柴春芽

　　通过阅读帕慕克（Orhan Pamuk，1952—）在哈佛大学诺顿讲坛的演讲稿，我间接地获知，美国作家亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）在致友人的一封信中说：“讲述一个故事有‘五百万种方式，每一种方式都可能是合理的，只要它能为作品提供一个‘中心。”[1]一部叙事作品的中心，就是其光芒四射的太阳。很多时候，这颗太阳的光芒并不能理所当然地照进我们的叙事作品，使其灿烂乃至辉煌。我们的心灵很轻易地，就会被无知和从来不加反省的习见砌筑而起的傲慢的高墙所围堵。唯有自由的心灵才能获得阳光的眷顾，而心灵的自由源于渊博的学识和经常的反思。但是，帕慕克就小说提出了一个警告：如果这个中心过于明显，光线过于强烈，小说的意义将直接被揭示出来，那么，阅读行为就成了单调的重复。

　　一方面要毁掉那围堵你自由心灵的高墙，一方面又要娴熟掌握建筑的工艺，不要把你叙事作品的中心过于明显地暴露出来，这就需要学习和训练叙事的技巧和策略，以便阳光温柔而适时地照进你的故事。

　　大致而言，写作分为虚构性写作（Fiction）和非虚构性写作（Unfiction）两种。二者需要面对的写作技巧几乎是同样的。很长一段时间以来，非虚构性写作的作家们，譬如报社的特稿记者，都愿意从虚构性作家那里学习写作的技巧和叙事的策略。全知全能的上帝视角，一直是传统小说的叙述模式，譬如俄国作家陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的现实主义小说《罪与罚》的开头——

　　七月初，天气特别热的时候，傍晚时分，有个年轻人走出他在C胡同向二房东租来的那间斗室，来到街上，然后慢腾腾地，仿佛犹豫不决地往K桥那边走去。

　　他顺利地避开了在楼梯上与自己的女房东相遇。他那间斗室是一幢高高的五层楼房的顶间，就在房顶底下，与其说像间住房，倒不如说更像个大橱。他向女房东租了这间供给伙食，而且有女仆侍候的斗室，女房东就住在他楼下一套单独的住房里，他每次外出，都一定得打女房东的厨房门前经过，而厨房门几乎总是冲着楼梯大敞着。每次这个年轻人从一旁走过的时候，都有一种病态的胆怯的感觉，他为此感到羞愧，于是皱起眉头。他欠了女房东一身债，怕和她见面。[2]

　　小说中的年轻人所有的行为所有的内心活动，作者都了如指掌。但在现实生活中，如果不是当事人（譬如小说中的那位年轻人）主动告诉作者，作者肯定无法了解这位年轻人每次走过厨房门时都会“有一种病态的胆怯的感觉”，并“为此感到羞愧”。他人心理我们永远无法揣度。如果没有当事人的告知和目击者的转述，作者肯定无法获悉这位年轻人在七月初某一天的傍晚时分在街上“慢腾腾地，仿佛犹豫不决地往K桥走去”。标榜为现实主义的写作，实际上是非现实主义的。

　　很多新闻特稿受到过这种被命名为“现实主义文学”的影响。请看1978年美国普利策特稿写作奖获奖作品、《巴尔的摩太阳晚报》（Baltimore Sun）记者乔恩·富兰克林（Jon Franklin）的报道《凯利太太的妖怪》之开头——

　　冬天，一个寒冷的早晨，大学附属医院高级脑外科专家托马斯·巴比·达克尔医生天没亮就起床了。妻子只给他端上华夫饼干，没有咖啡。咖啡会使他手发抖。

　　市里。附属医院第12层楼上，埃德娜·凯利的丈夫在和她告别。

　　57年来，妖怪一直躲藏在凯利夫人头颅里。这种情形决不能继续下去了。今天她胆战心惊，却横下一条心。

　　时针指向上午6时50分。

　　随着手术日期一天天临近，她说：“死，我倒是不怕。我的视力已受到影响，发生过多次脑溢血。早在几年前我就丧失嗅觉和味觉。

　　并且频繁发病。每次发病时，我闻到一股奇怪的气味，然后就喘不过气来。病已影响到腿，我已半身不遂。”[3]

