蔌弦

　　空白的运动与结构论《空白练习曲》及张枣的元诗写作

　　蔌弦

一

如何在诗歌中处理-演绎主体、语言与存在的命运才是他关心的

　　严格意义上的练习曲（étude）在其早期创作者那里仅是供人锻炼演奏技巧的乐曲，经由肖邦等人的妙手，技艺的修习才被织入艺术表达，练习曲逐渐步入音乐会。李斯特意欲拓展钢琴界限的琴技更刷新了人们的认识，练习曲也赢得相应的地位。写下《空白练习曲》时张枣三十一岁，对于一个已过而立之年，且创作了从《镜中》到《卡夫卡致菲丽丝》等一系列名篇的诗人，写作的困境显然不在于语言的技术性操持。《空白练习曲》对修辞的专注当然算是自我历练，张枣向语言本体逾越的过程中展现的近乎炫技的写法给90年代施加的压力，大概类似1831年来巴黎演出的帕格尼尼在李斯特心中激起的风暴，但“练习”在成熟诗人那里意味的辛劳与问题可能远多于初学者。如何在诗歌中处理-演绎主体、语言与存在的命运才是他关心的。

　　“空白”，一个中性词，同时是非实景的，在经验里难以即刻兑现，当然是熟悉诗歌写作者的偏好。可是作为练习曲的主导动机（leitmotiv），它应该怎么理解？张枣又如何通过命名来结构这百余行的组诗，并以文本经营母题？原诗中标题下方有它的法文写法：éTUDES DU NéANT。张枣通晓法语，一定知道néant即萨特哲学里的“虚无”。有论者认为，“虚无”的哲学谱系可以上溯至无定（apeiron），阿那克西曼德把无定设想为世界的始基，虽然没有具体的形态，但万物都从中分离出来。而萨特的虚无则消解了自在的存在，它使自由变成绝对的（这种敞开的姿态与阿纳克西曼德的无定相通），同时人对价值的渴求又催促着他们不断自我超越，尽管自为的存在无法完全被充实。这一逻辑结构同样可以置于所有诗歌行为中。写作意味着搁置既成的话语，然后对周遭世界与诗人内心幻象进行集中的、结构性的命名，并直面随之而来的失语的反复诘难，我们可以从《空白练习曲》中析出空白-言说的运动构造。写作的悖逆正在于此，空白虽是无话可说的困境，却包含了所有有待开创的未来，而写作时每个词都是沉重的抉择，像萨特说的：“你是自由的，所以你选择吧——这就是说，去发明吧。”词即物，写下的都会成为生活的部分。想象力的忠实信徒史蒂文斯坚称它是一种形而上学，正暗中支配着我们生活的对象，上帝即想象（《徐缓篇》），这是诗人天赋充沛的一面。毫无疑问，张枣也从属于“最高虚构”的传统。

　　事实上，“空白练习曲”在张枣为数不多的作品里不止一次被提及，《今年的云雀》（1993）中他也用过同样的词组（可以推想是张枣中后期的重要问题）：

　　但最末一根食指找不到手

　　但叶子找不到树

　　但干涸的不是田野里的乐器

　　总之它们不运载信息

　　这是一首空白练习曲

　　食指对手的失落，叶子对树的失落，在他看来并不令人惧怖。让食指与叶子回到观照自身的状态是对语言更极端的使用，一种古老的论调是指摘零度的写作必将带来大量脱离了关系网的能指碎片，但诗的词汇却有自身的真理——割弃交流功能（“它们不运载信息”）的语言绝不因此耗尽自身的弹性（“干涸的不是田野里的乐器”），相反地，在对话里板结并负荷伦理之重也可能酿成伤害。作为乐器的词无法在辞典里锻造，而应放归田野（田野，圣经里的劳作之所，回荡在农夫的鞋具中的召唤）。往前回溯，《今年的云雀》又有其互文空间，1971年策兰曾写过一首题为《一片叶子，无树的》（EIN BLATT，baumlos）的诗来回应布莱希特流亡丹麦期间所作的《致后来人》（An die Nachgeborenen）：

　　这是什么时代，

　　连谈话都几乎变成犯罪，

　　因为它包含了

　　如此多的以往的话语？

　　——策兰《一片叶子，无树的》

　　Was sind das für Zeiten，

　　wo ein Gespr?ch

　　beinah ein Verbrechen ist，

　　weil es soviel Gesagtes

　　mit einschlieβt？

　　这是什么时代，当

　　关于树的谈话几乎是犯罪

　　因为它包含了对恶行的沉默！

　　——布莱希特《致后来人》

　　Was sind das für Zeiten，wo

　　Ein Gespr?ch über Büume fast ein Verbrechen ist

　　Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschlieβt!

