周瘦鹃、茅盾与20年代初新旧文学论战（下）
陈建华
五、《创造》：女体消费与乌托邦空间
不无吊诡的是，这与他当初批判的周瘦鹃他们走到了同一条道上，面对相似的读者市场1920年代末，周瘦鹃的小说创作处于停滞状态，而茅盾在《小说月报》上发表了三部曲《蚀》，以“恋爱加革命”小说类型开始其颇具浪漫革命的文学旅程。他一向关注女性话题，在1920年代初为《妇女杂志》频频供稿，与周瘦鹃在前十年为《妇女时报》撰稿的情况相似。茅盾的小说甚至被认为有某种女性倾向。他曾使用对一个五四作家来说颇不寻常的女性化笔名，如“冯虚女士”、“兰”、“蕙”和“芬”等，在这意义上也是周瘦鹃的同调，虽然这些笔名多来自《楚辞》，与“鹃”、“泣”之类不同日而语。
1927年“大革命”国共决裂以后，茅盾撤离前线，从武汉回到上海，开始埋首写小说。他的三部曲《蚀》惹来钱杏邨等左翼人士的尖锐批评，指控他不够革命，散布堕落和悲观主义来讨好小资产阶级。茅盾写了有名的《从牯岭到东京》来回应。一边为自己的精神不振道歉，另一边争辩说革命作家不能忽视小资产阶级及都市读者，应当为他们提供革命的精神食粮，把他们争取过来。这一点十分有趣，当时茅盾对革命产生幻灭，与组织失去联系，以卖文为生，当然要考虑消费市场。先前他曾介绍过无产阶级文学理论，当时文坛也正流行“无产阶级文学”，不过一旦付诸创作实践，只有写他所熟悉的生活才能得心应手。不无吊诡的是，这与他当初批判的周瘦鹃他们走到了同一条道上，面对相似的读者市场。不愧是革命的茅盾，以《蚀》三部曲及《虹》等属于“革命加恋爱”的类型打入文学市场，小说里孙舞阳、章秋柳、梅行素等“时代女性”，一个个在革命的洪流里，举手投足，顾盼生姿，尤其是她们在性观念方面自由而开放，当然给少男少女读者吹来了解放之风，要使林倩玉一类女子相形失色。20年代末在北伐革命的反帝声浪中，上海文坛也迅速变化，与世界现代主义文学的接轨变得眼花缭乱起来，以茅盾与左翼的“革命加恋爱”小说较多受了苏俄的影响，接踵而起的“新感觉派”则吹来了日本与法国文学的浪漫新风，此时周氏的言情小说几乎停产，多半是他的维多利亚式的文学楷模突然失去竞争力的缘故。
他不缺少创作冲动与生活经验，但必须被纳入自然主义的叙事模式，又要体现其政治议程，因此说这样的小说创作是概念先行似不为过
茅盾的文学起跑另有障碍，即小说形式问题。他曾经大谈特谈西洋小说理论，但临到他自己要写小说，像大多数中国作家一样，落笔之际就不期然地会受到文学传统的牵制，这里那里显出旧文学的套路或修辞。对批判过周瘦鹃的茅盾来说，面临着如何创“新”的焦虑。挑战是多方面的，他不缺少创作冲动与生活经验，但必须被纳入自然主义的叙事模式，又要体现其政治议程，因此说这样的小说创作是概念先行似不为过。据茅盾的说法，从五四运动到五卅运动，中国思想界经历了从“个人主义”到“集体主义”的转向，《创造》中的女主角娴娴作为女性寻求解放的代表，也体现了这样的转向。这是他初次尝试写短篇，且自视为得意之作。娴娴这一新娜拉的形象满足了他在国共合作流产以后的需要，使他恢复了“革命”信念。当娴娴被革命所物化，茅盾本人及其现实主义小说被套上了一个“神秘的历史框架”。余下的讨论将在1920年代新旧文学争议的脉络之中分析《创造》。如果以周瘦鹃的《留声机片》作为映照之镜，我们可以看到有关性别、性及城市文化的语码被“革命”的机制所操控与取代，娴娴是如何反转了“贤妻良母”的家庭主妇的类型，以及茅盾是如何施展叙事策略来试图赢取都市文学市场的。
众所周知，易卜生《玩偶之家》中的娜拉作为自我解放的模范影响了五四一代。像娜拉一样，娴娴为了争取个人自由而离开了丈夫和家庭，虽然结局的处理比易卜生来得温和：不是呯地一声关门后出走，娴娴悄悄从家里溜出来。然而这里不存在娜拉出走怎么办的问题，娴娴离开了思想上落后的丈夫而加入了热火朝天的革命运动。颇似《留声机片》中的林倩玉，娴娴的形象塑造中也展开内外空间的狂想，只是她响应了集体斗争的号角的召唤，投入了一个寄托着茅盾的东山再起的革命乌托邦空间。
故事发生在某个早晨上海一个中产家庭的卧房里，随着叙事者摄影机般的移动镜头，我们可以看到晨曦中展现的各种景象，包括床上的一对夫妇，美丽的富于肉感的妇人引起窥视癖式的好奇。女主角健康的肉体和摩登的外表，浓郁熏染着城市文化的语码。这一连串的开幕镜头，营造了一个似模似样的富有城市生活风格的室内场景，可当我们看下去，则引入婚姻关系的尖锐冲突之中。
夫妻之间思想上的鸿沟是在空间的层次上逐步展开的。男主角君实是个文化上保守的爱国主义者，多半得自于晚清改良派的父亲的遗传。按照他父亲的安排，君实先得学习新知识，完成学业，再找一个理想的女子作终身伴侣，带着她环游世界，生儿育女，然后自四十岁起为国家服务。在这样的人生蓝图里，妻子须合乎双重要求：作为贤内助，她须乐意而娴熟地打理日常家务，另一方面却又指望她能跟上时髦的社会潮流，在众人眼中是个有内涵的妻子。的确君实就是按照他父亲的愿望而“创造”了娴娴，她也正是这样的一块“璞玉”，被打造成一件精品，但是她一旦成为新女性，与外界的接触愈多，她就愈受到进步社会潮流所鼓舞，结果她受了马克思主义的影响，却从家庭的樊笼中逃脱出来，并投身于革命运动。
在叙事策略方面茅盾采用一种心理写实主义，主要通过阅读君实的心理状态，主人公的第一人称的口吻常常混合着第三人称叙事，实际上狡狯渗透着作者的评论。觉察到娴娴近来与他离异的一举一动，在不断回顾他的整个“创造”她的过程中，自怜中夹杂着大男子主义的恼恨，他想弄明白他和娴娴之间到底发生了什么，却始终不明白女性的自我追求，也不明白自己已跟不上时代的潮流。同时对于娴娴则以白描、对白和特写的叙事手段，很少让她自己说话。当故事到达高潮，男女主人公的权力关系倒转了过来，读者在鄙视君实的同时认同着娴娴的反叛，分享着她的革命价值观。她跟读者的距离变得更近，而君实则因为他的自怨自艾或陈旧迂腐而难于讨人喜欢。讽刺的是，读者对娴娴的认同，更多的是由于一种她的天真性格与令人诱惑的肢体修辞的效果，并非因为得到她的思想上的吸引或说服。
一旦她们受到自怜自爱的当下意识的驱使，欲望战胜了历史意志，革命也随之陷入了混沌
