一

　　鲁敏把自己最新小说集命名为《梦境收割者》，鲁敏：《梦境收割者》，北京，中信出版社，2021。本文所有引自该书的引文不另注。对此她曾解释：

　　 收割，没什么，就是类似拿镰刀的动作，这动作虚构意味很强，哪怕在梦里，也未必真能拿起镰刀——梦啊，固然是荒诞不经、万般魔幻，可从来都不是瞎做的。它有它的投射逻辑。鲁敏：《吴刚捧出桂花酒》，引自豆瓣阅读2020年12月8日，https：//book.douban.com/review/13041914/。

　　锋利、坚硬的锐器与带有虚幻、柔软意味的词汇的组合，很容易让人想起十几年前她讲过的一个酷烈却又带有古典气息的东坝故事的名字——《风月剪》。鲁敏：《风月剪》，《取景器》，济南，山东文艺出版社，2009。裁缝是一种与身体及其审美密切相关的职业，所以，少年学徒的技艺增长与对身体的熟悉程度是相互成就的，如影随形的便是情欲的萌生和对美好生活的想象。于是，身体、欲望、技艺合奏出成长小说的变调。尽管这是个当代故事，但是它发生于裁缝还与日常生活保持直接而密切关联的那些岁月里，倘若故事仅仅停留于此，那它将落入我们熟知的那种带有前现代光韵的岁月静好的乡村故事模式中。成长小说的虚伪之处在于，它用指向未来的乐观主义历史幻觉，模糊了关于此时此刻的真实的体察。宋师傅的故事是对成长小说的修正和再教育。在故事的后半段，宋师傅手起刀落，用剪刀剪断了自己的生殖器。他想用极端的方式与不洁的身体、压抑的欲望和不伦的行为彻底了断，然而残损的血肉之躯却成为欲望、命运、道德相互撕扯的人生随时可能失控的隐喻。鲁敏以极其反讽的方式改写了成长小说，虚构仿佛是利器，撕开温情和美好的人生幻觉，把人生的狰狞、残暴赤裸裸地呈现出来。

　　就像《徐记鸭往事》那般，一半是小人物奋斗的市井故事，弥漫着热气腾腾的俗世生机;一半是血腥复仇，肃杀之气犹如人间地狱。小说中杀人的过程便犹如制作南京盐水鸭的准备，谋生工具与杀人凶器成为利刃的两面，轻轻一转，两种场景叠加出令人惊悚的时刻。鲁敏再次用利器试探了人世的脆弱和不确定性。如果考虑到这个故事是经亡灵之口被讲述出来，像是惊厥之后对噩梦的回忆，人世的虚无感便弥散开来，正如那对师徒的故事在时隔20年之后被回忆建构出来，恍如隔世，虚实难辨。可以说，这些作品在很多年前就以极富戏剧性的方式演绎了鲁敏作为“梦境收割者”的作家形象，她手持利器刺向人世幻象，幻象背后是无穷无尽的虚无。

　　二

　　如果说“梦境收割者”一直是鲁敏的写作形象的一个侧面，那么不妨把收入集子的《或有故事曾发生》视为鲁敏关于这个形象及其呈现的写作观的一次反思。《或有故事曾发生》大概是鲁敏迄今为止体量最大的一部中篇小说，主要讲述了一个写手殚精竭虑试图炮制一篇“10万+”的非虚构作品的过程。在虚构范畴内描述非虚构写作的发生过程，意味着通常关于“虚构”和“非虚构”之间松散却相对稳定的区分将在这里重新被审视。小说中反复提到那本“麦老师”写的“绿皮书”，其实是美国著名作家约翰·麦克菲（John McPhee）撰写的一本非虚构写作教程《写作这门手艺》（Draft No.4：On the Writing Process）。当主人公把这本写作教程视为可以炮制爆款作品的宝典时，一个具有反讽色彩的“梦境收割者”形象出现了，至少他的行为在直观上营造了某种喜剧感：某些以真相为名的非虚构写作，可能沦为依凭技术和程序收割流量和名利的过程。