　　策兰以脱离了树木的一片叶子来反对布莱希特谈树即犯罪的推论，树的含义已经发生了位移。后者是将“树”置于文化与伦理结构中，因此“关于树的谈话”等价于遮蔽或默许系统的其余部分，它要求对罪恶近乎强制性的时刻警醒。而策兰的判词（“无树的”）在否定布莱希特的同时也将其纳入自身的文本空间，把树转意为话语系统的指称（“包含了如此多的以往的话语”），词（“一片叶子”）非但无需为公共场域的话语负责，甚至应当从中挣脱，加入张枣所言的空白练习曲，这是策兰对布莱希特式隐忧的消解。因为叶的摇落，意义的断裂已然发生，但空白绝非意义的永恒缺失，而应被视为必要的剥离手术。云雀，19世纪浪漫主义诗歌中的常客，果敢而善鸣的禽类，正在1993年的虚无中显露重新学习每一个词汇的热情，这大概也算练习曲的解释之一。因此从诗学角度看，“空白”实际具有双重含义：一方面，空白对意义的悬置使其成为与“以往的话语”抗衡的力量（公共/艺术或现实/诗学问题），另一方面，意义的真空状态又迫使语言不得不去创造另一种真实，这是艰辛的劳作过程（虚无/幻象问题）。

　　回到张枣的语境里，空白旨在把诗歌

　　是舍弃汉语的神话，把自己想象成迟到的艾略特、奥登（像现在大多数诗歌二道贩子那样），还是放弃自律、虚构等等，重返古典的公约系统完全导向语言的本体，“空白练习曲”带有明显的元诗（metapoetry）特征。围绕着诗歌本体的争辩由来已久，从马拉美等早期的法国象征主义者一直到二三十年代中国象征派的纯诗之辨等等，都在不同方向、不同技术层面上做出努力。张枣的元诗观正基于这无休止的确立与反动。在《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》中，他指出所谓元诗是关于诗本身的诗，“诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”，这也是张枣对同代人与自身写作的整体判断。与此同时，他又熟知汉语元诗独有的困境。现代诗歌封闭的能指体系隔绝了生活与艺术，对于一个西方写作者，不得不协调词与物的关系（史蒂文斯的“最高虚构”就是几种标准答案之一）；而对于沉浸在元诗里的中国诗人，还必须处理纠缠着汉语的古典诗学观念和文学现代性之间的冲突。是舍弃汉语的神话，把自己想象成迟到的艾略特、奥登（像现在大多数诗歌二道贩子那样），还是放弃自律、虚构等等，重返古典的公约系统？在《朝向》一文的结尾张枣把这个问题抛给我们，他自己的态度则是诗人就该朝向危机旅行。这些都是写作《文学改良刍议》时的胡适始料不及的。如果我们把“汉语”作为参数计入空白-命名的结构中，问题将更加多维。早在寓居德国以前，张枣转化古典的诗艺就已炉火纯青，可终点恰好是随着诗人们的奔跑不断推移的，臻于至善之日意味着新的危机，“好诗”有时就像康德式的范导性观念，尽管无法被写下，却是每一次试跳的动力因。《空白练习曲》正是一首沉潜期的产物，它以迷人的费解向我们出示了写作之难及写作之甜。

二

练习曲起于一场将在者抛入世界的空难：掉落在地上的东西无始亦无终。据博尔赫斯的说法，生活在17世纪的威尔金斯博士创造了everness一词，意为永恒，但比永恒更加有力。《同一个，另一个》中有一首以它为题的英文诗，首句是：One thing does not exist：Oblivion.（不存在的事物只有一样。那就是遗忘。）此外，威尔金斯还有另一发明：neverness，意为永远不会发生的事情，由于它过度的绝对性而很少被使用。张枣的无始无终之物在修辞效果上则如同二者的结合，带给人双倍的不安。无始无终的事物像永恒轮回中的一点，按照海德格尔对尼采的阐发，永恒轮回说最沉重与最本真之处是让“永恒在瞬间中存在”，将来与过去碰撞于一刻，因此每一瞬间都充沛着无穷的力量。如果说博尔赫斯用永恒否决了遗忘，张枣则把追忆演绎成对存在问题的永恒“乡愁”：