在他早期的革命加恋爱小说里，茅盾都费尽心思地要借着恋爱和女体来表现革命的自然化性质。如反映北伐革命的《蚀》三部曲所示，他雄心勃勃地要把革命叙事成为历史必然进步的比喻，而那些女主人公受一种进化的时间意识的支配，在历史进步的召唤下热情追随革命，但在她们“时代女性”的集体性格中常常吊诡地伴随着躁动不安的欲望，既以模特儿般的魔鬼身材迷倒周遭的男生，也善于舍取自如，置他们于股掌之上，然而一旦她们受到自怜自爱的当下意识的驱使，欲望战胜了历史意志，革命也随之陷入了混沌。《创造》紧接着多次尝试之后出现，在茅盾看来标志着一次成功，使因为表现了娴娴的“现在”哲学与革命方向的同一性，然而此一成功，大部份是仰赖作者在修辞上对娴娴的欲望的操控所致。
娴娴的性格之所以引起读者的认同，大部分由于叙事机制在描绘性别角色、私人及公共空间、性和政治讯息方面运用了修辞上转移与取代的效果。她的内在心理描写付之阙如，而以她的活泼而肉感的外观来充填。正当君实为着自己创造的失败而屡感挫折、并失去读者的同情时，叙事者在不断暗示，君实在私密空间的“思想斗争”中远非娴娴的对手。一系列空间的比喻暗示君实已经丧失家庭里的主导权，唯一留给他的空间是南窗下的书桌。她训导君实：“过去的，让它过去，永远不要回顾；未来的，等来了时再说，不要空想；我们只抓住了现在，用我们现在的理解，做我们所应该做。”此时“创造”者的角色不无反讽地反转过来，这样一种活在当下的哲学，充盈着她对革命的盲目热情及其未来救赎的期许，彷佛是未卜先知，却有欠说服力。这声音是外加的，跟一个城市的职业妇女的性格实在相差得很远，事实上体现作者的革命议程。
当君实意识到房间变成了“娴娴的世界”，他感到她已经从他“思想内精神内”的“拥抱”跳脱了出来：
思想上的不同，也慢慢的来了。这是个无声的痛苦的斗争。君实曾经用尽能力，企图恢复他在夫人心窝里的独占的优势，然而徒然。娴娴的心里已经有一道坚固的堡垒，顽抗他的攻击；并且娴娴心里的新势力又是一天一天扩张，驱逼旧有者出来。在最近一月中，君实几次感到了自己的失败。他承认自己在娴娴心中的统治快要推翻……
在这出家庭喜剧里，“斗争”的比喻带有戏谑，却点出了作者一向所持的新旧之间不容含糊的斗争哲学。娴娴的身体被呈现为一个“战场”，意味着布尔乔亚的私领域被乌托邦式的革命空间所取代。
茅盾所用的女性的“心”的意象与《留声机片》里林倩玉的心形成一个有趣的对照。林倩玉的心被描绘成感性的、脆弱的、家庭生活面临外在势力威胁的表征。当娴娴从她的丈夫的意识形态的占领中取得独立时，意味着在外来的新的社会理论武装下变得心如铁石。更抽象来说，她的心被视为文化的战场，当中旧的势力被新来者——马克思主义——驱逐出来。由此，借着这新的势力她成功冲破家庭的枷锁，全身投入外在的革命空间。
在《创造》的最后部分故事到达了高潮，读者欣赏娴娴的充满活力的身体和追求自由的灵魂，并深信君实活该为他的男性沙文主义和保守主义受罪。读者早已从空间的暗示和比喻得知娴娴追加成功地推翻了父权秩序并把家庭转化为自己的空间；现在作者似乎画龙点睛地凸现她的革命主体性。娴娴似乎看出了君实的心思，半开玩笑半认真的说：
不用胡思乱想了！你原来是成功的。我并没走到你的反对方向。我现在走的方向，不就是你所引导的么？也许我确是比你走先了一步了，但我们还是同一方向。
正如题目《创造》含有创造者与创造物之间反讽意味的对换：娴娴成了教育者和创造者，君实随之而成为她的创造物。她已经居高临下，代表着革命“方向”发言，家庭的私密空间的墙壁被拆除，向集体的意志开放。娴娴随即又回到她自己，再次活脱一个淘气的主妇，身体政治继续在生效：“娴娴又压在君实的身上了。她的绵软而健壮的肉体在他身上揉砑，笑声从她的喉间汩汩地泛出来，散在满房。”借着施展这些女性的情色母题，茅盾把他的乌托邦愿景挪移到读者的性幻想里头。
在新旧文学论战的背景下，我们可看到《创造》对于家庭价值的嘲讽，让革命的意识形态暗度陈仓，通过对于城市文化的重新编码，藉以否定中产阶级家庭生活的理想。虽然如此，我们无法确定这隐含的革命讯息实际上有多少被当时的城市读者所接受。恐怕有许多人只把它看成一出有趣的家庭喜剧，其中不无他们所欣赏的中产阶级生活情调、性别问题及性挑逗元素。
她的心被视为文化的战场，当中旧的势力被新来者——马克思主义——驱逐出来
六、女性解放的不同想象
新旧文学之争触及社会及文化的各种话题，在围绕“妇女解放”问题而筑起的话语擂台上看周瘦鹃与茅盾具有特别的文学与学术的意义。有趣的是，在《小说月报》革新之中两人有过短暂的合作，只是一个貌合神离的文学插曲而已，其实在此前后他们对于女性话题都市显示出特别而持续的兴趣，对于女性的社会与家庭的角色定位，最终脱离不了他们作为男性的视域，然而由于人生与社会的愿景不同，表现出不同的想象。早在1911年周氏的新剧剧本《爱之花》在《小说月报》上刊登，对他初涉文坛不啻登龙门，然而同一年在《妇女时报》上发表的小说《落花怨》，得到主编包天笑的提携，获得一个发表的平台，或许也因此更滋长了周的女性倾向。该杂志通过翻译外来讯息形成一套有关新女性的论述，建构了一种健康的、受过教育的、克尽本分现代城市家庭主妇的典型形象。周氏也竭力迎合，写了不少文章来介绍世界知名妇女，如华盛顿的母亲及其妻子，堪作中国妇女的表率。有一篇题为《泰晤士河畔妇女要求参政之怒潮》之文，译自英国杂志上一篇有关英国妇女争取选举权的文章，显然在呼应当时在中国发起的妇女参政的运动。《落花怨》和《爱之花》作为初啼之作显示出周氏在女性与国家关系上的两难心结。前者是一个文言短篇，讲的是黄小姐在伦敦留学，处处如“亡国奴”般遭人歧视。嫁于一个英国青年之后，更受到她婆婆及周围人的凌辱，后来迫于舆论的丈夫也离去，于是她满怀悲愤自缢而死，留下一份遗书，向国人沉痛诉说她的苦难而呼吁国家富强，否则“将为奴隶而不可得!”与之相反，在描写法兰西浪漫风情的《爱之花》里，将军夫人曼茵与年轻军官柯比发生婚外恋，将军得知后，怀恨在心，遂派遣柯比前赴疆场作战。曼茵伤心欲绝，在她的情人出发从军之时发出了“可恨我们法国的列祖列宗”的诅咒。与黄小姐极度希冀一个富强国家不同，曼茵因为战争可能夺走她的爱人而诅咒国家。这两个女主角都激情澎湃，结尾也相似，皆在闺房中自杀。尽管故事的地理空间一属本土，一属域外，她们的爱恨对象及性质都不同，但在表明女性受制于国家力量方面则并无二致，或许更含有一层对于女性同情的是，她们遭到所爱的男人的背叛，包括柯比为他与曼茵的恋爱向将军表示道歉。
