陈义海

　　怀揣

　　一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门。

　　——胡弦《嘉峪关外》

　　中国新诗已经走完它的第一个百年历程，完成了它在诗学上的基本建设；在吸收本民族优秀传统的同时，也完成了对西方各个时期经典的借鉴，实现了它在文体上的完全自觉，正进入第二个百年的新的发展期。同时，中国新诗已进入一个前所未有的“复调期”，没有诗学上的“主旋律”成为当前中国新诗的一大特征。然而，优秀的诗人们都在用各自不同的方式，垦拓各自的精神园地，持续丰富着中国新诗的内涵。胡弦，正是当前中国诗坛上持续拓展诗学空间、持续尝试汉诗新的可能性、持续追求诗艺的代表性诗人之一。三十多年中，胡弦始终坚持用专注的目光审视万物，通过超越纷扰的静观将表象世界转化为诗歌的意境，安安静静地磨洗着语言的矿砂，持续不断地为中国新诗奉献出质地精细的诗歌文本，在诗歌本体和艺术探索两个方面做出了可资借鉴的探索。

上篇 本体论

诗歌固然是情感、情绪的产物，但胡弦的诗歌很少从抽象的情绪出发；他诗歌创作的灵感，多数是被外部世界点燃的——物质世界是他诗歌创作确切的起点。胡弦在自己的诗中这样写过：“怀揣/一颗反复出发的心，我敲过所有事物的门。”（《嘉峪关外》）的确，他的诗歌在主题上十分广泛，涉及自然、历史、文化、遗迹、生活琐碎的方方面面。

一、在现实中与世界相遇，在诗歌中回归内心静观

文学固然必须与现实发生关联，但文学作品之间之所以有着差异性，是因为不同的作家观照现实和处理现实的方式是各不相同的。无论是自然的万千姿态，还是生活中的一些很小的细节，在胡弦的笔下，都能化为别致的诗行。这种别致性，一方面是因为在纷扰、喧嚣的生活场景中，他总是能安静下来；在人群中，他总是能注意到别人不关注的一切。另一方面，是胡弦对现实不同于其他诗人的独特处理。胡弦极少对外部世界进行照相式的描写，外部的一切不过是投进他内心的一颗颗石子，至于会产生怎样的涟漪，那是由诗人独特的视角决定的。比如，在太仓南园时，更多的人不过是匆匆过客，而胡弦在园中所关注的视角以及由此产生的联想却非同寻常。园中琴声悠扬，在发思古之幽情时，他深究人世间之变与不变，“元启七年，雅集，饮酒/顺治三年，弹琴，痛哭/百年弹指间，那些人渐渐变成了/同一群人”，历史的厚重感，由此见出。紧接着，他写道，“琴声与吟哦/漏窗听懂了，榉树、黄杨，都装作听懂了”。产生婉转的讽刺效果的同时，又给读者带来了符合情境的诗美。而稍后的“黄昏后雨停了，整个江南都在涨水”（《太仓南园记》），则又跳出现场，使整首诗的意境变得特别开阔。在这里，胡弦避免了一般记游诗歌的写实毛病，作者在观察和表达上的主体性得到了突出。同样，写甘南高原，多数诗人会对磕长头的身影做照相式的描写，而胡弦更多表现的是自己的情绪反应。一句“多风的草叶里阴影多，低矮的花茎上有慈悲”（《甘南》），盖过了许多同类作品。

　　胡弦面对世界，执着地通过自己独特的言说方式去追问，去命名，在这追问和命名中，构成他与世界的关系。然而，他很少抒写“宏大”，他更爱在“细小”中发现永恒。他爱写石头，爱写卵石，甚至在微小的钻石里开掘巨大的空间。这些历经了漫长时间的物质，为胡弦提供了开掘主体和客体的双重空间。从一枚卵石中，他所见所想到的是，“——那是关于黑暗的/另一个版本：一种有无限耐心的恶/在音乐里经营它的集中营：/当流水温柔地舔舐/如同戴手套的刽子手有教养的抚摸，看住自己是如此困难”（《卵石》）。“我”和卵石（物质世界）之间的关系，经过诗人的言说，重新得到确立；物质世界因为诗人的言说，成为一个新的世界。在这同一首诗中，胡弦认为“岁月/只静观，不说恐惧，也从不说出/万物需要视力的原因”。其实，与其说是岁月静观，不如说是诗人在静观。

二、工笔与写意并置，形似与神似相融

在传统的观念中，似乎只有小说才强调描写的准确性和精确性。然而，我们发现胡弦的诗歌突出强调对事物细节的描绘，甚至是描摹。正是因为在描写上的准确性和精确性，才成就了胡弦诗歌强烈的画面感、凹凸感，并因此形成了他诗歌的又一本体特征。