　　合唱的空难，追忆将如何埋葬

　　那只啮吃气候零件的猩红狐狸

　　具体物象的介入一直到狐狸的出现才发生。特朗斯托罗姆写过刻画落日绝佳的比喻：狐狸悄悄走过这片土地。此处的狐狸是不是落日的喻体不得而知，但至少是与落日等质量的观看者。它猩红，具有火焰色的外形，并因“啮吃气候的零件”而陡然增大，像一个局外人从高悬的视角鸟瞰这片荒原。

　　“你，无法驾驶的否定”，那个隐秘的对话者，正是从危机与荒芜中启程的。我们不难感受到这场语焉不详的事故里每个参与者显露出的孤独特质。张枣试图营造一组蕴含着内在矛盾力的幻象，一边是受损的现代器具（空难、废轮胎），一边是原始的物象（气候、生灵、风与三叶草），这种拼接如同科幻电影的序曲：在史前的旷野里浮现出极不相称的超现代的景观。但隐秘的关联又在二者之间建立起来，先是在者被抛入世，掉落在地上，然后是大地——“宇宙娇娆而失手的镜子”——映照出带着强烈未来色彩的飞行器。它的形骸在大地之镜中被读解为三叶草，一种古老的植物，它代表的道路也被读解出另一种走法。不难发现，围绕着那架飞行器展开的所有旁敲侧击的描述都是消极性的（空难、否定、无法驾驶），它最终被迫坠向我们无法回避的根基。张枣以一个寓言式的开头奠定了全诗的基调。

　　“从来没有地方，没有风，只有变迁/栖居空间。没有手啊，只有余温。”生存或诗歌都是这样一种永恒的难题，最终张枣只能让孤独的游戏者出场将其中止：“谁，在空旷的自然滚动一只废轮胎？”它的经验原型大概是童年时代的滚铁环游戏，但比痖弦在《红玉米》里设置的“铜环滚过岗子”的场景更具有诗歌本体层面的力量。滚动着车轮远去的人与组诗末尾的远游者一样，都仅是诗化的解决方案，它们的逃避恰恰自证了生存与写作的困境是无法化解的。

　　我倾向于将《空白练习曲》视作一部微缩而隐秘的精神史，问题的各个层面在其中逐步展开

　　我倾向于将《空白练习曲》视作一部微缩而隐秘的精神史，问题的各个层面在其中逐步展开。如果说组诗的第一首是总述，那么第二首就是在更具体的层面上描述个体的诞生。火灾、浓烟、父亲、母亲一道构成了一出与性爱、生育相关的荒诞剧。“那年/你属虎，还是刮风的母亲消闲的/抛入弧形的瓜子。”张枣生于壬寅年（1962），属虎，此处的“你”应有他自我投射的成分。王东东曾在《护身符、练习曲与哀歌：语言的灵魂——张枣论》一文中指出父亲与话语、权力的密切关联，依此可以推想，“胯骑参考消息，口衔文房四宝”的父亲形象类似拉康精神分析学中的父亲（或者是对他的戏仿，但呈现的问题是一致的）：

　　在你出世的那瞬展示长幅手迹：

　　“做人——尴尬，漏洞百出。累累……”