　　约翰·麦克菲的这本书其实只是自己写作经验的总结，或者说，他在“结构”“进程”“第四稿”见〔美〕约翰·麦克菲：《写作这门手艺》，李雪顺译，长沙，湖南文艺出版社，2018。等写作技巧层面的具体建议都来自其备受赞誉的那些成功个案。当这些具有个人经历特殊性且附着于具体内容上的技巧和意见成为类似于质量认证体系中的程序、规范和律令时，“非虚构”在这个意义上将成为目标、内容可以预设的工业生产流程。正如随后的情节所描述的那样，“我”在调查少女烧炭自杀的过程中，一直在按照“绿皮书的说法”来思考和行事，包括组织语言、描绘细节、营造氛围、引导注意力……并期待真相的展开能契合这些准备工作。只是真相的每一步趋近都是击溃猜想和规划的时刻。倘若在这样的时刻讨论语言与现实的关系，便会发现：从现实主义的角度来看，是现实击溃了语言;但是，从“我”的规划和猜想来看，语言已经创造了自己想要的“现实”。曾有学者揶揄过这种情况：“一代代玩世不恭的记者们流传下一条古老的规则：‘绝不要让事实妨碍一篇好故事’。”〔加拿大〕罗伯特·弗尔福德：《叙事的胜利：在大众文化时代讲故事》，第27页，李磊译，南京，南京大学出版社，2020。就像“我”苦寻真相而不得时所坦白的那样：

　　 可不，真实到底什么样，不就是小儿眼中的那只太阳吗，孰大孰小孰远敦近孰凉又孰热哉。秦老師的未遂，志华的中断，态度可疑始终不肯露面的初音，不正有着最可作为的空白吗？记得我还猜想过“恋父情结”、“死亡图钉”与“三角恋”的呢，包括与米米她们俩同住的那位性别不明者，很方便就能带入“LGBT”的族群概念……在历史、社会与家庭的所谓伦理建模中，重新推演出米米的死因，一条万能如意的逻辑链，要深刻便深刻，要动人便动人。需要的话，我可对某两条线筑渠引水、描红加粗，而把另外的线淡化出镜直至彻底删除。没什么的。……哈哈反正那就是谁也不知道的“真相”不是吗。

　　作为目的的真实和真相被悬置，技术、套路、程序可以组合出多种“真相”。在这样的时刻，“非虚构”写作成为后真相时代的一种表征：在一个真相可以被设计和制造的时代里，“非虚构”沦落为一种修辞体系。“非虚构”写作固然涉及技巧。但在技巧被讨论之前，我们需要意识到“非虚构”写作的开放性与现实的复杂性之间的同构关系。卓越的“非虚构”写作之所以引人注目，是因为它们作为一种重要而值得信任的历史记录和社会记忆，能与复杂的历史、现实实现相互证明和相互解释。可以说，可实证的复杂的现实和历史之于“非虚构”而言既是目标，亦是其卓越与否的试金石。更进一步来说，倘若剥离了现实的复杂和未知，便会发现“非虚构”其实不存在本体论意义上的技术问题。正如有的学者在评价对“非虚构”写作起到重要示范和推动作用的《时代周刊》时，所评价的那样：

　　 《时代周刊》精心策划的新闻报道的传播方式，源于对虚构文学和报道之间的理解，以及新闻业绝不能简单直接地去描述事实这一认识。新闻永远是一种近似、一种副本、一种拟像。记者的职责很像是艺术家——或好或坏的艺术家。我们都是把文学和电影艺术的惯例强加于现实之上，也都是把完全不同且常常是混乱的数据转换成一种可接受的有组织序列。〔加拿大〕罗伯特·弗尔福德：《叙事的胜利：在大众文化时代讲故事》，第110页，李磊译，南京，南京大学出版社，2020。