　　关于“准确”，胡弦曾这样写道：“对事物的精准描述，对写作者而言，既是基本的要求，也是最高要求。”“传达的准确，暗含着感应和意会的准确，类似一个写作者提前听到了回声。”“准确，必须经得起细节的检验。细节决定物象的死与活。一个物，当它被唤醒，才有资格成为一个细节。”他甚至认为：“诗人对写作的准确性的寻求是漫长的——一种漫长的自我教育。”从胡弦诗歌的字里行间，我们不断被他工笔画般的精确描写所折服。当然，胡弦对事物进行细致描写，既是诗歌的“工笔画”，但又远不止于此。这是因为，胡弦绝不肯对事物进行照相式的摹写，他既要把人们视觉看得到的呈现出来，同时，还要把肉眼看不到的表现出来：既呈现其外形，又抠出其本质。写其外形时，点到即止；抠其本质时，则彰显无限的遐想与极致的主观性。由于胡弦在表现事物时，发挥了主体的无限的想象力，注入了主体对时间空间、对历史文化、对社会生活的独特认知和思考，被表现的事物便在读者面前呈现出比那个被描写的事物自身更加丰富的内涵；于是，经过他表现的事物甚至比事实更像、更丰富、更深刻。也可以说，经过这样的诗意提炼，被表现之物变得“似而不似，不似而似”。这首《玛曲》把胡弦所强调的准确性体现得十分生动：

　　吃草的羊很少抬头/像回忆的人，要耐心地/把回忆里的东西/吃干净……/更悠长的调子，牧人很少哼唱/一唱，就有牦牛抬起头来/——一张陌生人的脸孔。

　　——《玛曲》

　　诗人在这里有两个描写，一是羊，二是牦牛。在第一个描写中，“吃草的羊很少抬头”，看似简单，简单到让人觉得，这根本不是一个什么了不起的发现。但正是诗人难能可贵的地方：在看似毫无诗意的地方，能发现诗的种子；在看似极其平淡的事物上，能提炼出意味。“吃草的羊很少抬头”，首先是准确性，再次是画面感。当然，诗人的描写如果到此为止，那他的诗行，不过就是文字的工笔画了。这个描写最精彩的地方，在于它将“回忆的人”联系起来。这一下子把诗的立意推向了另一个高度：诗人是在写羊，写出了羊吃草的最本质的特征；但又好像不是在写羊，因为纯粹的羊吃草显然没有如此丰富的精神内涵。这首诗的结尾写牦牛。与第一节相反，第一节是从羊到人，最后一节则是从人到牦牛。它所描写的情景，是高原上常见的；发现最常见的并把它传神地写出来，就是准确。它的精彩在于，是用“牧人的哼唱”来唤起牦牛的抬头，意境毕现。一句“一张陌生人的脸孔”，使这首诗有了一个令人讶异的结尾和“言犹未尽”的戛然而止。

三、在行走中遇见诗，在细节里悟见诗

胡弦是诗人，也是行者；胡弦是行走者，更是一个耽于静观默想的诗人。他诗歌灵感的来源，大致是两个方面，一是旅途中所经历的一切，二是从生活的细节，甚至是平凡得不能再平凡的细节中，捕捉或悟见能够入诗的一切。

　　胡弦总是带着诗的眼光在行走。从他的诗歌文本里，我们可以探测出他在大地留下的清晰可辨的足迹。行走，可以让一个诗人生产大量的“采风诗”，而“采风诗”却是近年来中国诗坛的灾难。胡弦对此十分警觉。无论是旅途上的即兴之作，还是归来后经过静默冥想写成的诗行，外部世界都经历了他心灵滤网的层层过滤，经过了语言熔炉的次次锻炼，最终创造出与客观世界“似而不似，不似而似”的新的世界，诗性的现实。

　　纵观胡弦三十多年的创作，特别是近二十年来的诗歌，“行走”特点比较显著的作品体现在《越音记》《藏地书》等组诗当中，以及大量的未列入组诗的单篇作品中。这些作品体现了胡弦严苛的诗学标准：不写应景之作，纸上的诗行须经“静观”“灵视”“内视”的审视。这类作品同时也体现了胡弦在创作上的另一个观点，即反对“以大见小”，主张“以小见大”。“以大见小”的诗歌暴露出当下诗坛的流病，一些所谓主流题材的诗歌往往大而空，大而无当，只能“一次性使用”。胡弦经常提醒自己，“诗歌写作不应该被某种热闹带走”，并坚持做“一个清醒者”。

　　西部，为胡弦彰显他的内视静观提供了宽广的地理空间。《雅鲁藏布江》《玛曲》以及《牧场》系列，都是抒写西部的佳作；《敦煌》一首，堪称同类主题的经典之作。以小见大，以有限体现无限，在这些作品中得到了充分的体现。他这样写牧场：

　　草动，草里的石头不动。牛羊动/光阴一寸一寸移动。马有些迟疑/马一动，江山就动。

　　——《牧场·之四》

　　诗人并没有试图去表现众人皆知的牧场，而是另辟蹊径，从微小处去观察，并从现实中超越出来。草、石头、牛、羊、马固然是草原的基本元素，但诗人只写其“动”与“不动”；在“动”与“不动”之间，诗的情趣凸显；牛羊动静与否不重要，重要的是诗人在此间“看见”了“光阴一寸一寸移动”——这才是内视。至于“马一动，江山就动”，则是令人诧异的一笔，诗歌的意境也因此宏大起来。

　　写敦煌的诗很多，但独具风格的其实极少。《敦煌》可以代表胡弦行走类诗歌的基本风貌。敦煌厚重的文化，敦煌沧桑历史变迁，被胡弦浓缩在四个“安静”中。敦煌之“大”，被胡弦巧妙地处理成“小”；四“静”足以“了群动”：