　　然后暴雨突降，满溢着，大师一般。

　　很长时间里，“我有多少不连贯，我就会有/多少天分”是一句被我频繁用于警示自己写作的句子，与此相近的还有托马斯·曼的奇特定义：作家就是写作困难的人

　　“参考消息”、“文房四宝”与“长幅手迹”均可视作对象征秩序的喻指，它们纠缠在作为大他者代言人的父亲身上。婴童只有被父亲强制纳入象征界，才能赢得真正的主体性，在精神分析看来，象征性阉割既是人得以为人的根本条件，又是造成主体“尴尬”与“累累”的缘由，没有人能避免矛盾的发生。相反地，它反倒构成某种暧昧不明的关系，像第五首诗中“垂泪穷途”的主角最终还是融进日暮的国度：“如何不入罗网？晚晴说：/让我疼成你，你呢，隐身于我。”但诗歌恰恰是对既定的话语秩序的抵抗，它企图将语词从能指链中抽离，重新立法，或许由此带来的晦涩会使诗歌饱受指责，但张枣相信写诗就意味着发明言说来打破宇宙的沉寂，而宇宙的沉寂主要由机械复制的噪声组成。

　　对人之境况的描绘只是《空白练习曲》的一个向度，再往后我们会发现生活的隐忧又深化为写作的难题，存在与言说在诗歌里成为一组密切关联的概念，或者可以说诗歌作为写作者与世界相处的方式，和生存的问题是同构的。如何从生的倦意中脱身与如何在空白的失语里发声是一回事，重新发明词语的诗歌写作正是对虚无的超克，它营造了新的生活图景。在这个意义上不难理解张枣说的：“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难。”很大程度上，他把写作当成了自我校验与创制生活的方式。

三

我有多少不连贯，我就会有

　　多少天分。我，啄木鸟，我

　　闻所闻而来，见所见而去。

　　很长时间里，“我有多少不连贯，我就会有/多少天分”是一句被我频繁用于警示自己写作的句子，与此相近的还有托马斯·曼的奇特定义：作家就是写作困难的人。清点文学史的逸事，我们会发现难产在某些作家身上与充沛的写作欲一样，是带有神话性质的事件，比如福楼拜、叶芝、左思或贾岛，它意味着惊人的忍耐和倾注。当然，张枣在产量上的克制也对应于他诗艺上的精湛，这点没有异议。

　　《空白练习曲》的第三首是理解全诗的关键，它的母题由此开始闪现。言说的主体化身为啄木鸟，对一棵空心树进行三百六十度的环拍，这种始终“站在某个外面”的状态与第六首的内部剧场相互照应。值得注意的是，它还是整组诗中仅有的一首完全被置于引号内的作品。其余部分竭力回避的第一人称（第一、二、四、十章甚至无一处“我”）在第三首里被大范围地使用，或许也积极地暗示着这段画外音里张枣本人的参与。“我啊我呀”的慨叹还回荡在一年后写下的《而立之年》中：“上升到城市空虚的中心，狂欢节/正热闹开来：我呀我呀连同糟糕的我呀/抛洒，倾斜，蹦跳，非花非雾。”同语反复像是遭遇了虚无后对自己的一再确认。

　　依据第一部分的论述，“我有多少不连贯，我就会有/多少天分”与“我有多少工作，我就有多少/幻觉”可以理解为空白运动的两个阶段，虚无的悬搁作用既是不连贯的缘由，也是写作者的天分所在，它包含了万花筒般的未来。而写作正是去营造幻觉（想象即现实），在这个意义上，“我”才是“无中生有的比喻”，是那工作中的显现。

　　到了和第三章相对称的第六首诗里，外部的观察演进为向内的捉捕，张枣以其卓越的调度能力呈现了一场语言内部的双人滑冰演出。一开始镜头就从外面的嬉戏转向中心的空白，空白则引领着乌合的目光围成一座古罗马圆形剧场，随着推镜头，舞台在虚无中搭建起来。当独白发生：“我是我的一对花样滑冰者”，演员从角隅滑行登场。对戏剧化的热爱在张枣早期的《灯心绒幸福的舞蹈》、《刺客之歌》、《历史与欲望》等诗作中都已见端倪，与《灯心绒》一样，主角仍旧是一男一女，只是舞蹈被挪移到了冰面。诗歌中的女性作为写作者的祷告对象，往往会从繁复的描摹中挣脱，使自我观念化。第六幕里的两位表演者正是对语言的理想状态与此刻处境的比喻性描述，女性是位于他方世界之点，而男方则是不断趋近的阿基里斯，遗憾的是诗歌偏向于潜无穷。考虑到二者都源自“我”，又可以视为内心的矛盾景观，它们传达了命名运动里永在的困难，从一开始张枣就意识到了这点，因此他称呼演出为“荆棘之途”。我们会看到，男性表演者最终陷入空白：“滑向那无法取消虚无的最终造型。”言说的困难是游荡在全诗中的幽灵，第四首、第七首与第八首均是同一问题的不同侧面。