　　记者没有提供证明，在那个寒冷冬天的早上，他是否目击了“达克尔医生天没亮就起了床”。记者也没有说明凯利太太“今天她胆战心惊，却横下一条心”这样复杂的心理活动他从何而知。记者在文本中的缺席使得这个故事丧失了真实性的支撑。

　　无论虚构性写作还是非虚构性写作，都是作家跟读者建立一种契约，除非某个作家将写作视为纯私人事件，不让自己的作品通过报刊、出版社、互联网或手稿传抄等方式与他人分享。因为除了作者之外无人知晓他/她写了什么，这样的作品也可以当作不存在。当然，一个不愿与人分享自己所思所想的人，也就几乎不可能成为作家。诗人W.H.奥登（Wystan Hugh Auden， 1907—1973）在为他选编的《牛津轻体诗选》所撰导言中说：“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。那些在制造东西方面没有兴趣或才能的人，也就是说，在一种特殊的艺术媒介里没有一技之长的人，不会成为艺术家；他们外出聚餐。他们在街角闲聊，他们在咖啡馆里大发议论。对交流没有兴趣的人，也不会成为艺术家，他们要么是神秘主义者要么是疯子。”[4]

　　既然现实主义文学和新闻秉承着真实性原则，那么真实性，包括故事的真实性和细节的真实性，就作为一种契约，从文本的一开始，与读者的期待建立了联系。从上面两个文本的分析，我们发现，最以现实主义自居的作家却背约了。由此我们就不难理解，为什么纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）最为强调一个作家的魔法师精神，为什么他是那么讨厌文学的“现实主义”，并认为所谓的“现实主义”是一个伪词。他还讨厌现实主义的代表性作家司汤达、巴尔扎克和左拉。他将他们贬为“可憎的庸才”。唯有当你是个魔法师的时候，你就和读者建立了另外一种契约：游戏的契约。游戏的契约与真实无关。它关乎娱乐、幻想和不负道德与政治责任的自由。这种游戏的契约精神，贯穿了神话、史诗和童话故事，一直贯穿到17世纪欧洲小说的开山之作《堂吉诃德》和《项迪传》，却在19世纪以巴尔扎克为首的现实主义作家的出现而中断。终于，在20世纪初，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）拯救了叙事艺术这一绵延千古的游戏精神，并与读者重新立约。当他在《变形记》的开头便说“一天早晨，格里高利·萨姆莎从不安的梦中醒来，发现自己变成了一个大甲虫”时，他确立了一个假命题。他提出游戏的契约。他要用数学家的精密开始论证这个假命题，并努力将其证明为真。此时，关于这个已经变成大甲虫的格里高利·萨姆莎所经历的一切所思量的一切，都不会引起读者的质疑，因为这篇小说放弃了真实性和现实性的承诺，它是一个思想实验。在卡夫卡之后，博尔赫斯（Jorge Luis Borges ，1899—1986）和卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）继承了幻想小说鼻祖卡夫卡的衣钵，继续开创各式各样的思想实验。[5]

　　放弃第三人称叙事，改用第一人称，可以挽救现实主义小说的背约之耻。翁贝托·艾柯（Umberto Eco，1932—）在其历史小说《玫瑰的名字》里以两个第一人称叙述来确保故事的真实，同时也加强了与读者的契约关系。首先，翁贝托·艾柯虚构了一个当代的学者“我”。学者之“我”在文本伊始，向读者交代：“一九六八年八月十六日，我得到一本书，书名为《梅尔克的修士阿德索的手稿》……我读着梅尔克的阿德索讲述的骇人听闻的故事，如临其境，着迷而兴奋；我沉醉其中，几乎是一气呵成把它翻译成意大利语……”然后，第二个虚构的“我”——阿德索——出现了。阿德索之“我”开始讲述他跟随学识渊博的威廉修士在一所修道院侦破连环投毒杀人案的故事——

　　作为罪人，我已人老发白，如今正苦度残年。同世上芸芸众生一样，我在沐浴着天使般智慧的神灵之光的同时，等待坠入寂寥荒凉的无底深渊，以了余生。在这梅尔克大修道院的陋室中，我拖曳着沉重的病体，准备在这羊皮纸上为我年轻时亲历的那些神奇而又恐怖的事件留下证据，我要把所见所闻verbatim记录下来，虽不奢望勾勒出一副蓝图，却也试图给子孙后代（倘若敌基督不在他们之前问世的话）留下符号之符号，以求他们做出诠释。[6]