　　沙子说话/月牙安静//香客祷告/佛安静//三危如梦，它像是从一个很远很远的地方/跋涉到此地/山脚下，几颗磨圆的石子安静//一夜微雨，大地献出丹青/天空颤栗/壁画上的飞天安静。

　　——《敦煌》

　　在一次讲课中，胡弦讲到了他写作的三个关键词：发现、发生、发明。发现，就是要发现细节，发现与自己的诗学趣味能够碰撞出火花的细节；发生，是指如何将具象与意象、抽象与具体有机地关联起来；发明，就是要找到专属于自己的表达方式。但是，胡弦在诗歌本体上这种“敲击”万物、专注细节的写作姿态，并没有让他的诗落入哲理诗的俗套。他总能通过自己的“发现”最终上升为别具一格的表现。更衣，本是生活中最有诗意的细节之一，胡弦却在其中有自己的不同寻常的“发现”，成就了他的《更衣记》。如果说头两句“旧衣服的寂寞/来自不再被身体认同的尺度”，还带有一般哲理诗的痕迹，那么，接下来的“一条条纤维如同虚构的回声/停滞在遗忘深处”，则使得诗的空间和境界宽阔起来；而下一句“在镜子里，我们不谈命运”，则完全从更衣的细节超越出来，所指更为复杂，是一个精致的“发生”；诗人到这里并没有停住，“在酒吧，那个穿着线条衫的胖子/像在斑马线里陷入挣扎的货车”，将这首诗推向想象与夸张的狂欢；这首诗的最后两句是，“当脱下的衣服挂到架子上，里面/一个瘪下去的空间，迅速/虚脱于自己的空无中”，经过一系列的“演绎”，最终回归对永恒人性的静思，从而完成了诗人的“发明”。当然，胡弦并不排斥诗歌表现哲理，但他所反对浅陋的哲理，没有语言设计感的哲理。“长久的击打，并不曾使金子开口说话/只是打出了更多的光”（《金箔记》），虽有警句的色彩，但其在语言上是灵动的、个性化的。“据说，一块顽石变成/宝玉的时间，要比/面如冠玉的人变成一块顽石/慢一些”（《顽石》），虽包含哲理，但诗意高于哲理。在《钟表之歌》中，“当初/是我从矿石中提炼出铁砂/是我让大海蔚蓝山脉高耸/是我折磨月亮让它一次次悔过自新。因为/这也是真理产生的方式”，同样体现了胡弦从细节出发最终达到令人意想不到的对事物（细节）本体的超越。

　　胡弦诗歌上述几个方面的本体特征，彼此之间有着内在的关联。这些特征彼此独立，但又互相包含。

四、“崇高”与“民间”的平衡，“优雅”与“日常”的和谐

诗歌应该是热情的，甚至是奔放的；或者，它应该是优美，甚至是缠绵的、浪漫的、唯美的。只有这样，我们才觉得它是有诗意的。多年来，人们不假思索地接受了华兹华斯的说法：“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”然而，胡弦的诗歌一般并不追求激情澎湃，更不铺陈缠绵悱恻；相反，更多的时候，他却像一个冷静的讲述者，打量世界，观察事物，用冷静、智性的表达，完成他对客体的认知，对世界的思索。所以，在一定程度上，他的诗歌有解构古典意义上的“崇高”的倾向。什么才是“崇高”的？古罗马的修辞学家认为它须满足这样几点：“语言的才能”“强烈而激动的情感”“思想的藻饰和语言的藻饰”“高雅的措辞”“整个结构的堂皇卓越”。然而，虽然胡弦非常强调语言的个性化表达，但是他拒绝“藻饰”，或通过“藻饰”达到所谓崇高。此外，崇高也与英雄主义、集体主义、悲壮、对称、官方等紧密联系的，而胡弦在他的诗歌中似乎悄悄消解了这些元素，特别是“朦胧派”诗人所开创的具有“英雄史诗”特征的新传统，字里行间透溢出某种“民间性”。即使是所谓庄重主题，他也不会顺着颂歌体的老路“滑”下去。“大”的可以从“小”处写，“庄重的”可以采用“平和的”方式去处理，“热烈的”到他的笔下可以变得“安静”，“宏大的”可以处理成“生活的”。比如，从文化地理或历史地理学的角度看，积水潭算是一个有历史厚重感的地方，胡弦这样写它的冬天，“深水，已退落成几个深潭，结着厚厚的冰/有人在破冰，那声音/像在殴打一个庞大的动物/一群冬泳的人，拍着发红的身体/搅动水面。原本平静的水/抽搐着，冒着热气”（《运河活页·积水潭》）。胡弦的诗歌从总体上看绝对不属于所谓的“日常主义”，而从这些诗句可以看出，诗人以把历史的所谓厚重，消解、还原为日常生活的原貌。当然，胡弦诗歌的这种解构特点，并不影响他追求属于他自己的“优雅”。他的诗歌的优雅，藏在语词使用的玄机上，藏在陌生化的技法的操演上，也藏在他智性抒情的幽默感里，并以此抵御庸俗的、故作姿态的“优雅”与“崇高”。

　　胡弦诗歌的上述特点，会让人产生也会给人以“反抒情”（anti-lyrical）的印象。如果真的存在这种“反”，他所反的是滥情的、廉价的抒情。夕阳是许多诗人笔下最常见的主题之一，也是一个极富诗意的题目，但在胡弦的笔下，经典式的抒情方式被消解，其诗句的字里行间甚至洋溢着某种日常气息：

