黄梵

　　梁平让不同时代的名媛、传说的和事实的人物汇聚一堂，试图用诗勾勒出她们共有的道德形象：只要爱人召唤，就愿意始终在场;因为气节在身，也会视死如归;才情除了让她们名世，也成为融入生活的障碍……这些女子命运多舛，就算马湘兰可以终老，也无法把自己移入王稚登的生活，所以，后人的叹息和不平，就成为这组诗的基调。多年来，可以很清楚地看到，梁平的写作旨在构建属于自己的一个谱系，这是他的秘籍，也是解读梁平至关重要的密钥。有鉴于此，我把梁平《时间笔记》中的第三辑“天高地厚”，视为这组诗的前奏。“天高地厚”中的诗要么是地理诗，要么是人物诗，当诗人不空对空地谈自己，而是找到打动自己的地理或人物，谈自己置身其中或与之交往的体悟，因为诗人要“分心”给谈论的对象，要尊重对象的客观样貌，这样诗人的“主观臆想”，就会先俯就地理或人物的客观，担负起描述的功能，之后才能“嚣张”起来。这样一来，诗人的主观狂想与地理或人物的客观样貌，两者的合二为一，就导致了特殊的言说时机：诗人的自我被地理或人物的客观限制，同时，地理或人物又被诗人的自我改写，两者均发挥有度，不致与自己背道而驰。比如，诗人在《谒李太白墓》中写道：“幻觉越来越多的著名和大师，/在这里不过就是一粒微尘。/我双手合十环绕一周，/看见身后自贴的标签，/被风吹落。”因为李白的强大存在，诗人甚至产生了自己无足轻重的自省意识，通过遥远的唐代诗人，来收敛当代诗人的自我。再看《衡山遇大岳法师》中的诗句：“我不敢在山上说我的花甲，/与福严寺大岳法师品茗/说银杏的福报与年轮。”诗人自愿降低身段，让自己诚服于南岳的高寿，法师的法力，把谨慎起来的言说，投向融入了体悟的客观之物，使之看起来让人讶异，“满院子的落叶睁着眼睛，/比阳光更闪亮更犀利地扫描，/我没有手足无措”（《衡山遇大岳法师》）。仿佛客观之物不再客观，已留下自我的主观烙印，“已故的斯大林大街，/把所有的楼房切成魔方，/每个格都在翻转漫长的夜”（《长春短秋》）。

　　回到这组新作《白与黑不是颜色》，诗中固然少了“天高地厚”中的“我”，但那个与客观之物融合的自我并未消失，只是带着几分静观，隐身在诗句背后，主客观相互迁就，同时一脉相承。当然“我”的消失，还是让自我在诗句中，显现出了退后几步的低姿态，像是小说中隐在人物背后的叙述者，一旦退出读者的视线，诗人的讲述就获得了便利的全知视角。不管诗人是否有意为之，这些都表明，要在抒情诗中纳入叙事，改换腔调是途径之一。诗人之己见和评述，就这样“冷却”在全知的叙述中，看似不动声色。比如，“西泠桥畔，有人长辞，/有人回来，过错是错过”（《苏小小》），镶嵌在全知叙述中的“过错是错过”，貌似来自上天之言，实则诗人用此法，把人道乔装成了天道;再比如，“即便是孤独终老，手还留有余香”（《马湘兰》），建立在同情之上的“手还留有余香”，完全是诗人的主观想象，是诗人给马湘兰定调的己见，却颇让人信服，以为是老年马湘兰的客观属性;诗人还把自己读史的评述，混入看似客观的讲述，“一个女人，结束一个短命的王朝”（《陈圆圆》）。王朝的结束，不会只一个原因，但诗人对陈圆圆命运的铺陈，有移花接木之效，令读者信服诗中提供的因果律。因果律本是人间的造物，历史学家会竭力让人以为，他们用史料建立的因果律无懈可击，但诗人更愿意用才情德貌来重建历史的因果律，这正是诗歌思维的旁逸斜出，梁平颇擅长此道。