在20年代，周瘦鹃的言情小说从多愁伤感或带有爱国倾向的罗曼史转向表现城市日常生活里的爱情，关注更多的是女性在私人及公共空间所面对的各种问题，首先把家庭看作都市建设的基础，即他在《家庭周刊》创刊之始宣称的：“人有家庭，一身始有归着之地……世之有家庭者，愿各宝其家庭。”他支持女性在爱情与婚姻上的自由，并谴责旧制度的罪恶。那些“新女性”体现了一种新式家庭的价值观，如一夫一妻制、经济独立、男女间相互理解的爱、勤奋和克尽公民责任。和他的小家庭主张相一致，周氏倾向于把家政当作女性的专业，因此某种程度上在重申传统价值，这一方面是他的目标读者是中产阶级或向往中产阶级生活的女性，但事实上与其说他在盲目歌颂新家庭的幸福幻想，不如说在揭示新旧文化嬗变之间的困境，如《留声机片》中的林倩玉，因此他的作品拥有相当的女性读者。另一方面在周氏笔下，人欲横流的现代社会对女性来说是不安全的，容易受到物质诱惑而受到伤害，但在许多故事里如《一念之微》、《洋行前的弃妇》等，遭到谴责的是掌握金钱与权力的男子——使她们堕落的罪恶的根源。
然而对于女性的态度周氏不免吊诡，最吊诡的莫过于他与其初恋情人“紫罗兰”的暧昧关系了。他自言他的小说十有八九寄托着他的失恋之忆，这固然有所夸张，然而他所痴迷的这段“高尚纯洁”的爱情，终究演化为婚外恋，以致他所宣扬的新家庭伦理在自己身上显出了裂痕。同时在有意无意的集体操纵下，紫罗兰若隐若显地为周氏主编的同名杂志扮演“封面女郎”的角色，跟莎士比亚的剧本和拿破仑的传说、抑或传统文人对花、美人、诗词的美学，都有千丝万缕的关系，成为都市美好生活的象征。在这意义上女性像商品一样藉以满足男性的窥视癖，但是我们也很难因此怀疑周氏对女性的社会流动的善意支持，如《紫罗兰》杂志中“妇女乐园”及“妇女俱乐部”的栏目，特别为刊登女作家的作品而设，虽然在多大程度上代表了女性的真正声音是另一个问题。然而有个女作家因此而出道，在1943年，张爱玲的短篇《第一炉香》在复刊的《紫罗兰》亮相，即奠定了她的名声。
当茅盾在1919年为《妇女杂志》撰文时，跟八年前作为《妇女时报》写手的周瘦鹃一样热情投入，可茅盾一心要发出激进和叛逆的声音。继《妇女时报》之后，《妇女杂志》成为最具影响力的女性论坛，杂志初期的宗旨跟《妇女时报》可谓大同小异，也致力于提高女性的社会地位，特别融入了布尔乔亚的核心家庭观念，为理想家庭打造“新女性”。1919年《妇女杂志》刊出茅盾的题为《解放妇女与妇女解放》的文章，文中宣称“我是极力主张妇女解放的一人”。其实从晚清以来有关“男女平权”的呼声不绝如缕，而茅盾更浸润于五四的反传统主义，又受到无政府主义的社会乌托邦理论的影响，所谓“妇女的解放”，是要“使女人也和男人一样，成个堂堂底人，并肩儿立在社会上，不分你高我低。这便叫妇女的解放”。所谓“解放的妇女”，是要“让妇女从贤妻良母里解放出来”，这一点颇关键，凸现了茅盾的反潮流姿态。在这里他强调女性对于社会的主动参与：“男人要把改良社会促进文化的担子分给她们；妇女要准备精神学好本事来接这担子；这才称是真解放。”有个读者提出“小家庭”的主张，茅盾借题发挥说：“黄霭女士主张小家庭，我是赞成的，不过我尚以小家庭为太狭，我是主张没有家庭的形式，公厨和儿童公育我是极端主张的。我是希望有一天我们大家以地球为一家，以人类为一家族，我是相信迟早定要做到这一步。”
据茅盾在80年代初的回忆录，说他当时对《妇女杂志》的保守立场很觉失望，着意要改变它，而编辑似乎也很乐意接受他的激进观点，前后刊出了他的八篇文章。对于这一段妇女论述的介入茅盾引以为傲：“这意味着有五年之久的提倡贤妻良母主义的《妇女杂志》，在时代洪流的冲击下，也不得不改统易辙了。”虽然如此，我们对他的自述还须有点审慎。比如说，同样在1919年，茅盾在一份报纸副刊中也谈妇女解放，内容也是针对黄霭女士的“小家庭”意见的，然而令人不免困惑的是，文中的有些说法跟他在《妇女杂志》所说的正好相反，以相当严厉的口吻指责那些不甘受家庭束缚的女性：
他们套上文明的假面孔，实行他的”懒惰”主义——不屑管家务，在一屋子里行互助；不屑做house-wife守在家里，却又猜忌丈夫对女子的交际!他们要读书，为的是一种资格，好吸引个好丈夫；他们研究新学问，为的是一种利器，好抵制丈夫的约束（这不是旧日的约束，可称是合理的约束），到头来，都把丈夫当个play-thing，不当他是个co-partner。口里说manly-woman，却做不出manly的事情；口里说男人不肯解放女人，却不自求解放之道，便真个解放了，他还是不能挺起胸膛自立，做个堂堂的人。
这里茅盾表达了一种非常保守的对妇女解放的恐惧：有一天他们可能超越了男性的控制能力，这番话与他的“极端主张”极不相称。其实上茅盾说《妇女杂志》“改统易辙”也是夸大其词，当时有关都市家庭的建设的论述占主流，尽管他发出一些激进之言，却也不乏随大流的话语。
确实在茅盾的几部早期小说里，他的有关“女性解放”的“极端”主张被付诸实践。那些“时代女性”被置身于历史潮流当中，以革命为乐园，对爱情能充分自主；或遵奉独身主义，或憧憬爱情而以失败告终。如静女士与强惟力之间浪漫的青春之恋，描写笔触留下莫泊桑自然主义的痕迹，然而如《幻灭》的篇名所示，两人的爱情梦想被革命洪流冲散。《追求》中章秋柳以爱情感化陷于颓废的史循，却背荷着小资产阶级“世纪病”的诅咒，在革命大潮里她的个人小算盘显得可笑而狭隘，也必定落得一场空。她们摆脱了“贤妻良母”的形象，显得自由自在，无牵无挂，在革命漩涡中更增几分刺激，出现在现代小说的舞台上显得格外的惊艳靓丽。但是令人难忘的情节或性格魅力往往徘徊与她们对于个人命运的低迴潜思、顾镜自怜之时，由是出现叙事张力。茅盾显然意识到如果过于渲染她们的小资情调，就会偏离或迷失革命的方向，因此解决之道在于避免触及她们的内心。如《创造》中的娴娴，似乎是天生革命的女儿，一旦受了革命理论的启发，便抛弃了家庭与丈夫。对于理论或学说她是如此乐观的轻信，其间丝毫没有引起情感上的波动，说到底她是作者观念的产物。另一面君实不断回忆他与娴娴甜蜜的往昔，因为婚姻的危机陷于内心的煎熬与挣扎，从另一个角度看倒反显得较富人情，但在作者笔下这样的性格是应当被唾弃的。