　　第四首的开头显然化用了王阳明格竹穷理之事。朱子之论《大学》，尤重八条目之首的格物：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也”（《大学章句》释经一章）。王阳明初年受其启发，于亭前格竹七日，以劳思致疾而无所得（事见《传习录》），遂攻朱子，龙场悟道后更彻底扭转了朱子的理本论，以心论代为本体。回头看张枣的原文：“修竹耳畔的神情，青翠叮咛的/格物入门。凌乱是某种恨，人/假寐在其侧。”一个当下的格物者在入门练习中遭遇了凌乱的时代，迎接他的不仅是朱熹理学里知识论方法与伦理实践的内在矛盾，而首先是末路穷途的时代逻辑对剖析的拒斥。张枣在第四首里设计了假寐者或失眠者与现代暗夜的对峙。在众神缺席（“假定没有神”）与技术统治（诗中暗影护士对人的摆布）的夜晚，他既无法沉酣，又不能体认生活，因此宿命般地选择冥想的方式来回避“格物”。“想象力即造物”这一信条是阳明心学在写作上的翻版（《传习录·答顾东桥书》：有是意即有是物），它最重要的中介即语词，但空白的无奈与疲倦又会在每次言说时涌现：“勋章失眠者/你吐纳汪洋深处千万种遨游/却无水可攀援。”同样的情况也存在于第八首：

　　给你命名就是集全体于一身，虽然

　　有人从郊外假面舞会归来，打开

　　冰箱，只见寒灯照彻呻吟的空洞；

　　内心的花烛夜，我和你久久对坐，

　　红苹果，红苹果，呼唤使你开怀：

　　那从未被说出过的，得说出来。

　　《空白练习曲》习惯借男女之爱来指示言说的问题，诗歌的比喻性将本体论层面的难题转换成了具有肉身感觉的事件，第八首的表达策略也是如此。第一节中看似无序的短句与词组被统和成情绪的整体，奠定了爱欲的氛围（向晚时分的外景）与切身的焦虑（锁、走、饮用凉水）。然后红苹果被人采摘下来，无论是第二节的“妯娌”还是第四节的“花烛夜”，都在人与红苹果之间建立起温暖的婚姻关系（郑玄《三礼注》有“男以昏时迎女，女因男而来”，婚姻正是黄昏的事件）。红苹果在诗中无疑充当着有待言说、渴望被命名的角色，这一过程注定艰难，即便“集全体于一身”也无济于事。第四首中时代的暗影与第八首后半部分微光的夜晚构成了幽秘的对仗，黯淡与凌乱固然难以忍受，但挑灯看见的也仅仅是巨大的虚空（“寒灯照彻呻吟的空洞”），处境是两难的。“打开冰箱”这幕处理得尤为出色，从舞会回到家中再开启冰箱，是一个逐步深入日常的过程，我们可以清晰地感受到在中心爆破的虚无扩散开来，波及读者。第七首中也写到生活与光亮：

　　我的干涸不在乎你是否起舞。

　　林间空地还闲置着那只灯笼，它

　　火红的中心静坐着你，我生动的

　　哑妹，你的雨后小照撕碎在地，

　　响尾蛇的二维目光无法盘缠。

　　旧日情书被冷风驱赶如丧家犬。

　　张枣搭建的林间空地在造型上很可能受到后期海德格尔的启发，lichtung（林中空地）是存在者本真地呈现自身之所，存在通过解蔽自身从而接近真理。那静坐在火光中的哑妹与啄木鸟、急先锋、红苹果以及下文将写到的澡雪者一样，都向我们展示了矛盾的撕扯。她的沉默究竟意味着言说的困难，或者说这就是诗歌本身？空白的危机、可能与限度是张枣在整首诗里反复触碰却从未解决的问题，诗歌行为或许就包含在这些尝试里。