　　它已快落到地平线上/不刺眼，不响亮，几乎是幸福的，像个/孤独的王在天边伫立/体内，金色骨架泛着温和的光/嶙峋尊严，低吼，性爱过后晚霞般/散失的温度……/无声，鬃毛披拂，渐渐黯淡/开始领受奇异的宁静。

　　——《夕阳》

　　他继续写道，夕阳“曾经它是一幅画/挂在客厅的墙上”。这幅画中的夕阳，它“管理大地”，并“照看一个几平米的客厅”。这“管理”和“照看”两个动词，硬是去除了传统诗歌在表现夕阳时的所谓崇高性。

　　胡弦在抛却了传统抒情的同时，确立了自己的抒情方式：智性抒情。《傍晚的海滨》再次体现了这种抒情姿态：“今天，我来到这海边——大海仍然在这里/有人在那边堆沙器，我在这边望着远方。”一句“大海仍然在这里”，标出了自己与传统抒情的界限，突破了大海必定在诗人心中激起崇高情绪的圭臬。在海边，众人只是“堆沙器”，而“我”只是“望着远方”（不是“眺望”）。当然，作为诗人，作者与在海边堆沙器的众人不同，他的所见所思，依然体现了作者视角的独特之处。在他的眼中，海鸥在“继续研究天空”，而潮水“正把早晨吞下的沙滩一点点/还给陆地”；他主张新诗应该“吸纳口语”的诗学观点也在此得到验证。此外，胡弦的另一首《海》也颇具典型性。这首诗的结尾，“——浪花扑向礁石寻找信仰/而礁石不动，如同/一只尚未被命名的动物在教/大海走路”，与艾青《礁石》一诗结尾，“它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……”形成了鲜明的对比。这个对比似乎也暗含了当代中国新诗在审美趣味、在抒情姿态上的悄然变化。

　　“天下本无新鲜事。”当代诗人所写之物，不管是月亮、月色，还是春风、春雨，古人早已写透，今人亦多有华章妙句；惟有独特的主体性、独特的抒写方式、独特的抒情姿态，才能定位一个诗人的风格，并形成他具有区分度的本体特征。

下篇 艺术论

如上所述，胡弦的诗歌已具备十分清醒的本体意识，在诗歌的表现内容上已经形成自己独特的风格，但这种本体意识还需要丰富多样的艺术表现手段为之“赋形”。

　　在艺术上，经过三十多年的探索，胡弦的诗歌已经风格别具，虽然他自己经常说：“风格一直是我避免形成的东西，我一直试图让自己保持变化。”避免形成一种风格，也是一种风格。纵观胡弦多年来的诗歌创作，他在意象的营造、语言的淬炼、语词质地的拿捏、直觉与暗示的妙用、语感的熟练把控、对多种语体的探索、局部与整体的协调等方面的探索，成就了他在诗艺上的纯粹性，风格上的差异性，并使他在众多当代诗人中具备高辨识度。胡弦认为：“写作是一种挑衅行为。”这本身就是一个很有挑战性的“定义”。近年来，他不断挑衅过去，挑衅传统，挑衅惯性，也挑衅自己。正是通过这些“挑衅”，他在诗艺上为中国新诗提供了一个可资借鉴的样本。

一、陌生化：对世界独特的命名方式

“尽意莫若象”（王弼：《周易·明象篇》），意象的深刻、妥帖、奇崛与否，决定了一首诗的诗学品格和语言张力。立象，一是要为抽象找到一个最好的具象，赋予“无形”以有意味的“有形”；二是要为已经是具象的东西找到一个更好的具象，使前者通过立象其内涵得以超逸，从而更具有审美价值。立象，其实也是一种对事物的命名，赋予被命名的一切以新的“称名”；同时，被命名之物也因为这种命名而获得新的生命。“诗人是世界未公认的立法者”（雪莱语），同时他也是事物的命名者。意象技巧是胡弦诗歌艺术非常重要的方面，而对事物、形态、情形、情感、哲思的独特命名方式，是胡弦展示其意象技巧的途径。

　　胡弦的意象世界是五光十色的。平庸的诗人怀揣一套固定的象征符号混一辈子，而在胡弦那里，他似乎有一个极其庞大浩瀚的意象的“语料库”。他极少重复自己用过的意象；或者说，他诗中的意象总是变化莫测。这些意象，总能赋予喻体让人意想不到的特质：大胆的所指，赋予了能指以无限的想象空间。所以，读胡弦的诗，如同享受名词的狂欢，喻指的盛宴。“鼓/是你为国家重造的一颗心脏//鼓像一个先知//鼓是坟墓”（《鼓》）。在这首写鼓的诗中，“心脏”“先知”“坟墓”的意象与本体之间的张力巨大，而它们彼此之间的异质性又很强。再看后面这些诗行，“梨像一个哑剧”（《初秋帖》）、“老槭如贼”（《小谣曲》）、“白玉兰在开，像崩溃”（《开花》）、“已近午夜，灯火像血栓”（《教诲》）、“老茶树，绿得像个大邮局”（《西湖》）、“江山如虎/师傅已经老如枯叶”（《昭明书院》）、“岁又晚……人如一口深井”（《徽州》）……如果结合这些诗句所在的上下文去鉴赏，我们会发现，胡弦的这些命名，“哑剧”“贼”“崩溃”“血栓”“大邮局”……在满足准确、妥帖的前提下，体现了类比的丰富性，更体现了创作主体强烈的主观性。他拒绝重复自己使用过的意象组合。