在接下来写的三部曲最后一部《动摇》中，客体化的女性形象在孙舞阳身上得到进一步展示。对于她的如酒一般肉香的迷人风姿，作者不吝修辞，竭力满足读者的窥视欲。她看上去狂放不羁，实际上颇有节制，其“恋爱哲学”是在不损害他人的前提下“自寻消遣”，且能采用避孕措施。小说也暗示她在革命队伍中与男人们暧昧周旋，在权力结构中扮演了不可或缺的角色。然而她是一种神秘抽象的存在，始终通过侧面描写，也不交代她的生平背景。像这样来去飘逸、性爱开放的新女性在当时文坛上经常出现在后来30年代“新感觉派”小说里，只是在茅盾那里她们遭到的不仅是商品的、也是革命的物化。然而如何使“时代女性”革命化，而将革命自然化，形成茅盾“革命加恋爱”小说的张力，这在《虹》里的梅行素表现得最为突出，为了使她与进化历史保持同一方向，不得不诉诸她的自觉克服其“女性”与“母性”的觉悟，这样的觉悟犹如一道最后防线，反而使作者探索梅女士的欲望的极限，对她内心的踌躇和动摇作了生动的描写，这也是《虹》的最出色之处。
七、对照镜：新与旧的脉络化
周瘦鹃与茅盾之间的比照，仅限于1920年代新旧文学争论及女性问题，然而所揭示的不仅是周氏方面的“被压抑的现代性”，重要的是如何把“旧派”在中国现代性整体之中来理解。在中国现代化进程中，妇女的自由与解放程度是个关键性标志，而两位作家的创作中女性的现代命运同样得到关注，虽然在思想内涵、语言再现与美学价值方面不无重合之处，却显出各自的特征与吊诡，尤其在表现女性与公共、私密空间方面蕴涵着各自的文化政治。在茅盾的早期小说里，她们的原型来源于他的都市生活经验，大多是小资产阶级女性，成为他的最初创作灵感的源泉，但是如“时代女性”的标签所示，她们的身心被割裂而消融在革命的集体之中，被用来印证革命的合理与必然，虽然对于当时读者来说，却脱离不了正取得节节胜利的北伐革命的语境；而像娴娴、孙舞阳、梅行素那样的女性形象在当时文坛上惊艳而前卫，也是事实上融汇于与世界现代主义美学与都市时尚潮流所致。透过茅盾的镜像，周瘦鹃作品中的女性形象同样映射出作为男性的文化解决方案及其狂想与焦虑。他所心仪的维多利亚式的社会楷模在中国似乎先天缺氧，后天缺钙，而为新女性所设计的“贤妻良母”不免传承了传统的软弱性格，也难以孕育出与现代抗衡的自我。但《留声机片》却是由周氏的文化包容而带来的美学上的创获，不无寓言地表现了特定历史时刻中爱情所象征的个人空间的内外窘境，而通过林倩玉的脆弱之心与坚硬的金刚钻唱针的尖锐冲突的意象，周氏出色营造了“闺房”的空间及其所含的文化政治。尽管这一私密空间已卷入某种技术复制的机制，却揶揄地突破了文学商品的消费价值而再度演示“为情而死”的经典桥段，成为一种关怀个人立场的手势。
处于国乱家难的时代，像大多同代人一样，周氏也具热烈的爱国之心，但他关注个人命运，对他来说革命不意味着放弃生活，也不喜欢唱革命高调，这一点与茅盾完全不同。换言之，他的文学立场是更为复杂的，这里举两个例子。当他主编的《半月》遭到茅盾等人抨击时，有读者投书与他，劝他在“中国内忧外患”之时，不要“插身”在“陶然会”中吃吃喝喝。“陶然会”是大东书局的同事聚餐会。他回答说：“我正为了生在这个国家，生在这个时代，纳闷得很，因此加入陶然会中，陶然陶然。如今这位先生要我为青年表率，替国家做些事业，那我可敬谢不敏咧。”像这样坚持个人的表示，在他的同仁中并不多见。另一次是在1944年，周氏把他与紫罗兰的情史写成《爱的供状》在复刊的《紫罗兰》杂志上发表，正当抗战之际，有人劝他：“这是非常时期的非常时期，你却偏有闲情，发表这些靡靡之音的篇什，难道不怕清议么？”周不为所动，断然毅然回答说：“是啊，我只知恋爱至上，不知道什么叫做清议！嘲笑谩骂，一切唯命。”像这样“恋爱至上”的表态，在现代中国作家中也不多见。
周瘦鹃所代表的“旧派”在追求一种“日常现代性”
近二三十年来“重写”的近现代文学史中，民国“通俗”文学愈益获得重视，其重要性不下于“新”文学，但如本章所示，新旧之间的差异很难用时下流行的“雅”与“俗”的观念来加以概括，事实上两者不仅在文学方面，在政治、文化等方面各有现代性议程，其歧异是深刻的。茅盾、郑振铎他们在进步史观、民族救亡旗号下鼓吹一种否定现存社会秩序及文学传统的激进革命的路线，文学则成为动员群众运动的工具；他们凭藉思想观念来建构其排斥异己的强势话语，旨在造成舆论一律的公共空间。如果说这些特征大致为我们熟知的话，那么对于旧文学方面须着重指出的是，周瘦鹃所代表的“旧派”在追求一种“日常现代性”。他们也感时忧国，但以发展个人与家庭价值作为现代社会的基础，诉诸渐进改良之途；鼓吹“游戏”或“消闲”文学固然为市民大众缓减现代性带来的压力，却也担负启蒙功能，归根结底在形塑某种工业社会中的“国民”，既紧跟时尚消费的潮流，诱之以虚拟景观，建构未来的梦想，另一方面不得不正视丑恶现实，与之感同身受而发出不平之鸣。由于关注衣食住行的物质文化，他们的文学世界浸润着大众的日常感知方式。文化上他们是更为包容的，就“新旧兼备”的语言立场而言，对于外来文化并非照单全收，而取一种使之与本土传统吐纳熔铸的途径。从后设的观点来看，“旧派”的这些特征跟那种理性发展的社会秩序是更为相容的。
这里必须补充的是，被斥为“文丐”、“文娼”的旧派作家好像是追逐“拜金主义”、缺乏艺术良知的一群。事实是否如此？周瘦鹃主编的《小说特刊》每期刊登一至二篇小说，如果略加考察，如《卖报童子》、《私生子》、《妇女之一生》、《孤儿》、《死士》、《铁匠的徒弟》等，单从标题来看，皆触及社会底层各等人物的疾苦，另如《卫生》揭露工厂里不卫生而导致工人死亡，《医院》、《诊费》等都是写病人看不起医生而遭受痛苦之事。《小说特刊》共出刊三十期，这类作品即有十余篇，实在很可观。其实旧派的基本读者是市民大众，其小说反映他们的生存现状可说是情理中事。
《小说特刊》和《最小》都介入了新旧文学之争，从它们所刊登的作品来看，茅盾、郑振铎对于旧派的指斥是缺乏道德正义的
我们再来看《最小》中，周浩泉的《小势力下的一个小车夫》是一篇微型小说，写作者乘上一辆人力车，车夫是一个小老头，撞翻了一个小菜摊而遭到警察的棒打，后来遇到讨饭的车夫的儿子，知道车夫自被警察打后卧病于家，一家陷于悲惨的境地。这篇小说令人想起鲁迅的《一件小事》，写一个撞倒了妇人而送她去医院的车夫，其高尚行为令作者感到羞愧。周浩泉的小说里没有这份知识分子的自省，然而作者与车夫之间也没什么高低之间的隔阂，作者自称为“小子”，在车夫撞翻小菜摊没钱赔偿时，拿出“三个小角子”，不像《一件小事》里的“我”那么慷慨，给了车夫“一大把铜元”。同样在《最小》上叶克钧的《努力》，也是一篇微型小说：