　　翁贝托·艾柯的这种叙述方式，另一位作家，秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa，1936—）有所论及。他将其命名为“中国套盒”或“俄罗斯套盒”式叙述技巧，亦即大套盒玩偶里容纳着一个小套盒玩偶。最古典的套盒小说，当属阿拉伯民间故事集《一千零一夜》。为了避免被国王山努亚绞死的悲惨命运——像他以前的那些妻子一样——聪明的山鲁佐德给国王讲故事，一个故事套着一个故事，仿佛一个可以容纳无限个小套娃的俄罗斯套盒。她让每个故事的关键时刻在每个晚上中断，从而吸引国王不断地聆听下去，一直到第一千零一夜，一直到国王幡然醒悟。

　　为那些与读者背约的现实主义作家赢回信任的人，当推马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）。马尔克斯是那种文学史上罕见的天才，他既有幻想作家的空灵又有现实主义作家的诚实。而且，尤为可贵的是，马尔克斯是一位毫不炫技的作家。通过幻想小说《百年孤独》，他消弭了现代文学/理性主义与古老神话/非理性主义之间的界限，在现实主义小说《一桩事先张扬的凶杀案》里，他又以朴素的文笔弥合了现实主义小说/虚构与新闻特写/非虚构之间的罅隙。

　　圣地亚哥·纳赛尔被维卡略孪生兄弟杀害的那天，“我”作为凶手与被害人双方所熟悉的一个人，收集了种种传闻。因为这起谋杀事件过于错综复杂，仅凭“我”一个人的目击不足以提供真实的细节。于是，27年后，“我”重返故乡，通过对每一个证人每一个与当事人有所牵涉者的调查，还原了这一桩事先张扬的凶杀案。一大早起来就去迎候主教的圣地亚哥·纳赛尔，只看见主教伫立船头面对码头上的人群，在空中画了一阵十字之后，就随船远去了。他感到失望，因为他应阿马多尔神父的要求，为此次主教来访捐献了几驮木柴，还亲自挑选了冠子最好吃的公鸡。不过，他的失望是暂时的。为了给这个有关“失望”的判断给出一个真实的证据，马尔克斯借助于“我”的妹妹玛格特的证言。当时，她和圣地亚哥·纳赛尔一起站在码头上。她看到他情绪饱满。在整个故事中，只要“我”不在场，不曾听闻和目击，马尔克斯一定要找一个直接或间接证人来提供所见所闻。

　　我一直把马尔克斯的小说《一桩事先张扬的凶杀案》当作一个新闻调查的经典写作案例推荐给很多记者朋友。这个虚构性的文本读起来，比很多新闻调查的非虚构性文本更加可信。为了真实地反映一个事件，非虚构性作家不得不放弃全知全能的上帝视角的叙事模式，发展出一种利用直接或间接证人的证言来建构故事的叙述技术。

　　[1] 帕慕克著、彭发胜译《天真的和感伤的小说家》（世纪出版集团·上海人民出版社，2013）第152页。

　　[2]陀思妥耶夫斯基著，朱海观和王汶译《罪与罚》（人民文学出版社，1996）第1页。

　　[3] 郑亚楠主编《新闻传播精品导读·外国名篇卷》（复旦大学出版社，2005）第3页。

　　[4]王敖编译《读诗的艺术》（南京大学出版社，2010）第125页。

　　[5]参考马里奥·巴尔加斯·略萨著，赵德明译《给一位青年小说的信》（上海译文出版社，2004）第110页，根据法国社会学家和作家罗歇·凯鲁瓦（Roger Caillois，1913-1978）在其《幻想文学选集》序言中的理论，略萨认为：“真正的幻想文学不是深思熟虑的，不是决定写幻想性故事的作家头脑清醒的产物……真正的幻想文学是这样的，其中非同寻常、奇迹般、神话一样、用理性无法解释的事情自发地产生出来，甚至连作家本人都没有察觉。”

　　[6]翁贝托·艾柯著，沈萼梅、刘锡荣译《玫瑰的名字》（上海译文出版社，2010）第13页。