四

由于每一次命名的失败，主体、生存与诗歌三者的关系逐渐由略带绝望的疲倦转变为悲剧性的紧张。第九首诗中落满雪的大地与第一首诗中的场景遥相呼应。空难发生后的一个冬天，厄运迫临的时刻，那个在第一幕中滚动废胎的人经过空白-言说的辩证运动，以受挫的命名者的身份重新被放置在落满雪的大地上，领受无始无终的刑罚：

　　我在大雪中洗着身子，洗着，

　　我的尸体为我钻木取火。

　　少年号手，从呼啸于冻指中的

　　十辆威士忌车上跳下，

　　吹奏，吹奏一只惊魂的紫貂：

　　短暂啊难忍如一滴热泪。

　　无尽的雪如同对土地的否定，使画面大范围地留白，它也是命名者状态的情境化。王东东认为在大雪中清洗身体的场景很可能化自《庄子·知北游》：孔子问于老聃曰：“今日晏闲，敢问至道。”老聃曰：“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”此句下清人郭庆藩疏曰：“汝欲问道，先须斋汝心迹，戒慎专诚，洒濯身心，清净神识，打破圣智，涤荡虚夷。”澡雪带有的破除知识的寓意与第九首诗中弥漫的虚无感不无相通处。但张枣面临的问题情境比《庄子》更加悲壮，在大雪中沐浴的人传递给我们的是一种反复失语后涌现的极端焦虑，这一危机状态将长期寄寓在写作者身上，尤其是那些即将穷尽诗歌可能的诗人。但真正的失败却反复推延降临的时间，“我的尸体为我钻木取火”，每一次挫折都将人逼入危机，但又腾出绝地反击的空间。失败的不可能性甚至变得与成功的不可能性同样骇人，写作者必须像西西弗斯那般，在空白-命名的矛盾中循环，不断地自我惩罚。紧接其后，殡仪队也加入了演出，少年号手们就像希腊的萨提尔歌队，将万物邀入虚无的体验，于是所有的物象都溶进一锅沸水，“大地啊收敛不散的万物”。

　　第九首诗中袒露的危机与焦虑无不提醒着我们，在张枣那里，写作已经上升为生活的问题。元诗的力量并不来自饶舌般的自我指涉，而源于生存论层面的意义。第九首诗里绷紧的关系在末章以远游的方式消弭了，或者说将在远方延续（屈氏《远游》：见王子而宿之兮，审一气之和德。曰：道可受兮，不可传。这幕问答类似上文《知北游》的片段，诗的远行往往有问题作为推力）。虽然问题溢出了文本的限度，但至少还留存一丝信念。对诗歌而言，已是最大限度的可能。

　　第十幕的场景是一辆驶往远方的列车，诗人躺卧其中，与沿途的车站成了芳邻（张枣用兼具骄傲与无奈的“命定”来修饰这个结局）。具体的远方在哪里却不重要，“倚窗望，生活的泪珠儿可东可西”，关键的是有一个远方来弥合残损的日常，支撑当下的生活：“幸亏有远方，那枕下油腻的黑乳罩/才自焚未遂，玉碎放弃了每张容颜。”全诗中张枣两次写到“幸亏有远方”，第一次在逻辑上与下句相贯，但指向远方与此间的关联，第二次则表现为语义的断裂：

　　仿佛就是你。你的肺腑和疯指

　　与神游的列车难辨雌雄。幸亏有

　　远方啊，爱人，捧托起了天灾人祸。

　　“远方”显然不构成爱人捧托起天灾人祸的理由。凭借接连其后的叹词与停顿，“幸亏有远方”的结果无限延宕了，远方之于语言的意义在它本该显现的地方被一个短句替代。构成远方的最重要因素是它的不可言说性，一个能够从内部谈论的远方已经被转换成近景，从这个角度看，在语言中缺位或者止步于外围的观看才是对诗歌未卜命途的正确描摹。“爱人”，甜蜜的称呼，“天灾人祸”，关于苦难的反常说辞，二者在逻辑之外、纯粹词语的层面上与“远方”发生联系，爱人与灾祸暗示着远方的双重属性。进一步说，爱人的形象又可以追溯到第八幕中“从未被说出过的”的红苹果以及第六幕中花样滑冰时飘向他方世界的急先锋，“他方世界”即悬浮在诗歌语言之上的远方，因此“爱人，捧托起了天灾人祸”也就是列车上的乘客所望见的远方之景，张枣在诗论里把元诗写作称作“朝向语言风景的危险旅行”正出于相似的考虑。