延张而渐形并合的电车轨道上，搁住了一辆满载着铁条的塌车。四个车夫，前后各二，前拖后推，塌车仍不见动。远处电车来了，立将经过这段轨道。烦躁而号响的警铃，一声声急速而更急速的送进车夫们耳里。他们因此拚命的用尽气力，去移动那塌车。
塌车动了。前面拖的车夫的身变成和地平行，后面推的车夫的身体，和地成一个六十余度的角度。日光照在他们褐色如牛皮般的背上，汗珠儿上发出无数的闪光，映入在近处人们的眼中。
本来交通工具构成现代城市生活的日常景观，也经常出现在旧派作家的笔下，有写火车、电车、人力车，私家汽车等。像这篇《努力》犹如一组随机的快镜，写实中倾注着作者的同情。在新派作家那里，同情之中常常蕴含着一种知识阶层与大众之间的距离感。如郑振铎主编的《文学旬刊》上有一篇耿式之的《火车里的一个乡下佬》，当作者见到一群灾民时写道：“我倒极舒服的坐在火车里去上学读书，叫我哪能不心酸？恨不得跳出去安慰他们，”这固然是一种值得赞赏的激情表白，在一般旧派作家那里却很少见到，因为他们觉得自己本来就生活在大众中间。
《小说特刊》和《最小》都介入了新旧文学之争，从它们所刊登的作品来看，茅盾、郑振铎对于旧派的指斥是缺乏道德正义的。难怪张舍我在《什么叫“礼拜六派”？》中委屈地说：“我们费尽了心血，或自信也许有人赞许与文艺上有价值的作品，他们也决不肯一看。”其实新派也不是不知道，如有一回茅盾与人论辨时说：“和人辩论：第一要看清对手方面的原文，第二要了解对手方面议论所根据的理由，要对于双方共同对象有过研究。”这听上去合情合理，但对于新旧之争并不如此。对沈氏来说，旧派不配作平权的对手，而被当作一种“异类”，如以CP笔名发表的《著作的态度》中就“《晶报》派的作者对于新运动的态度”指斥说：“对于这种下流的无人性、无人心的人，我们除了尽力攻击，使之消灭以外，没有别的办法。”另在《白话文与作恶者》中攻击《星期》杂志，把该刊使用白话说成是“对于新文学运动的一种侮蔑”。茅盾把这些作者比作“牛乳里也要住着，垃圾里也要住着”的“病菌”，为了“新文学运动的安全”，必须“灭除这病菌”。把中国传统文化比作病菌是晚清以来的流行观念，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中即把旧小说比作病菌，只是在茅盾那里更涂上一层科学主义的油彩，对旧派深怀被传染的恐惧，一定要赶尽杀绝。吊诡的是，无意中他变成一个穿着新衣的卫道者，在对“游戏”的指控中不仅包含着都市新文化的道德恐惧，也是旧式士大夫的阶级偏见的表现（在《小说月报》的一封读者来信把通俗杂志比作“伶人”）。
返顾20年代初的历史场景，“五四”新文化固然方兴未艾，但拨开历史建构的“五四”的思想神话的迷雾，我们能看到，正如大量迹象表明，像上海这样的都会，在政治与思想动乱的阵痛之间，正蓬勃兴起一种以日常现代性为标志的都市新文化。民族电影工业在启动，带来了追星浪潮，而在低层经济的闸北区也出现了电影院。《礼拜六》的“复活”带领着新一波的期刊文化，其中《晶报》这一小报先驱在打造都市名流的传奇，纵容一种市民窥私的民主。“艺术叛徒”刘海粟采用“模特儿”，其反传统姿态也异常激进。如上文所述，即使在文学研究会里，茅盾、郑振铎的文学立场尤其极端，然而由于历史的原因，这样的革命姿态与道德激情不断得到政治力量的加固，蔚成民族解放的浪潮，如一条红线贯穿于20世纪中国，直至所谓“告别革命”的1980年代。但革命运动的轨迹分枝旁叉，错综复杂，思想与政治红线是一条线，而文学史上把“通俗”统统归之“鸳鸯蝴蝶派”则另有一番曲折。简单说，1919年由周作人等提出此名称，指徐枕亚一派的言情小说。其实在20年代初概称“旧派”或“礼拜六派”，新旧两派都这么使用，到30年代初“左翼”作家大概为了方便，把清末以来的旧文学概论称为“鸳鸯蝴蝶派”，其实也得归功于鲁迅1931年的名文《上海文艺之一瞥》，文中把“才子+流氓”追溯到清末，至1950年代官方直接介入文学史写作，贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和阶级斗争理论，“鸳鸯蝴蝶派”遂被称之为“反五四逆流”而遭到全面否定。
把中国传统文化比作病菌是晚清以来的流行观念，在茅盾那里更涂上一层科学主义的油彩，对旧派深怀被传染的恐惧，一定要赶尽杀绝
尽管茅盾、郑振铎对于旧派的反对声异常尖锐，但与后来含有全权政治排斥的文学史“正典”话语仍有明显区别，即当时旧派依凭着印刷资本主义与读者市场并未因此而减弱其发展趋势。在新旧对峙之初，旧派似乎有点过于自信，不久便发觉他们毕竟处于弱势，始于1921年初的争论持续了两年余，在旧派方面显然在话语上失势，以致有的学者指出“保持了出奇的沉默”，其原因值得探究。以往文学史说是受到五四新文学打击的结果，却远非这么简单。尽管新派占据了西化与革命的理论优势，不少人在大学任教，还拥有教育和道德资本，但新文学运动的影响还相当有限。事实上这场文言/白话之争成为一种如本雅明所说的“势力场域”（the force field），更有国家力量的加入。正当新旧文学之争进行之时，民国政府所推动的“国语运动”正迅速取得进展，这与胡适、钱玄同等《新青年》同仁的积极参与是分不开的。1918年起《新青年》基本上全用白话，胡适发表《建设的革命文学论》一文，即提出“国语的文学——文学的国语”，反映了他和钱玄同等人的共识即“文学革命”必须与“国语运动”相结合，详情难以细述，单举一点：1919年成立了教育部附属的“国语统一筹备会”，第一次开会时刘复、周作人、胡适、钱玄同、朱希祖等提交议案，要求改小学的“国文课本”为“国语课本”，这些都是《新青年》同人。1922-1923间大总统黎元洪及教育部相继颁布改革“学校系列”及“课程标准”的命令，先后在小学、中学高中将“国文科”改为“国语科”，同时明令白话进入“共和国教科书”。结果“文言文的小学教科书1920年之后相继改为白话文，1922年，各学科的文言文教科书均被废止”。其时在商务印书馆、中华书局等出版社之间为抢先发行新教科书，发生激烈商战，而与“新文化”结盟的商务当然占优势，于1922、1923年先后推出小、中学《新学制国语教科书》，收录了不少鲁迅、周作人等人著译的白话文作品。如王风指出：“改‘国文’为‘国语’，是文学革命和国语运动合流的最大成果，同时也是确立白话地位的最关键的一环。因为让白话进入教材，就承认它有正式书写语言的资格。”对于旧派来说，结果可以想象，这就使他们维护文言的立场显得缺乏理据，如果再对白话表示异议就变得政治不正确起来。