　　也正如小说所描述的那样，在“我”追寻真相和真实屡屡受挫之后，终于和盘托出隐藏在“非虚构”写作技巧背后的秘密。

　　“虚构”终于从“非虚构”的背后浮现出来。事实上，约翰·麦克菲是在书中的最后一篇文章《省略》中提到“创造性非虚构”这个概念。同时，在讨论“非虚构”的技术问题时，爱伦坡、海明威、康拉德、奥威尔、哈罗德·布鲁姆等“虚构”领域大师的例子一直贯穿其中。无疑，仅就技术而言，“虚构”一直是支配“非虚构”写作的内在语法。只有在直面可实证的现实和历史，或者说可验证、可见的真相和真实的时候，“非虚构”和“虚构”之间的分野才能比较明显地呈现出来。“虚构”在面临上述问题的质询时，既可以理直气壮地面对，也可以明目张胆地绕道而行，更可以遮遮掩掩、曲径通幽地试探。但对于“非虚构”来说，摆在其面前的只有一条小路，那就是由真实、真相、事实之类词汇不断加以限定的故事。而且在这条路上，它还必须将脱胎于“虚构”的故事、技术等层面的观念披上隐身衣与自己相伴，才能安稳地走下去。有反讽意味的是，“虚构”却可以放弃故事，哪怕只剩下技术，“虚构”也可以心安理得地自我取悦，兴之所至，它甚至可以连技术一起放弃。

　　在这里并不是要比较“非虚构”与“虚构”孰优孰劣，只有在相对区分之后，才能明白鲁敏何以要“虚构”一个“非虚构”写作未遂的故事。我们不妨把小说中的那个“非虚构”写手视为一个与“虚构”有着亲缘关系的、异化的“梦境收割者”的形象。如此方能明白，鲁敏其实是在将自己的写作形象、观念中的某个侧面进行了变形以便自我审视。近年“非虚构”写作的兴起与“虚构”文学的颓败，其实各自有着更为深层的具体原因，或者说，它们虽共享着社会、历史语境，但并不是互为因果的此消彼长的关系。但舆论还是乐意将它们塑造为对立面。尽管“虚构”背负的有些指控言过其实，但这并不影响一个自觉、成熟的作家以此为契机来反思自己的写作。

　　主人公本想以“非虚构”宝典为利器来收割人间真相，却发现真相不可得。“非虚构”写作意义衰减的过程（或者说“非虚构”写作逐渐受挫的过程），却构成了“虚构”的叙事动力和主线。“非虚构”和“虚构”以某种奇异的方式产生了对话：在“非虚构”进行的过程中，死者已经离异的父母、继母、闺蜜、前男友、小区保安、医院护工、民警已经各自向主人公展开了纷繁的人间真相种种，但因为与死者自杀原因沒有直接关系，它们都被“非虚构”统统放弃，正如前述引文中的所提到的那种“‘选择性’采信”“创造性‘运用’”，这未尝不是一种“虚构”意义上的“选择性遗忘”;同时，当这些经验在“虚构”中保留下来时，这一切又像是漫无目的的“非虚构”实录;更进一步说，当“非虚构”利用那些蛛丝马迹开始编织、想象故事时，它已经宣告了自身的无效。只是，当一部虚构作品宣称非虚构无法生产意义时，这部虚构作品本身便成为一个疑问。于是，“虚构”和“非虚构”的相互证伪和拆解，竟成了“虚构”无意义和“非虚构”无意义之间的握手言和，并共同指向了写作的虚无——“或有故事曾发生”。

　　无论如何，这都是一个悲伤而荒诞的故事。这悲伤和荒诞不仅仅是因为小说中那不断涌现的挫折和随处可见的不快乐的生活，其实这些挫折和不快乐也折射着故事的真正的主角，即写作（或者说叙事，当然也可以是拟人化的“梦境收割者”）的重重焦虑。它化身为作者鲁敏与她的影子叙事者相互发问、彼此质疑，却最终发现，他们只不过是写作的幻影或叙事的不同面相，对世界无能为力是他们最基本的共同点。就像《梦境收割者》里收入的另外一篇小说《单词斩》，词语不断闪过使用者屏幕，却与他们的日常没有丝毫关联，语言与生活各自为政：生活在泥泞中挣扎，语言在虚无中飘荡。