　　马拉美一直在寻找喑哑的音色，他满足于屠戮事物带来的寂灭，张枣则企图以语言自律的命名抵达真实，由此苦闷于言说的困难

　　胡戈·弗里德里希论马拉美时指出他把作品推进到了一个可以将其自身取消的点，这一点也展现了整个诗歌创作的终结，他的判断同样适用于《空白练习曲》。所不同的是，马拉美一直在寻找喑哑的音色，他满足于屠戮事物带来的寂灭，张枣则企图以语言自律的命名抵达真实，由此苦闷于言说的困难。空白将是持续在张枣体内的焦虑运动，也是在这个意义上，它说的比有更多。到远方为止，语言的幻象运动因完成对生活的否定之否定而濒于沉默。一个旁观者可以装作若无其事，在写字楼里继续日常的读写，而诗人则深知从内部刮起的风暴已席卷一切，他必须负担语言，继续与世界的搏击。

　　附：

　　空白练习曲

　　éTUDES DU NéANT

　　1

　　掉落在地上的东西无始亦无终。

　　合唱的空难，追忆将如何埋葬

　　那只啮吃气候零件的猩红狐狸？

　　天色如晦。你，无法驾驶的否定。

　　可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子。

　　拉近某一点，它会映照你形骸的

　　三叶草，和同一道路中的另一条。

　　从来没有地方，没有风，只有变迁

　　栖居空间。没有手啊，只有余温。

　　这就是花果坠地的寓言。分币

　　如此，皮球折服，生灵跪在警告中。

　　谁，在空旷的自然滚动一只废轮胎？

　　2

　　一面从天国开来一面又隶属人间——

　　救火队，一惊一咋，翻腾于瓦顶。

　　火焰，扬弃之榜样，本身清凉如水，

　　假道于那些可握手言欢的品质间，

　　如烧绿皮毛的众相一无所知。那年

　　你属虎，还是刮风的母亲消闲的

　　抛入弧形的瓜子。父亲，白胖胖地

　　勃起，飞鸣在无头浓烟中找笛子，

　　胯骑参考消息，口衔文房四宝，

　　在你出世的那瞬展示长幅手迹：

　　“做人——尴尬，漏洞百出。累累……”

　　然后暴雨突降，满溢着，大师一般。

　　3

　　“我有多少不连贯，我就会有

　　多少天分。我，啄木鸟，我

　　闻所闻而来，见所见而去。

　　生虫儿在正面看见我是反面。

　　逃脱就等于兴高采烈。

　　大男孩亮出隐私比孤独。

　　我啊我呀，总站在某个外面。

　　从里面可望见我呲牙咧嘴。

　　我啊我呀，无中生有的比喻。

　　只有连击空白我才仿佛是我。

　　我有多少工作，我就有多少

　　幻觉。请叫我准时显现。”