这场文言/白话之争成为一种如本雅明所说的“势力场域”（the force field），更有国家力量的加入
有人认为一项拖宕多年的提案瞬间即获得成功，个中奥妙，全在“朝中有人”。1935年胡适在《新文学大系·导言》中追述当年力促“合流”时，明确说到他们“在民国时代提倡白话文”，“全是政治的势力”，“不能不归功到政治革命的先烈”。不然在帝制时代，“只需一位御史的弹本，就可把他们封杀”。再来看新旧文学争论，京沪两地遥相呼应，与“国语运动”密切联系在一起。茅盾当然也在密切关注，他在《小说月报》上“欧化语”的主张更早由是傅斯年提出的，目的是促使白话写作摆脱传统语法。1921年2月茅盾在《新文学研究者的责任与努力》中说：“西洋各国国语成立的历史，都是靠着一二位大文学家的著作做了根基，然后慢慢地修补写正，成了一国的国语文学。中国的国语运动此时为发始试验的时候，实在极需要文学来帮忙。”茅盾与北京的“国语运动”遥相呼应，也暗示了商务在改革《小说月报》的背后动机，即对教科书企划的投资。的确，“国语运动”的成功“极需要文学来帮忙”，但不无揶揄的是：对于当时“书写语言实在太年轻”的“新文学”来说，实在是靠了“国语运动”的帮忙，在文学论争中把“旧派”压了下去。
新文学与国语运动之间的合谋关系反映了新文化运动者与国家权力之间的密切关系。这不仅在白话问题上，在更大语境中涉及对待“通俗”文学方面。1915年袁世凯政府批准成立“通俗教育研究会”，属教育部领导。任务是收集、评估和查禁民间的文学与文化生产，包括新旧小说、戏曲、电影等，通过奖惩以收“改良”之效，这与袁政府掌权后即压制言论自由的政策不一定有直接关连，但至少与清政府整治民间出版物的政策是一脉相承的。1918年通俗研究会发布“劝告小说家勿再编写黑幕一类”的函稿，周作人随即跟进，在《新青年》上撰文极力贬斥“黑幕”小说，甚至把《玉梨魂》与袁氏“复古”扯在一起；钱玄同也把与“黑幕”的“同类书籍”称作“鸳鸯蝴蝶派的小说”，所谓“此等之书，从1914年起盛行”，已经把矛头指向其时主要在上海兴盛起来的都市文学杂志。
还有个插曲，对于旧派的“沉默”也起了不小的作用。1923年三、四月间邵力子（1882-1967）在他主编的《民国日报·觉悟》版上与陈望道（1891-1977）一起主持了一系列“对于白话文的讨论”和“对于新式标点的讨论”，有多位作者加入了讨论。对此茅盾及时在《文学旬刊》上表示“感谢”，称之为“春季国内文坛上一件极可喜的事；这也是宣传‘白话’的一个好机会”。但《觉悟》并不卷入新旧文学之争，基本上是在“国语运动”的立场上支持白话文，也有人提出“现代语”的概念，整个讨论是理性的、探索性的。邵、陈认为“白话文是普及教育的利器”，同时“是新文艺的工具”，因此主张“把白话文完美化”。后一点在很大程度上是对于胡适把白话等同于“俗”语以及“怎么说便怎么写”的观点的修正，如《国语底国文化》一文把这一点说得更明白：“国语不过是个基础罢了，还须再加细工，使成国文。这两个要点，就是所谓‘文学革命’底两重工作。第一点工作，已有胡适、钱玄同先生们做了，现在是第二重工作等着我们努力的时候。”此文刊出于4月中旬，含有某种总结的意义。
与茅盾一样，邵力子在1921年加入了共产党。他所主编的《民国日报》属政论性报纸，关于白话文的讨论看上去与文学研究会无直接关系，与新旧文学之争也保持距离。然而新旧之争中的旧派作家大多是南社会员，邵力子却是南社发起人之一，因此他对于新文化的支持应当给旧派造成一定的冲击。南社本是一个庞大而松散的文学社团，在袁世凯当政期间其内部在思想上政治上发生分化，而邵力子与《民国日报》上的白话文讨论却是进一步分化的信号。同年5月他与柳亚子成立“新南社”，而9月间他在《民国日报》上发表《文白的消长》，更明确其支持新文化的立场。
八、余波与反思
新旧之间在1920年代初正面遭遇了一阵之后，断断续续的仍互有碰撞。新派方面茅盾仍是最坚决的，有时会觉得他的同道不够配合，对于旧文学的害处不够敏感。1930年代初成立的“左翼”把反对“鸳鸯蝴蝶派”作为重要战斗任务。1933年茅盾发表《封建的小市民文艺》一文，是针对风靡一时的电影《火烧红莲寺》和张恨水的小说《啼笑姻缘》的；有趣的是，文章里讲“这些小说的读者大部分是小市民—即所谓小资产阶级；而这些影片的看客更无例外地是小市民”。然而为什么“小资产阶级”、“小市民”又是“封建”的？不管怎样，这一新的“封建”的定性后来一直跟着“鸳鸯蝴蝶派”。旧派方面不仅仍有市场，对新派也没有完全沉默。《红玫瑰》发刊于1924年，作为周刊持续了六七年，不仅业务兴旺，与新文学也不表妥协。主编赵苕狂说：“同是一种白话文字，因为圈点符号不同那个的关系，就有下新旧之分，其实文字的好坏在实质上，绝不在区区形式上……[我们]只问文字好不好，不问是新体还是旧体。”这几乎重复了数年前周瘦鹃的论调。该杂志至1920年代末仍对鲁迅与新文学冷嘲热讽。面对新派的压力，大多表达了不平和压抑。以谦和著称的周瘦鹃，尽管《小说特刊》早已收篷，其实是有牢骚的。如1923年《新诗话》说：“自从新文学三字在文学界上树起了鲜明的旗帜，那新体诗也应运而起，奉行全国，顿使李白失色，杜甫伤心。历代的五七言诗几乎都要被那些新诗人拉杂摧烧了。”这里对“新文化”激烈反传统而“奉行全国”的势头既含讽刺，又带点无奈。1928年8月《工商新闻》报创办名为《礼拜六》副刊，请王钝根、周瘦鹃等当年老牌《礼拜六》同仁撰文，周在《礼拜六旧话》中提到“现在著名的新派小说家叶圣陶也有一篇《终南捷径》刊入，署名‘叶匋’”。我们知道，在1921年初的新旧之战中，叶圣陶在《文学旬刊》上发表《侮辱人们的人》一文，引述一则把《礼拜六》与“小老嬷”（即小老婆）相提并论的广告，而指斥其有辱斯文。这对旧派很不惬意，因此多年之后周瘦鹃这么提到叶氏最初与《礼拜六》的关系，而称他为“现在著名的新派小说家”，语气里当含讥刺之意。同时另有周拜花的回忆文章说，“一班自命新文学家的”把《礼拜六》叫做“时代的落伍者”，他对此大发牢骚：“奇怪呵，究竟是谁落伍呢？”最后说：“可是瘦鹃说得好：‘我译《红笑》和《社会柱石》的时候，这一批自命为不落伍者，还不知在哪里呢！’”虽是转述，周氏的不平之气跃然纸上。