　　三

　　集子中的另外一部小说《有梦乃肥》与《或有故事曾发生》有种奇异的联系，像是关于“虚构”的犹犹豫豫的肯定。甜晓的梦总能在生活中以某种方式得到验证，用小说里的话来说“一做梦就灵验”。当这个传闻突破私人交际圈时，这个人生处处充满挫败感的公司小职员开始成为众星捧月的焦点。甜晓并不是那种故弄玄虚的人，鲁敏也无意讲述一个怪力乱神的故事。但是，甜晓的梦与周围的人的解读、验证之间的关系，几乎就是“虚构”经由阐释与现实、历史发生关联这种情形的影射或变形。甜晓像是一个讲故事的人，一个作家，一个造梦师，她只讲述自己做的梦;而那些慕名而来的人才是“梦的解析”的诊断者，是读者，是评论家，他们对梦的理解其实是以自己的处境和诉求为导向的，同时，他们的地位、阶层、知识、兴趣都参与了这场将梦的细节和意象还原为现实的阐释活动。关于“虚构”的理解和接受过程亦不过如此。有些反讽意味的是，当“梦”成为现实的启示时，语言便真的制造出了活生生的现实，这无疑是“虚构”永远无法实现的梦。“虚构”与现实的联系，借用伊格尔顿的话来说：“虚构小说同样包含着一系列的现实，这些现实一旦离开阐述就不复存在。”② 〔英〕特里·伊格尔顿：《文学事件》，第150、157页，阴志科译，郑州，河南大学出版社，2012。简单说来，两者联系只是经由阐释产生的语言和意义上相互指涉。“所有的虚构从根本上说都是自成一体的。……虚构是自我生产的”，

　　②剥离了阐释这个中介，它与现实将是老死不相往来的两个世界。

　　所以，若把“梦”与“虚构”视为有着亲缘关系的语言形式，便不难发现，“梦”在这故事里可能是鲁敏审视“虚构”的镜像。“梦的解析”的功利性实践展现了“虚构”的异化过程。这个故事的上半段，关于甜晓的梦的奇特功效的传闻在同事、朋友之间的小范围传播，像是日常生活中自然发生的“虚构”及其阅读接受。在这里，只讨论作为日常需要的“虚构”和阅读，而非作为学术研究对象的“虚构”和阅读，后者只是当代神话学，它致力把一个并不需要多少知识门槛的大众文化精神需求发展为只有少数人有资格阐释的后现代主义宗教。倘若当代生活对“虚构”还有日常意义上的需要，于读者而言，无非是携带自身的经验、知识和趣味投身“虚构”世界。“虚构”仿佛是一个平行世界，在那里可以暂时安放被现实时刻塑造的身心。“虚构”之于“现实”的可能，只是虚拟的逃逸通道，假想的应许之地。至于，人会在多大程度上以何种名目声称或做到把“虚构”的力量转化为现实运行的准则或动力，那已经与“虚构”本身无关。至少在这个时刻，“虚构”还是自在自为的，现实也还不曾向“虚构”索取什么。现实反噬“虚构”的那一刻，“虚构”的异化便开始了。这个故事的后半段，便是“虚构”之死的过程和隐喻。这一切开始于甜晓丧失做梦能力后的胡编乱造：

　　 而今她所复述的、人所虔诚倾听到的，统统是她“制造”出来的。

　　并且有了一套极为有效的流程，像一个学生时代的游戏。她在四张纸上，分别写上主语、地点、动作，再写上一个名字，然后随意的组合。主语可能是著名人物、死去的亲戚、一只兔子或者十二岁的自己。地点，可能是月亮、机场、衣柜或地下管道。动作则更随便了，拉屎、亲吻、砸、吐唾沫。名词呢，她就明目四顾或闭眼沉吟，抽取一应风马牛不相及的玩意，她在纸片上唰唰唰，书记官一样地写：拖鞋、矿泉水、黑猪毛刷、宣纸、二锅头、猫粮、粉饼……