　　乍看梁平把《苏小小》置于组诗之首，似乎是依声名或喜好排序，实则给组诗的抒情与叙事定了调子。苏小小作为一个可能杜撰的人物，因为历代文人的重构，众人纷纷把藏在内心的惜玉和命运之想赋予她，令她成了才情德貌与命运相悖的象征。如果没有相悖带来的惋惜、哀叹，文学讴歌就难以展开。摆到组诗之首的苏小小，实则提示组诗中另外七个名媛，其才情德貌同樣与命运相悖。即使是投河时，被钱谦益一把拉回的柳如是，最后也免不了悬梁自尽，以阻吓恶人。组诗的择人表明，诗人迷恋古典的悲剧美学，试图将之与现代诗融为一体。古典悲剧美学的要义，在人物本身已含有命运的基因，性格一则欲使人摆脱社会“宿命”，二则发现社会“宿命”又难以超越，性格只能徒劳与“宿命”博弈。比如，苏小小难敌社会门第之见，柳如是难测亲人乡人的晦暗之心，董小宛拗不过时代和生活无常，鱼玄机囚于心之妒忌，马湘兰化不开意中人的功名念，李师师走不出时代之变，陈圆圆挽不回喜新厌旧之心，杜秋娘安命于宫廷之变的阴影。现代诗本质上是把主观置于中心的，为了将其触须伸进古典悲剧美学，就必须采纳貌似客观或克制的讲述，诗中“我”的消失，只是让两者融合的策略，诗人仍会像在“天高地厚”中那样，让这些悲剧人物的客观“史实”，被诗人的主观改变。这时，庄重、收敛的语言勾勒，近似古典风的修辞，着实能把现代诗的主观伪装起来，让人以为在读“史实”，不知不觉就接纳了诗人的主观畅想。比如，“风尘也有洁癖，/守身的玉，被西湖典藏”（《苏小小》）;“秦淮河上的柳，/如烟、如剑，在明清易代的风雨里飘摇，/褪去了胭脂”（《柳如是》）;“抚琴的玉指洗刷了秦淮河的艳词，/干干净净”（《董小宛》），等等。我最关心，诗人是如何用意象巧妙达到这一点的。我在《意象的帝国》一书中，把意象分成客观意象和主观意象，主观意象是现实中不存在的意象，必须靠想象才能在脑中创造出来。比如，“我在太阳上行走”，就是一个主观意象。相反，客观意象是现实中可能存在的意象。比如，“我在地球上行走”，就是一个客观意象。正如前面说过的，“我”的退出，转而求助全知视角，为古典的“客观”白描提供了勾勒的时机。但是完全客观的白描，并不适合白话为基础的现代诗，因为扬弃了格律形式的现代诗，如果完全仰仗客观意象，很难维持足够的诗意，诗作会陷入单薄、浅显、枯燥、单调。有效的解决之道，就是启用主观意象。主观意象有让诗意浓烈的功效，而维持诗作合度的诗意，是诗作的耐久之道。以此观察梁平的组诗，诗人的讲述之道，就一目了然。上面列出的三句诗，“风尘也有洁癖……”“秦淮河上的柳，/如烟、如剑……”“抚琴的玉指洗刷了秦淮河的艳词……”，均为主观意象。组诗中，俯拾即是这类主观意象，它们是支撑组诗诗意的台柱。