　　4

　　修竹耳畔的神情，青翠叮咛的

　　格物入门。凌乱是某种恨，人

　　假寐在其侧。从满室的旧时代

　　剪下一朵花之皓首。勋章失眠者

　　你吐纳汪洋深处千万种遨游

　　却无水可攀援。假定没有神，

　　怒马就只是人的姿态的帮凶。

　　那影子护士来了，那喷泉般的

　　左撇子，她摆布又摆布，叫

　　食物湿滑地脱轨，畅美不可言。

　　人睡醒，是多风的黎明，她那

　　纳粹先生递来幽会不带钥匙。

　　5

　　凉水上漂泊船帆，不可理喻。

　　稳坐波心的官员盼着上岸骑鹤。

　　是的，是那碘酒小姐说你还

　　活着；说你太南方地垂泪穷途，

　　将如花的暗号镶刻在幼木身上，

　　不群居，不侣行，清香远播。

　　码头上粗声吆喝小葱拌豆腐，

　　没心肝的少白头，进补薄荷，

　　这下流的国度自诩方方正正。

　　雨伞下颤袅的钥匙打开了一匹

　　神麟。如何不入罗网？晚晴说：

　　让我疼成你，你呢，隐身于我。

　　6

　　少于，少于外面那深邈的嘻戏，

　　人便把委婉的露天捉进室内

　　如萤火虫。空白引领乌合的目光

　　入座，围拢这只准许平面的场所：

　　可以顾盼，可以惊叹失色，活着

　　独白：我是我的一对花样滑冰者

　　轻月虚照着体内的荆棘之途：

　　那女的，表达的急先锋，脱身于

　　身畔的伟构，佯媚，反目又返回

　　掷落的红飘巾暗示的他方世界。

　　那男的，拾起着非人的轻盈，亮相

　　滑向那无法取消虚无的最终造型。

　　7

　　你头裹白头巾敲起爵士鼓，

　　我跪着爬回被你煎糊的昨天。

　　荷包蛋在托盘，头颅发疯。

　　我的干涸不在乎你是否起舞。

　　林间空地还闲置着那只灯笼，它

　　火红的中心静坐着你，我生动的

　　哑妹，你的雨后小照撕碎在地，

　　响尾蛇的二维目光无法盘缠。

　　旧日情书被冷风驱赶如丧家犬。

　　从图书馆走出，你胖能的舌头

　　开窍于叶苗间。你坐立不安，

　　在长椅下寻找手帕，发夹，表达。

　　8

　　要么是天空深处的一个黄色诺言，

　　要么是自由，远离了暮色的铁轨，

　　或锁，走动，或一杯凉水放下的肉欲——

　　红苹果，红苹果。人把你从树上

　　心心相印的妯娌中摘下，来比喻

　　生人投影与生人，无限循环相遇；

　　给你命名就是集全体于一身，虽然

　　有人从郊外假面舞会归来，打开

　　冰箱，只见寒灯照彻呻吟的空洞；

　　内心的花烛夜，我和你久久对坐，

　　红苹果，红苹果，呼唤使你开怀：

　　那从未被说出过的，得说出来。

　　9

　　我在大雪中洗着身子，洗着，

　　我的尸体为我钻木取火。

　　少年号手，从呼啸于冻指中的

　　十辆威士忌车上跳下，

　　吹奏，吹奏一只惊魂的紫貂：

　　短暂啊难忍如一滴热泪。

　　高压电站，此刻无人看管，

　　它棕瓷色的骨骼变得皎洁，

　　被云杉连环的冰凌映照，被

　　铜号催促，溶进这锅沸水；

　　我在大雪中洗着身子，洗着，

　　大地啊收敛不散的万物。

　　10

　　茉莉花香与汽笛的呜呼哀哉，谁是

　　谁非？诗人，车站成了你的芳邻。

　　倚窗望，生活的泪珠儿可东可西。

　　幸亏有远方，那枕下油腻的黑乳罩

　　才自焚未遂，玉碎放弃了每张容颜。

　　一颗新破的橙子味你打开睡眠。

　　除了长鸣不再有婉转来流产你的

　　晨梦。都在你耳鸣之梯攀沿啊，诗人，

　　你命定要躺着，像桥，像碰翻的

　　碘酒小姐，而诗

　　仿佛就是你。你的肺腑和疯指

　　与神游的列车难辨雌雄。幸亏有

　　远方啊，爱人，捧托起了天灾人祸。

　　（1993）

　　?萨特《存在主义是一种人道主义》，周煦良汤永宽译，上海译文出版社，1988年版，第16页。

　　?史蒂文斯《最高虚构笔记》，陈东飚、张枣译，华东师范大学出版社，2009年版，第269页。

　　?德国学者苏姗娜·格丝在《一棵树是什么？》一文中细读过《今年的云雀》，对下文有启发作用。策兰与布莱希特诗歌的译文也来自这篇文章的中译。参见《当代作家评论》，2000年第2期，第109—114页。

　　?张枣《张枣随笔选》，人民文学出版社，2012年版，第174页。

　　?关于博尔赫斯此诗的解释，参见博尔赫斯：《同一个，另一个》，浙江文艺出版社，2008年版，第131页注。

　　?海德格尔《尼采》，商务印书馆，2002年版，第304页。

　　?张枣《张枣随笔选》，人民文学出版社，2012年版，第192页。

　　?郭庆藩《庄子集释》，中华书局，2012年版，第373页。

　　?胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》，李双志译，译林出版社，2010年版，第105页。

　　编辑/黄德海