　　立象，多是从抽象到具象，或者是从具象到具象。其实，还有一种“逆向立象”的情形，就是将本是具象的东西，用相对抽象的东西来比拟。比如，“车站、铁轨、列车、时刻表/像旧制度”（《雾霾：旅途》）、“地平线上，暮色如同逝去的年代”（《窗外》）、“琴台、乌桕，都还在睡眠/岸边，爬行的螃蟹像一件小事”（《花山记》）、“卷尾鸟的叫声停在空中，如同善念”（《细雨如丝》），这里的“旧制度”“逝去的年代”“一件小事”“善念”，相对于所谓栩栩如生的意象其实是较为抽象的，但是这种“具象—抽象”的立象方式，同样赋予诗行某种张力，有一种意想不到的效果，同样开阔了诗歌的内部空间。

　　立象就是对世界的重新命名，在这种重新命名中，万物获得了新生。从下面的罗列中，我们可以看出，胡弦在意象营造上对陌生化原则的苛求：

　　月亮是个悬念，在天上。（《评弹》）

　　大地是沉默的乐器。（《神山》）

　　霞彩是天空继承的遗产。（《栖霞山》）

　　（洪流）像一个危险的全新物种。（《洪流》）

　　鸟儿/是被时间驯服的纪念品。（《窗外》）

　　天空像一块磨刀石。（《南风》）

　　大地像一座美术馆的墙。（《霜降》）

　　西部如寂静婚床（《伊犁河，记梦》）

　　……

　　在一首诗中，一个好句子往往是一首诗的种子，而这个句子里的意象，则像是这个种子的内核，而这正是胡弦苦心“经营”的地方。如上篇所述，胡弦的诗歌在题材上并不追求标新立异，他诗歌的独特之处，在于从寻常发现诗意，找到表现的角度，能化寻常为神奇。他认为，意象的营造是关键。“意象是通过熟悉、直观的东西去表达另一种无法言说之物，此中，不像构思，更像机缘或偶遇。一个新的意象会打破联系规则，产生新的‘内涵’，触碰最隐秘的情感世界，让我们意识到一种崭新的存在。”的确，从上面这些有限的引用，可以看出胡弦的立象特点。由于他打破了思维惯性中的“联系规则”，才在诗中创设了“崭新的存在”。比如，“天空”是一个极寻常的存在，胡弦用“磨刀石”来喻之，赋予天空以令人意想不到的特质，本体和语体之间形成的“剪刀差”，在受众那里产生惊奇。“惊奇给人以快感”，虽然亚里士多德此句指的是戏剧，无疑也可以适用于抒情诗意象的营造。“可见世界及其各部分之间的关系，正好是无形的世界的刻度盘”，对整个象征主义和超验主义诗学产生过巨大影响的瑞典哲学家斯威登堡的这句话，可以成为我们进入胡弦的意象世界的一个哲学指引。

　　“象生于意，故可寻象以观意。”（王弼：《周易·明象篇》）能破译胡弦诗歌的意象，差不多就找到了进入胡弦诗歌的门径。

二、直觉·暗示·语感：胡弦诗歌的语言质地

追求陌生化是胡弦诗歌的显著特色。胡弦认为，追求“直觉、语感、陌生化效果”，一直是他“诗歌的特征”。而陌生化的实现，一方面要靠独立的意象，另一方面则须依靠复合意象（意象群）来构成一个具有诗意的、更大的语义单位。这就是说，在一首诗中，一个孤立的意象未必能拯救全诗，它还需要在语言上有更为复杂的经营。无论是经典诗学还是现代诗学，都强调直觉诗歌创作中的作用。直觉和感知是手挽手的“两兄弟”。胡弦诗歌的直觉特征，是建立在对事物的入微的感知之上的。他诗歌显著的直觉特征，实现了主体的生命本体与对象的生命本体的高度契合；而实现这两者之间的契合，就是要打通彼此之间的“生命通道”。在《老屋》一诗中，有这样的诗句：“要把多少小蟋蟀打造成钉子，才能修好那些旧门窗？”其中的“蟋蟀”和“钉子”是“关键词”，老屋则是场景，但“蟋蟀”和“钉子”之间的相似性是非常隐秘的，诗人没有把它挑明，便使得前半句显得有跳跃性。《蛇》是体现胡弦诗歌直觉特征特别显著的一首诗：

　　爱冥想/身体越拉越长//那一圈一圈扩散的圆又像是/某种处理寂寞的方式//蜕皮。把痛苦转变为/可供领悟的道理：一条挂在/树枝上晃来晃去的外套//眺望远方……也就是眺望/我们膝盖以下的部分//待在/洞穴、水边，像安静的修士//却又暴躁易怒/被冒犯的刹那/它认为：牙齿/比所有语言都好用得多。