　　帘卷的孤独让西湖水涨高三尺。（《苏小小》）

　　指缝漏掉的风欠了账，一枝鲜花落泥淖。（《鱼玄机》）

　　风言风语，混搭成不伦不类的外套。（《李师师》）

　　烟花女子随身携带的哭哭啼啼，

　　早已折叠。只言片语直击闯王痛点，

　　居然完好无损走出弥漫的硝烟，

　　一个女人，结束一个短命的王朝。（《陈圆圆》）

　　床榻上花开花落二十四节气。

　　时间流水而过，那一支小曲，

　　曲牌未改，激越与婉转，

　　都爬上了枝头。（《杜秋娘》）

　　组诗中也有不少客观意象，乍看是为了勾勒“史实”，但用诗句再说一遍的意义在哪里呢？只要观察它们通向哪里，就能了然这些客观意象的作用。比如《苏小小》最后一节：

　　落花与流水一带而过。子规在枝头休眠，

　　病榻上看窗外流云，支离破碎，

　　帘卷的孤独让西湖水涨高三尺。

　　雨一直在下，西泠桥畔，有人长辞，

　　有人回来，过错是错过。

　　前两行的客观意象，实则是主观意象“帘卷的孤独让西湖水涨高三尺”的引言和铺垫，子规休眠、人看流云的破碎，呼求着一个更大生命感悟的出现，如同戏剧中对一个高潮的呼求。从诗意上说，最后一节的前三行，固然起到交代命运的作用，但貌似“史官”的客观议论和客观意象，对诗意的增益，不足以让诗人满意，必须通过某句诗，把整节诗意提升到有蛊惑力的高度，这时，主观意象“帘卷的孤独让西湖水涨高三尺”，就如同整节诗的真命天子，用它的浓烈诗意起驾驰援，让整节诗有了令人满意的“平均”诗意。最后两行的客观意象“雨一直在下，西泠桥畔，有人长辞，/有人回来”，则朝向格言“过错是错过”，格言起着“合”的作用（起承转合的合），客观意象作为奔向“合”的过渡，属于高潮之后必要的诗意下降，以便为“合”结束产生的言外之意，腾出必要的联想空间。再比如，客观意象最多的《董小宛》中，诗人把仅有的两个主观意象，分别置于首尾，以诗意浓烈的“抚琴的玉指洗刷了秦淮河的艳词”，标明她的品格作为起始，以主观意象“鲜血改写了身世”，浓缩她的命运之殇，作为诗的终结。诗人完全用客观意象和议论，作为连接起点和终点的桥段，负责完成才情德貌之高矣与命运渐入悲凉的对比，令前后两个主观意象内涵的相悖，具有可感知的合情合理。当然，诗人本能知道，连续调用大量客观意象和议论写诗时，只有收敛和跳跃的文体才会为诗意辩护，不让人觉得是分行的散文，这一任务梁平完成得颇为出色，他不止在人物身上施展古典美学，也在文体上有所尝试。比如，“落魄的鲍仁赶考路过，红袖落银，/只留下一个顾盼。与阮郁倒是一见倾心，/休止的弦歌，凄楚、哽咽。”“红颜薄得要命，风月场的痴情，/落花与流水一带而过。子规在枝头休眠，/病榻上看窗外流云，支离破碎”（《苏小小》），诗句明显接受了古词的节奏暗示，只是在转成白话的节奏时，要让客观意象或议论，拥有文体收敛带来的诗意，对一般人是难的。只有读者感觉到，线性讲述中含有巧妙的缝隙，造成了略带陌生感的跳跃，客观意象或议论的诗意，才会悄然从读者心底涌出。具体来说，上引的例句中，几乎每个标点符号，都代表着大小不同的缝隙和跳跃，实质是产生新鲜感的轻度陌生化。比如，“赶考路过”与“红袖落银”之间，“一见倾心”与“休止的弦歌”之间，“红颜薄得要命”与“风月场的痴情”之间，等等，颇似南宋古画中的留白，需要读者自己用联想填充，阅读到“缝隙”时的这一“迟疑”，是产生诗歌意味的心理基础。

　　旧诗词中的诗眼词眼，也在这组诗中得到充分借鉴，我不全部列出，只举几例，如“过错是错过”（《苏小小》），“鲜血改写了身世”（《董小宛》），“即便是孤独终老，手还留有余香”（《马湘兰》），“师师回眸，还是那盏青灯”（《李师师》）。梁平设置的诗眼，试图超越历史表述，回到令个体揪心的人性表述，一旦把历史重建在人性之上，诗人描述的历史事件就成了一个借喻的表象，就抵达我开头提及的，所谓客观被主观改变的时机。这样就容易看清，诗人让我们“重看一遍”历史的真正动机，在展示形成人的命运时，个人的作为究竟在哪里？个人能舍弃的或舍弃不掉的，是什么？如果人没有情感等人性的因素，命运就一定是另一种模样。这一问题同样会穿过历史，悄悄作用于我们，提醒命运被历史改变的时候，人性的作为在哪里？不过，诗中的讲述，也一直严格遵循现代诗的距离感，即梁平用轻度的“玩世”疏离感，不让真正的古典抒情充斥诗中。比如，“李师师与徽宗皇帝那点事，/真的假的都不是事”（《李师师》）。这种古今趣味结合的表述机制，闪烁着辩证法的智慧，不易让人猜到，导引美学追求的仍是人性。那个已被我们遗忘的早期人性需求，即对安全与冒险的双重需求，仍在当代激发着人的叙事与抒情冲动、克制与任性冲动。所以，梁平给现代诗巧妙配上的，不只是中国的古典故事，他让古典与现代诗没有在审美上相互践踏，而是像希腊悲剧美学那样，巧妙地让日神与酒神合作，使古典的收敛语言，成为现代诗的形式，也使现代诗的“玩世”調性，一扫古典故事身上堆积的历史学尘埃。

　　责任编辑：刘羿群