就理论与实践一致而言，说《小说画报》“开风气之始”并不过分。包、周他们实在是走在新文学前头的，却反而被看作“旧”，因此不免牢骚不平
的确，早在胡适和陈独秀在《新青年》上提倡新文学之前，旧派就已经用白话来写作了。包天笑于1927年初创办《小说画报》，就明确声言该刊仅刊登用白话写的小说，周瘦鹃在上面也发表了不少作品。多年之后包是怎么想的？1926年《晶报》上有他的《白话文之始》一文：
倡白话文，今人均知为胡适之，其实南北奔走，创过于研究会，有远在胡适之之前者，如吾乡陈颂平先生即其一也。颂平先生为章仲和先生之妇兄，服官于教育部。当民国元二年时，即为提倡国语之运动。至沪时，首来访余，欲求于报纸上任宣传之责，故余创《小说画报》，即秉此恉。《短引》中语曰：“文学进化之轨道，必由古语之文学，变而为俗话之文学。中国先秦之文，多用俗话。观于《楚辞》、《墨》、《庄》，方言杂出，可为证也。自宋而后，文学界一大革命，即俗话文学之崛然特起，其一为儒家禅家之语录，其二即小说也……吾乡陈颂平先生等奔走南北，创国语研究会，到处劝导，用心苦矣……故《小说画报》开风气之始，纯粹用白话文也。时胡适之先生，方为章秋桐《甲寅》杂志译短篇小说曰《柏林之围》，则纯用文言体，而创她字之刘半侬先生，佐余《小说画报》中撰一章回小说曰《歇浦陆沉记》也。数年来诸公之思想，丕然一变矣！”
像周瘦鹃一样，包天笑也在这里摆老资格。可是《小说画报》于1917年1月创刊，胡适的《文学改良刍议》同时出现在《新青年》上，表达了与包氏相似的见解，但文章仍然用文言写成。就理论与实践一致而言，说《小说画报》“开风气之始”并不过分。包、周他们实在是走在新文学前头的，却反而被看作“旧”，因此不免牢骚不平。然而这里也隐含着另一层意思，即他们也爱国，也抱着“进化”的观念。这一点正如前面提到黄厚生认为“其实新和旧，都在一条直线上”。事实上1932年“一·二八”事变后，严独鹤主动把他在《新闻报》上主编的《快活林》副刊改名为《新园林》，意谓国难当头并无“快活”可言。1937年全面抗战开始后，旧派一致解散了他们的文学社团。即便如此，包天笑、周瘦鹃、徐卓呆等人仍然活跃在三四十年代的文坛上，他们变不了“新”，也不愿改变“旧”，既不取新文化的单边白话主义，也不愿与文化传统完全切割。如1943年周瘦鹃重又开张《紫罗兰》杂志，仍坚持“语体与文言齐收”的“新旧兼备”的方针，仍不失其旧派本色。自清末以来，语言改革成为实现民族国家建构及文化现代化的首要议题，无论政权更迭，朝野纷争，在这一议题上则口径一致。1920年代初各路文学社团以报纸副刊和杂志为营垒而展开的理论话语与读者争夺战，与语言改革这一民族文化现代化“命脉”相交，因而硝烟弥漫、更具戏剧性。在国家权力、新文化、大学教育资本及印刷资本主义的共谋之下，白话走向中心；围绕这一“语言转向”而形成现代汉语与文学现代性的强势话语，就此后中国社会的整合而言，其意义非同一般。而在新旧文学之争中，“新文化”挟持着世界民族革命的浪潮，以历史进步的名义断然拒绝旧文化，由是造成一种“新”的意识形态，使中国现代性走上激进的不归路。尽管茅盾、郑振铎的论调在当时不见得主流，但随着民族危机的加剧，却愈显出其无可争辩的道德优越性。但他们的新旧之间“不可调和”论属一种排他性的二元思维，颇能代表新文化“全盘反传统”的激进思想范式，在中国文化中不说古代的儒家“正典”机制，至近代从梁启超呵斥“旁观者”到“最高指示”的对立、统一的“矛盾论”，可谓源远流长。这给现代中国语言和文化造成的“后遗症”，终于在1990年代变得多元的人文风景里得到反思。郑敏在《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》一文中痛定思痛，特别指出胡适和陈独秀关于古文是“死文字”和白话是“活文字”的“不容有讨论余地”的横蛮宣称，其背后是一种充满压迫、专制和暴力的“二元对抗思维形式”，所谓白话/文言，无产阶级文化/资产阶级文化和传统文学/革命文学的对立模式，在现代处处占据了人文领域和知识分子的生活，使中国现代文化成为一个受伤的躯体。
在新旧文学之争中，“新文化”挟持着世界民族革命的浪潮，以历史进步的名义断然拒绝旧文化，由是造成一种“新”的意识形态，使中国现代性走上激进的不归路
“新文学运动”和“国语运动”的推行不仅由于国家力量，也由于教科书出版的商战在推波助澜，在此意义上如藤井省三先生所说的，印刷资本主义在推展民族“想象共同体”方面扮演了举足轻重的角色。不过最能扮演这样角色的应当是像商务印书馆的出版机构，不仅其印刷资本居龙头地位，也具有政治、教育资本等方面的优势。据胡志德先生的研究，1910年代末《新青年》的陈独秀与《东方杂志》的杜亚泉等人展开关于东西文化的争论，双方是非尚难定论，结果还是教育部将“国文”改为“国语”的一纸命令给杜亚泉带来严重挫折。考虑到杜反对白话文立场会影响到教科书企划，商务让杜亚泉辞去《东方杂志》主编之职。同样改革《小说月报》的决定与其说由于杂志的销量下降，不如说将它给新文学接手，也属于一种投资行为。然而在五方杂处的半殖民上海，革命与共和、世界主义与社会主义等意识形态交汇其间，如鲍绍霖《文明的憧憬》一书指出，清末以来世界上各种政体与社会模式引起不同的中国想象和实践，而印刷资本主义与民族国家建构涉及各种社群利益、国族想象及其文化资本的复杂关系。如本章所揭示，事实上在1920年代像世界书局、大东书局面向都市大众，正是“消闲”文学所属的那部分印刷资本主义及其所代表的都市日常欲望的文化生产，就其扺制集体主义及社会整合的倾向而言，与民族主义产生一定的张力。如周瘦鹃一再声称《半月》、《新家庭》等以英美杂志为楷模，他的商业自由竞争和读者至上的信念与民国的“共和”体制相依存，其政治实践及道德语码皆蕴含着某种欧美“公民社会”的理想蓝图。关于文学、文化与商品消费的关系，王斑富于启迪地指出：五四新文化运动和民国时代的文化建制都受到商品观念极其社会实践的影响，“这些实践进一步基于个人权利、平等权益、机会均等、个人求发展、在市场规范支配下的公民社会等一连串自由主义思想”。目前来说对于这些方面的探讨还很缺乏。