　　——《蛇》

　　如上所述，诗人须将主体的生命本体与对象的生命本体高度契合起来，只有这样才能将联想最大限度地激活。在这首诗当中，胡弦进入到一种“自动写作”的境界。对蛇之习性的准确把握，对人生的深刻反思，最终通过这些富于直觉特征的诗句展现出来。“冥想”与蛇自身的自然长度之间，达成了一个高度的直觉关联。盘蛇之形态，则触发了“寂寞”的涟漪，让这涟漪一圈一圈地扩散开去。“修士”一词，是胡弦从自己的“名词库”里找到的最好的词。末节中的“牙齿”与“语言”的关系，甚是绝妙，具有生活哲理和语言哲学的双重意味。

　　“联想愈丰富，诗的境界愈美备。”敏锐的直觉、丰富的联想、符合生命直觉的暗示，形成了胡弦诗歌独特的语言质地，也让他的诗歌呈现出别样的境界。

　　直觉与暗示也造就了胡弦诗歌流畅、隐秘、超现实的语感。虽然我们在评判一个诗人的作品是否成熟时，经常用“语感”这个词，但新诗的语感历来就是一个很难界定的概念。诗人们一般将之理解为诗歌作者对诗的语言“感觉”。《现代汉语词典》（第七版）对“语感”的界定是：“言语交流中指人对词语表达的直觉判断或感受。”这是一个纯粹语言学层面的界定，但这当中的“直觉判断或感受”对于我们理解新诗中的语感还是很有启发的。陈仲义认为，语感是“‘牵一而动百’的神秘话语机关”，并认为“语感在本质上是源自诗人内在生命的冲动，充溢着诗人生命力的蓬勃灌注，它是发生在生命深处和语言同步的心灵旋律”。从表面上看，胡弦的诗歌跳跃感很强，诗行间留下很多空白，但只要我们真正进入他的诗歌语流，则觉得是流畅的，符合生命直觉的。“枯石像一块老木头/风在埋东西。”（《秋声赋》）这首诗开头的两句，彼此之间似乎“隔”得很开，但内部的语义是连贯的。前一句用明喻，后一句用动词“塑”象，但结合秋天的语境，其语感便成立了。再比如，“下雪了。雪，前语言的状态/而一根树枝，像个正在诞生的细小词节”（《下雪了》）。在这几行中，从“雪”到“前语言”是一次跳跃；从“树枝”到“小词节”的跳跃比较大，会令读者费解，但是，如果我们将“树枝”置于“前语言”的语境中，便觉得诗句的内在逻辑是成立的，并觉得它体现了诗歌的语感。上述所讲的语感的“牵一而动百”特征，在理解胡弦诗歌时显得尤其显著。比如，胡弦有两首诗都写到刀子，从中我们也可以看到他对语言的驾驭能力，及其当中体现出的语感：

　　……一次意外的造访/刀子说，经过这里就顺便/来看看你//——从不感知疼痛，甚至/没有耐心听完一声尖叫，刀子/已抽身离去。

　　——《造访》

　　炉火通红，贯通了/故事中黑暗的关节，连刀子/也不再寒冷，进入人的心脏时，暖洋洋/不像杀戮，倒像是在派送安乐。

　　——《讲古的人》

　　在《造访》中，胡弦把戏剧的表现手法运用到了诗歌写作上：有行动，有台词，作为主人公的“刀子”有个性；整个“剧情”流畅、合理、不拖沓，最终达成语感效果。在《讲古的人》中，诗人将暗示的合理性用到了极致：炉火—关节—刀子—心脏—杀戮，形成一个“联想流”；寥寥数行，把“讲古”的现场氛围活生生地、不事斧凿地再现出来，其流畅的语感本身，也像是“派送安乐”。

三、多重变奏：胡弦诗歌语言的复杂“装置”

如上所述，胡弦的诗歌通过奇特的意象、富于直觉的感受、充满暗示的表达，形成了以陌生化特征的基本风格，呈现出高度感性、高度智性的文本质地。然而，胡弦在诗歌艺术上的探索是多方面的。在诗歌的“叙事”方式上，在各种语体的融汇活用上，在“诗家语”和口语的使用策略上，在一些细节的处理上，都显示出他的孜孜以求，从而形成他在诗学探索上的多重变奏。

　　叙事似乎只是小说的事，我们在讨论诗歌时，很少研究其“叙事风格”。但是，如果避开其叙事特点不谈，我们对胡弦诗歌的认知必定是不够全面的。大概跟做过记者的经历有关，纵观他多年来的创作，我们发现，胡弦诗歌有着很强的“讲述性”；或者说，他的诗歌“讲述”甚于“咏唱”。相应地，他的诗歌具有极强的情景性、场面感，甚至一定的戏剧化，在抒情的语境中呈现出许多栩栩如生的戏剧场面。每一节往往形成一个场景单元，一首诗则由多画面的场景构成。更具体地说，胡弦诗歌中的这些戏剧化场景，又可分为虚拟性的和纪实性的（虽然难以截然分开）。比如，《星象》一诗是这样开头：“老木匠认为，人间万物都是上天所赐/他摸着木头上的花纹说，那就是星相/我记得他领着徒弟给家具刷漆的样子，某种蓝/白天时什么都能刷掉，到了夜晚/则透明，回声一样稀薄。”（《星相》）这是一种十分完整的叙述，规则得以至于可以对之进行语法分析。当然，诗中的“老木匠”更多带有虚拟性质。再比如，在《先知》一诗中，“（他）抽完后，把烟锅在鞋底上磕两下/别在腰间，就算把一段光阴收拾掉了/然后站起身来……”（《先知》）。诗行间对动作的准确描写，传神得可以与小说高手媲美，同时它也说明，胡弦不仅强调对事物的准确描写，也注重对动作细节的精确描写。他甚至会在诗中讲故事，比如《一条狗的故事》《高速路边》等；其中有些诗作甚至近似于自然主义的描写，比如《高速路边》。胡弦是当代诗人中写“我”写得最少的；他偶尔会用“我们”。更多的情况下，他隐藏在戏剧场景的背后，以一个旁观者或故事讲述人的身份，给读者呈现各种画面。

