过太多权威的战场，承认在学院的战败，我愿把战火带向别处，而不是这篇文章中。巴蕾特·勃朗宁的坚定支持者们有太多话想替她说，一些话将在此有说服力地再说一遍。巴蕾特·勃朗宁所有的诗我最爱的是这首《乐器》，因而我将竭尽所能评析它的美，并拿它和雪莱的《潘神颂》做对比，那是一首同样壮丽的抒情诗。
以下是巴蕾特·勃朗宁的《乐器》，这是英语世界最有生机的抒情诗之一：
他在做什么呢？伟大的潘神，
在河边的芦苇丛中。
没什么能阻挡他，
他那山羊蹄子飞溅划动，
折断浮在水上的金色百合，
驱散水面上的蜻蜓。
潘神扯下了一支芦苇，
从河床的最幽深处；
清澈的河水变浑，
折断的百合花行将枯萎，
蜻蜓飞走，
啊他将那芦苇带上了岸。
潘神坐在了高高的河岸上，
河水浑浊呜咽；
对着那无动于衷的芦苇，
他硬冷的蹄子尽其所能又劈又砍，
直到上面再也没有一片新鲜的叶子，
显示它刚刚出自清涟。
潘神把苇杆砍短，
(在河中矗立时它是那么修长！)
然后使其中通，犹如男人的内心。
在表面做出整齐的环状，
仍在河边，
把那干燥而空心的可怜东西钻孔若干，
“这就好了，”潘神大笑
(大笑着，端坐河边)，
“这是神灵可以演奏音乐的唯一方法，
他们定能成功”
他把嘴凑上那苇杆上的圆洞，
就在河边有力地吹奏起来。
甜美，甜美，甜美啊潘！
在河边钻孔而得之甜美！
这盲目的甜美，哦伟大的潘神！
山坡上的太阳都忘记了降落，
百合起死回生，
蜻蜓飞回这梦幻之河。
然而半兽人的伟大的潘神
坐在河边欣然发笑，
从一个人成为了诗人；
真正的天神却叹息那痛苦与代价
叹息那芦苇，再也不能，
回到河畔的芦苇丛中生长。
她经常这样写，令人赞美不尽，而让我感到困惑的是她并不培养自己的抒情诗能力。《乐器》发表于1860年，一年后她在佛罗伦萨去世，在那里巴蕾特·勃朗宁曾重新加入雪莱、济慈、年轻的丁尼生和勃朗宁的浪漫主义生机论的行列里。她知晓雪莱的《潘神颂》，我推测她在自己那首更阴郁的潘神颂诗里为这首诗巧妙地写出了深情满满的评论：
一
我们来了，我们来了，从高原，从森林，
从绿水环绕的洲岛，
喧闹的波涛也肃静
倾听我甜美的笛音。
桃金娘林梢的小鸟，
灯心草、芦苇丛中的风，
菩提树上的知了，
麝香花铃里的蜜蜂，
青草荫蔽下的蜥蜴，
都像老特摩勒斯一样屏息
倾听我甜美的笛音。
二
庇牛斯河流水明净，坦佩谷底一片阴沉，
在白里翁山的阴影里横陈，
伸展着的阴影就要吞尽
被我笛音催促的夕照残景。
从湿润的水草地边缘，
到露珠晶莹的洞穴，
田野和森林和畜牧之神，
水泽和林中的仙女，
听我演奏的神灵都静默，
怀着爱，像此刻的你，阿波罗，
你却怀着对我的嫉妒心情。
三
我唱着闪烁舞蹈的星星，我唱奇妙的地球和天廷，
我唱规模巨大的战争，
我唱爱情、死亡和生命——
尔后，我转换笛音——
唱我在梅纳勒斯山谷追赶
一位姑娘，却抱住一支芦苇！
神和人啊，我们都会这样受骗！
我们常因此伤心，流血；
全都落泪了——你们俩一定会，
如果血液尚未冻结于嫉妒和岁月，
这两首颂诗我都爱，同时欣赏它们的差异性与各自的独创性。雪莱的潘神以第一人称吟唱，但也为陪伴他的宁芙歌唱，并对两位听众——阿波罗和读者——说话。潘神的语调有令人赞叹的热情洋溢与自信，仿佛他已凭借婉转的笛音，在美学意义上征服了自然的万事万物，令诗歌之神阿波罗嫉妒。一支土地的音乐挑战和超越了奥林匹斯山的艺术。这既是一种高度雪莱式的讽刺，也是一首普遍的关于花花公子的男性挽歌：
追赶一位姑娘，却抱住一支芦苇！
神和人啊，我们都会这样受骗！
这里忽视了少女西琳克丝的角度，她的变形把她从潘神的淫欲中拯救了出来，并从而为他提供了一支他能改造成乐器的芦苇。巴蕾特·勃朗宁用她超凡的讽刺手法向我们展示了潘神将一个人改造成牧笛的故事，并在诗尾揭示出她柔美的抒情诗是一个诗人的性格化身其中的寓言故事：