在茅盾、郑振铎等人那里，以“全人类”名义所建构的文学话语成为一种新的殖民话语，把“通俗”看作低下的、有待改造的
新旧文学之争反映了各自对于未来中国的想象，而生活在文化长河中，也不可能与传统割断，其表现形式在新派方面显得特别诡谲。白话书写似乎自动带来“新”的合法性，如茅盾反复批判中国传统“文人”及“文以载道”、“游戏”等观念。其白话表述的确建构了一套新的象征系统，由是陷入一种开创现代性的幻象，事实上他的思维逻辑与文学实践与“文以载道”没什么两样。另外异常吊诡的是，是俗文学的历史存在使白话获得其合法性，因此有人认为如此是有“失身份”的，这也使新文学诸公更相信藉白话能推进“民主”，但实际上这成为一种藉口。在实践过程中——尤其在茅盾、郑振铎等人那里，以“全人类”名义所建构的文学话语成为一种新的殖民话语，把“通俗”看作低下的、有待改造的。说到底那种极端排斥旧派的立场恰恰蕴含着旧时代士大夫对待俗文学的阶级偏见。在他们对“金钱主义”的排斥中也无视中国自17世纪以来商业、城市发展及文学发展的历史，而回复到一种更为古老的、与三代“复古”观念不无关连的牧歌式社会秩序，而通过现代“语言转折”的神话能使传统意识得以如此复活，也令人啧啧称奇。然而，这出“等待戈多”现代剧却以悲剧收场，知识分子为之付出惨重的代价。
由“语言转向”为汉语现代化开辟了新的领地，在这方面新文化无疑厥功甚伟，对此学界也在重新评估。但这里所说的“旧派”，有一点须澄清的是，他们早就实践白话写作，也不反对新文学提倡白话，只是不同意完全抛弃文化传统，采取“新旧兼备”的双语策略，在文化上更具包容性，更有利于现代汉语的健康发展，至1940年代像张爱玲的文学语言达到精致成熟的地步，绝非遵奉单边白话主义的结果。旧派在争论中吃亏的是不善说理，面对抽象观念、被抽象化时，显得拙于应对。陈平原指出：“晚清及五四的思想文学界，绝少真正意义上的‘辩论’，有的只是你死我活的‘论战’”。不过新旧文学说不到一块去，还是因为心理结构不同，新文学理论先行，旧文人偏重感情，理亏反是他们的长处，他们本来就属于感性的，孕生于如王德威先生所说的那种“有情”的文学历史的长流中，他们大多属于南社成员，带有文人气息，把明清以来变得日益精致的江南城市文化融入他们的工业社会的文化想象之中，遂催生出一种富于本土气息的文学现代性。他们的作品里既有沦落士人对现代价值的欲迎还拒，也有市民日常的喜怒哀乐的广袤风景，体现了民族心态的历史的嬗变之迹。在美学上如何看待旧派还须更多的研究，其他不说，就坚持“游戏”这一点而言，是更能体现文学本质的。
1990年代以来中国现实发生巨变，随着“革命”意识形态的淡出与市场化经济的发展，似乎自然的，人们对曾经有过的都会繁华产生怀缅之情。在这样的“怀旧”气氛中“通俗”文学喜出望外地回归，不计其数的重印和学术上的重新评价，反映通俗印刷文化、阅读乐趣和类型的多元主义的复活。长逾半世纪的“被压抑的现代性”浮出地表，正所谓三十年河东，三十年河西，其意义在于促使我们认真思考的是，那是民国时期“共和”宪政之下的历史经验，给今天的中国现实提供了直接的连接。相应的在学术领域里，如十年前范伯群先生在《中国近现代通俗文学史》中提出“双翼齐飞”说，希冀有一个能够打通纯文学和通俗文学的更为“完整”的文学史，即代表了一种水到渠成的认识。
本文将周瘦鹃与茅盾并列也意在破除文学史研究中观念的成见，而回到具体的历史脉络之中。就像周被当作“鸳鸯蝴蝶派”，他本人自认为“礼拜六派”而非“鸳鸯蝴蝶派”，把茅盾等同于“五四”，而他在1930年代初批评过“五四”运动是小资产阶级运动。由这两个例子可说明历史的断裂和吊诡处处在是，但把两者作为“对照镜”促使我们实践一种把新旧置于文化整体的辩证研究的方法。由于长期以来文学史被单边白话主义所统治，学者习惯在“五四”的脉络里来阅读五四的方法，就容易出现纰漏。比如说安敏成把茅盾的《创造》与革命群众政治相联系的读法是正确的，但他根据篇名认为是这篇小说“对他的自然主义极表反对的创造社一众成员的回应”，显然错过了身体与性别政治所蕴含的与作者藉以颠覆布尔乔亚私人空间的欲望相关的丰富涵义，也由此忽视了在妇女问题上与旧派争论的语境。另一个例子是藤井省三对鲁迅《故乡》的研究中认为：“进入‘五四’时期之后，鸳鸯蝴蝶派进入衰退期，刊物相继停刊。”并以《小说月报》的销量跌落为例，断言“随着知识分子向北京的集中，阅读重心也发生了从鸳鸯蝴蝶派转向‘五四’新文学、从上海文坛转向北京文化界的质变”。其实如本文所述，旧派的刊物及创作远未“衰退”，这样的结论也是因为忽视旧派文学所致。
?同上，页6-12。有关周瘦鹃在1911年至1912年间为《妇女时报》撰写的文章，参见王智毅编：《周瘦鹃研究资料》，页351-354。
?在谈论茅盾的早期小说时，夏志清称赞茅盾的“女性角色多样而出色”，并指出他的小说风格代表“较为阴柔的南方，浪漫、强调感官经验、伤感”，更说茅盾“记录了女性对近代中国历史的乱象的被动的响应”。参见C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1999），页165。
?孙中田、查国华编：《茅盾研究资料》（北京：中国社会科学出版社，1983），页279-281。
?茅盾：《从牯岭到东京》，载唐金海等编：《茅盾专集》，第1卷，页342、345。
?在谈到茅盾的历史小说时，王德威指出“神秘的历史框架”（mystical frame of History）如何在叙事结构之中所起的无所不在的作用。参见Fictional Realism in 20-century China：Mao Dun，Lao She，and Shen Congwen（New York：Columbia University，1992），pp.30-35。
?有关女性身体、时间意识与现代框架之间的关系，参见陈建华：《革命的女性化和女性的革命化》，《“革命”的现代性—中国革命话语考论》（上海：上海古藉出版社，2000），页286-333。
???茅盾：《创造》，载《茅盾专集》第8卷，页23；页7；页22。
编辑/黄德海
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