　　风格化语言的形成，是一个诗人成熟的标志。除了上述所讨论的诗化的叙事特征，胡弦在诗歌语言上还体现为“先知语体”模式和“智性语体”的风格。这种风格是隐藏在他众多诗歌的字里行间的，一般不会特别引人注意。在鉴赏时，最多被看作是一些表述精致的警句、妙语，而不容易被归纳成一种语言风格。

　　所谓“先知语体”往往具有全知全能的视角，是直陈的，不须证明的；是断言的，不假解释的；是平实的，不需修饰的；只说其然，不讲其所以然。比如，“事情就这样成了”，“太阳下面没有新事物”。这种语体在爱默生、梭罗、纪伯伦的写作中多有体现。胡弦在语言上固然始终追求陌生化，在意象的奇崛性上极其苛求，但是，意象虽是一首诗的灵魂，但还不是全部。诗意的风格化传达，还需各种语言手段的变奏。胡弦的下列诗句，有着显著的“先知语体”的特点：

　　美梦中没有神，噩梦里必有鬼。（《梦》）

　　如果在秋风中坐得太久/人就会变成一件物品。（《垂钓研究》）

　　而讲述苦难有不同的方式//桃花是一种/琴是一种/观音菩萨是一种。（《创造》）

　　……

　　这种语体风格在一定程度上也是“专断的”，但是很有冲击力和说服力。“美梦中没有神，噩梦里必有鬼”，是一种逻辑判断，以一种“专断的”方式讲出，读者似乎就不会去深究其合理性。至于“讲述苦难”的几种方式，为什么“桃花”是一种，“琴”是一种，“观音菩萨”是一种？为什么不是两种或者八种？强烈的主观性在这种语体中可以见出。如果读者在不知不觉中接受了作者的这种陈述，先知语体也就达到了它的说服效果。

　　所谓“智性语体”与“先知语体”十分相近，也表现为逻辑判断和价值判断。在判断中，体现了作者的主观性；在语义上，则表现出显著的悖论性。

　　穷人并不难过，只是/搬动较大的石头时有点吃力。（《玛尼堆》）

　　孤愤肉身持有的崩坠：读一首诗总是/一分钟太长而一千年太短。（《杜甫故里》）

　　白云飞往日喀则/大水流向孟加拉。（《雅鲁藏布江》）

　　通常我们认为，残月离去/是为了把我们/生活中坏掉的东西拿走。（《明月》）

　　如果放不下仇恨，就去一趟阿拉伯/如果放下了仇恨，就去古寺里做一只老狮子。（《尺八》）

　　……

　　从上面这些诗句可以看出，胡弦并没有采用他擅长的命名式意象营造，而是通过这种特殊的语体方式表达一种具有悖论特点和富含哲思的抒写形式。《玛尼堆》和《杜甫故里》中的这些诗句，很机智，很智慧，同时还很“辩证”。《雅鲁藏布江》中的这两句，更是浑然天成，羚羊挂角，无迹可求。至于《尺八》中的这两个假设句，则体现出诗人的“任性”，体现了强烈的主观性、“无理”性和天才性。这当中，偏句和正句之间的关系带给受众以广阔的遐想空间。总之，胡弦诗歌中的上述两种语体进一步强化他的诗歌语言的风格。

四、节奏感：用自己的方式营造音乐性

虽然格律问题已经不是新诗的显在议题，但当我们考察一个诗人的总体创作时，我们会不可避免地要考察其诗歌的音乐性。在讨论诗歌的音律效果时，学界常常出现将格律、韵律、形式，甚至旋律混谈的情况。这里不纠缠这些概念，我们将以“音乐性”和“节奏”为关键词对胡弦诗歌作一个维度上的考察。

　　当今诗坛已经鲜有诗人把诗歌的音乐性作为自己创作的突出问题来考量，但是，任何一个成熟的诗人，他都会通过各种方式来创设自己诗歌节奏，营造诗行间音乐性，自觉或不自觉地。然而，现在我们讨论诗歌的音乐性如果还停留在韵脚、平仄、顿、音步层面，显然就是脱离了当下诗歌创作的现实。李章斌对新诗节奏的一些认识显然是与时俱进的，对我们研究当下新诗的音乐性是有帮助的。他认为：“在以自由体为主的新诗中，既存在一种以重复、对称为基础的，较有灵活性的韵律（非格律韵律），也存在节奏的‘非韵律面相’问题，即种种不以重复和同一性为基础的节奏控制方式。”当下新诗节奏的操控可以通过“句子长度与内部的句法构造、标点、空格、分行、分节”方式来实现。这也为我们认识胡弦诗歌的内部节奏具有启迪价值。