然而半兽人的伟大的潘神
坐在河边欣然发笑，
从一个人成为了诗人；
真正的天神却叹息那痛苦与代价
叹息那芦苇，再也不能，
回到河畔的芦苇丛中生长。
我把这当作一个深奥的关于男性诗人改变本性的寓言故事来读，和女性截然不同，“真正的”或奥林匹斯山的天神表现出一种非常无典型特征的悲伤，仿佛他们过于被女性化了。我毫不怀疑，巴蕾特·勃朗宁有成为一位伟大抒情诗人的天赋。把这些诗转变成叙事诗和十四行诗是一件复杂的事，在这篇概述性的文章中不讨论，而对我而言她最具特点的是叙事诗和戏剧抒情诗。此外，关于她经典地位的问题，或关于她的缺点的问题还有待解决，不过也许要等到我们时代的意识形态发生转变的时候。
杰拉尔德·曼利·霍普金斯(1844-1889)
所有维多利亚诗人中，霍普金斯一直是最受现代批评家曲解的一位。被认为和他的诗关系最密切的，一是多恩的诗，二是T.S.艾略特的诗。然而他的诗直接起源于济慈和前拉斐尔派，以及主要影响他文学思想的罗斯金和佩特。霍普金斯是纽曼的门徒，也是如他一样的浪漫派，拥有独特的措辞，而诗韵比勃朗宁、斯温伯恩甚至帕特莫尔都接近维多利亚风格的标准。他的词格和艾米莉·狄金森类似。一些诗人们在不属于他们自己的时代才大量出版，使得他们与20世纪的作者拥有了一种“虚拟的同时代性”(pseudocontemporaries)，不过这种观点后来得到了纠正，我们知道大多数诗人还是更加涉及他们自己年代的文学和思想。从很多地方可以看出，霍普金斯是具有代表性的维多利亚时期的绅士。事实上他是一位如丁尼生和吉卜林般的民族沙文主义者，他的宗教痛苦明显与时代的独特伤感有关。他的更加有代表性的宗教痛苦则是完全浪漫主义式的，正如阿诺德那样，这种不可救药的浪漫主义式敏感表现为，刻意避免浪漫主义而回到失落的传统中去。霍普金斯探索在他的诗歌精神中不存在的关于秩序的观念，但作为一位诗人他以痛苦告终，他坚信他已失去了天赋。
1866年，在纽曼的赞助下，霍普金斯进入罗马天主教会。两年后，他开始了自己的耶稣会见习，并对修道会至死不渝。1877年霍普金斯被委任为牧师，在利物浦布道，在斯托尼赫斯特学院教学。自1884年至他去世的1889年间，霍普金斯在都柏林大学担任希腊语教授。只要他在耶稣会期间的杰出表现有目共睹，他便拥有从事诗歌和绘画创作的绝对的自由，但即便这样，他依然是一个先天的苦行者，这种浪漫主义使他注意到牧师的职业和诗人之间是相互排斥的。
奥斯丁·沃伦是最好的、最能理解霍普金斯的批评家之一，他有充分理由说明在霍普金斯最雄心勃勃的诗歌里，表现了“一种介于组织和结构之间的差异：没有和冗长而歪曲的琐事相一致的智力和神秘感”。根据济慈给雪莱的建议，一个艺术家必须以用金矿填补每首诗缝隙的方法服侍财神，霍普金斯有时候走得太远了，甚至一位略有理解力的读者就能判断诗是不是“超载”了。
霍普金斯一直没有出版他的作品，直到他去世近三十年后的1918年，他的诗人朋友罗伯特·布里季才出版了这些诗的第一版。也是巧合，这第一次出版几乎和雄心勃勃的现代主义文学潮流同时，后者统治英美诗坛直至20世纪50年代。霍普金斯则被诗人和批评家认为是愚蠢的19世纪中的一个特例，一位真正的英国诗歌的继承者，并且是一位为现代主义在措辞、诗韵和意象上的实验作出辩护的先驱。