　　胡弦的诗歌并不追求传统意义上的格律，他更追求的是自然的节奏，通过移行、断句、断词、标点等方式，把控诗句的节奏，提升音乐性。

　　从总体上看，胡弦诗歌的节奏是属于“呼吸的”节奏，有时甚至是口语的节奏，因为他相信“诗从口语那里能得到直接表达的方式和力量”。他的诗歌无论其本体特征还是艺术特征，都注定了其节奏方式。诗行之间，他像一个有耐心的讲述者，也像一个有着自己独特话语方式、说话语气的导游，带领受众去认知万物，时而舒缓，时而急迫，时而透出幽默感。这在他的《运河活页》以及其他一些行走类诗歌中体现得尤为显著。其次，胡弦常常通过标点来控制节奏，产生很好的音乐效果。比如这一句，“有种力量，不大，但没有它搬不走的东西”（《禹州张良洞》）。毫无疑问，“不大”前有无这个逗号，节奏效果（包括语义效果）是不一样的。胡弦是当今诗坛坚持在诗中使用标点的为数极少的诗人之一。标点在胡弦的诗中有着双重的功用：首先是语义作用，使需要强调的部分通过标点的使用而成为高光部分；其次是控制节奏作用，在发挥视觉指引作用的同时，调节语言的呼吸节奏、诗歌的情绪抑扬。标点的双重功用在《空信封》的第一节体现得特别明显：

　　水观音。纸囚徒/波浪给码头送来了锁链。远方/幽暗的窗前，有人/正在拆一只空信封。

　　——《空信封》

　　细察诗行间每一个标点的使用，都可以看出诗人的特别用心。首行具有传统音律的特点，节奏感很强；同时，它也在视觉上一下子抓住读者。首行本可以用两个逗号，至少“水观音”后面可以用逗号，但诗人最终选择了句号。从语义的功用来看，首行的两个核心意象由于是“并置”，在视觉上二者都得到了强调。“远方”和“有人”在标点以及移行的处理上，也不是随意的。将这一诗节连贯诵读时，我们会发现其行与行之间节奏上的多重变化。帕斯曾说过：“句子的统一性，在散文中是由观念或意义给定的，而在诗歌中是通过节奏来获得的。”由于标点的使用，胡弦诗歌在语义上有着极高的“统一性”；可贵的是，他能在实现这种统一性的同时，创设了节奏上的多样性。

　　再者，胡弦通过长短句的控制来获得诗句的节奏感。他并不特别追求诗行长短的整一性，相反，他是通过语句的加长与“截短”来暗示情绪的波动，或者使相关核心意象与关键语义得到强调，当然，标点和移行也是他实现这一目标的重要手段。

　　胡弦也经常通过上述“先知语体”和“智性语体”的方式来强化节奏感，提升音乐性。这两种语体从其功用看，它本来是用来提升语义层面的表达效果的，但客观上也起到了调节节奏感、增强音乐性的作用。也可以说，通过这种语体，语义表达和节奏提升得以相得益彰。在胡弦的诗中，这种语体方式常常体现为三言、四言、五言、七言模式，它们或单独出现，或形成对句，或与诗中其他部分进行搭配。这在他偏重于叙述语气的文本上下文中，常常起到非常好的调节作用。“旗帜如火，谜面如油”（《谜》）、“今夜无语，吃酒三杯”（《风》）、“沙子说话/月牙安静”（《敦煌》）、“日出东山，枇杷熟于西市”（《花山记》），这些诗句就像是暗藏在诗行间的“节拍调节器”。

　　此外，胡弦还采取其他方式来提升诗歌的音乐性。比如连续反复和间隔反复。在《下雪了》《风中的事》《敦煌》等作品中，间隔反复对诗歌节奏的变化和诗歌的意境的营造，发挥了双重的效果。在《下雪了》一诗中，四个“下雪了”作为间隔反复出现，辅之一两个“雪落着”，在构成“雪纷纷”的视觉效果的同时，也成功营造了这首诗的雪的意境与情绪曲线。在《风中的事》中，四个“风在吹”贯透全诗。同样，在《敦煌》中，四个“安静”写出了敦煌的气质。这些间隔反复，也像是音乐的“主旋律”一样，在这些作品中反复奏响。

　　胡弦的诗歌是充满技巧的，是精心雕琢的，在很多地方甚至是有很强的“设计感”的，虽然他反复强调“诗歌应该对修辞保持警惕”，诗歌应借助于“修辞之外的力量”“我不再痴迷文本表面的艰深修辞带来的神奇”。的确，正像语言学总是滞后于语言实践那样，修辞的手法早已不够诗人们使用。写作的最高境界是无技巧。胡弦的很多诗句常常是浑然天成的，是从性灵深处流出来的。“所有的人都走了，一轮明月/却留了下来——”（《发辫谣》）、“枯叶旅行，根，留在黑暗中”（《种树谣》）、“天空太高了/月亮要亲近我们”（《月亮》）、“大雪落在雪人上。我们不要的/大雪要重新把它抱走”（《雪人》），我们都无法用所谓的修辞手法来评价它们。此外，由于篇幅所限，长诗《葱茏》和组诗《交织》都是值得深入研究的作品，但未能展开讨论。前者充满隐喻，让人想起艾略特的《荒原》；后者凝聚了作者很多诗艺上的实验性探索。

　　综上所述，胡弦是当前中国诗坛上多年来坚持“深耕”的诗人之一。他的诗歌创作无论是在本体上，还是在形式上，都堪称样本，值得我们去深入研究。