霍普金斯的措辞为他济慈式和前拉斐尔派的风格添彩，这基于大量从他对威尔士语和古英语研究中分离出来的语言，以及来自为数不多的维多利亚时期语言学者的，寻找较少被拉丁语和法语中不可避免的语言要素所影响的“纯英语”的努力。如霍普金斯所说，他的诗韵基于童谣——弥尔顿的短赞美诗《力士参孙》和威尔士诗歌。与被霍普金斯称为“连续的”或“共同的”19世纪诗歌韵律不同，他拥护“跳跃韵律”(“sprung rhythm”)，他所坚持的是英语语言内部、更古老也更纯粹的盎格鲁-撒克逊诗歌抑扬顿挫的节拍。很显然，霍普金斯读过济慈的颂歌体并用了这种韵律，但抛弃了济慈的斯宾塞体的平滑。
尽管霍普金斯较晚才研究古英语，但他主要的诗韵成就复兴了古英语诗歌的范式。从乔叟、斯宾塞、弥尔顿到主要的浪漫主义诗人那儿属于英文诗歌韵律的主流传统，而霍普金斯仿古文体的英文诗歌韵律返回到了基涅武夫和朗兰，尽管影响一时，但现在看来似乎透露着一种高贵的古怪。不管怎么说，它表现的有效性毋庸置疑。霍普金斯很多诗歌的诗韵基础是固定数量的扬音音节，它们由非扬音音节包围，或者拿他的话说叫“侍骑”(“outrides”)。早期德语诗歌的头韵也有力地将诗行改写为一连串韵律的迸发。这样，在《茶隼》的前两行中，每一行都有五个属于霍普金斯的节拍(与五个正规化的、交替的、扬音音节的节拍相反)：
我捕捉到这黎明的、黎明的宠臣，白昼
之王的太子，斑驳的曙光勾勒的，它骑着……然而，第一行诗有十个音节，并且可能被误解为一个抑扬格的五音部诗行，第二行诗则有十六个音节；如我们所读，我们通过诗歌意识这五个主要扬音的诗行的共性。不仅如此，通过其内部押韵和头韵串联，扬音短语“斑驳的曙光勾勒的”(“dapple-dawn-drawn”)保留了“被斑驳的曙光勾勒”(“drawn by dappled dawn”)的意义。霍普金斯自己发明的诗韵术语像他的其他带哲理的词汇一样，高度概括了这一点：“挂钩”或“侍骑”、“跳跃韵律”、“对偶”(或韵律范式的叠加)，甚至“扬音”这一混合着感情和语言学意义的词都在他的诗中形象化了，正如他的形而上的概念一样主观，正是这些概念使得一种天主教的诗学超验论得以达成。(未完)
? 加州大学圣克鲁兹分校意大利与英语文学教授，著有《文艺复兴时期诗歌中的形象》，译有彼得拉克《歌集》。本文注释全为译注。
? 耶鲁大学文学教授，著有《但丁：转变的诗学》、《但丁的宇宙》等。
? 六节诗，是一种起源于中世纪的游吟诗人的诗歌形式，由六节六句和一节三句组成，首节诗句的尾词在其余诗节中重复出现。但丁和彼得拉克是在意大利提倡这种诗歌形式的主要作者。
? 但丁·加百利·罗塞蒂 (1828─1882)，意大利裔英国画家、诗人，以翻译、模仿但丁的诗歌著称。
? 此处译文选用李国庆、王行文译本，《歌集》，花城出版社2000年版，译文并没有严格按照六节诗的循环用词法，而是更注重意境和韵律，可供参考。
? 比阿特丽丝是但丁《神曲》中的女主人公，引领但丁进入天堂；劳拉是彼得拉克年轻时在阿维尼翁城邂逅的一位少妇，《歌集》中的情诗多为这位世俗女子而作。
? 此句出自雪莱《西风颂》，穆旦译本，“狂女”迈那得斯(Maenad)指希腊神话中酒神狄俄尼索斯的女追随者。
? 吉米·斯瓦加特(1935-)，美国传教士，1970年代开始在电视上传福音，后因性丑闻被降职。此句应该是指英国的马克思主义批评家特里·伊格尔顿，他曾对布鲁姆提出过强烈的批评。
? 阿卡狄亚(Arcadia)是古希腊地名，位于伯罗奔尼撒半岛。在古希腊神话中，那里是山清水秀、没有战争和压迫的人间天堂，是传说中的世界中心。
编辑/黄德海
* Harold Bloom, Poets and Poems, Chelsea House Publications, 2005,4.
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