　　然后她抽签，把四张纸片胡乱地搭配：唐僧和一只黑兔子躲在衣柜里比赛玩魔方……与此同时，甜晓在脑子里生成相应的画面，挺考究地配置一些背景元素。比如，台风天气，梦中人讲徐州方言，设定从头到尾都有收破烂的吆喝声。

　　很显然，这是劣质“虚构”的制造过程，却也从技术和形式的角度揭示了“虚构”的一般性生产过程。所以，这段充满了反讽的描述却也同时提醒了某种常识，作为形式和技术的“虚构”其实是可以随意赋形、赋义的对象。因此，甜晓关于梦境的胡编乱造，与其说是任意而为，倒不如说，她用技术和形式拼贴出了一个空洞的形似“虚构”的骷髅，等着那些欲望、财富、权力、野心按照自身的意愿来填充血肉、皮肤、表情。压垮甜晓和“虚构”的根源正在于此。甜晓接受的人生的最后一个任务，神秘无比：

　　 “不是我，是交代要我出面的。”女副总吁口气，完成大任务似的，动作走形地拍拍她的肩，飞快地补充，好像连她也感到难以表述，“本来是交代何总亲自过来的，后来考虑到也不能太兴师动众……你不要问我，我不知道那是谁。何总也不知道。下令给何总的人，也不知道。反正吧，是个很——大——很大的人物，你就由着你最大的想象力去想吧”。

　　在“大任务”“很大很大的人物”“最大的想象力”三个词汇的相互关联中，“想象力”便只剩下脆弱的躯壳，“虚构”在这个意义上成为满足神秘意愿的工具。“虚构”的脆弱性在此可见一斑，问题并不在于其优劣与否，而在于自发性、自主性的轻易丧失。就连想象力都会成为这个社会财富、权力，提取、压榨和剥夺的对象，这样的故事不仅事关俗世小人物的人生幻灭感，而且更为深刻的层次上触及了“虚构”如影随形的梦魇。原始部落把不可控的自然力赋形赋义时，便是“虚构”的诞生的时刻。从此以后，那些人力永远无法窥见全貌亦无法掌控的庞然大物在“虚构”的原始形式中习得了这种伪装，所以，在各个历史时期都存在着的不可违抗的“圣言”“圣事”往往都披着“虚构”的外衣。在“虚构”的自在自为、自我指涉与阐释的丰富性之间，意义的天平会天然地向后者倾斜。所以，因地制宜的阐释弹性将保证，“虚构”的神秘性会一直指向“圣言”“圣事”的神圣和权威。所以，不妨把政治/权力、经济/财富、阶层/欲望，所有这些时刻塑造社会和历史的力量视为有着自身强力意志和思维方式的巨型怪兽，或者说，小说里不断提及的“很大很大的人物”就是它们的化身。与其根据它们饕餮之后残留的痕迹、气味抑或是庞大的身躯上抖落的片鳞半爪、皮屑毛发来猜测它们可能的样子或者行动、思维的逻辑，倒不如消极地接受一个事实：他们有着自身的提问方式和预设答案，但是他们需要一个“虚构”外衣作为装饰，以便从容、得体地执行它们早就了然于胸的计划。就像小说已然揭示的那样：

　　 “我还以为你也心知肚明呢。这不都挺好的吗。大家都简便呐。百分百灵验，外头就专认你的梦，就像认准一个独家大品牌。我听说，有些人，从你这儿回去以后，直接就是借着你的名义自个儿另编一个，然后就凭那个，作出决定……”

　　真是坍塌的梦。不，别再拿梦做比方了。她厌恶这个字。这不是她蒙大家又反过来被蒙的问题。这是对她劳动、对她梦之魔力的戏弄和彻底否定。

　　庞然大物和风细雨般的暴力携手笑意盈盈的羞辱，自内而外地摧毁了“虚构”。这种看不见的死亡，最终以甜晓自杀这种看得见的死亡凸显出来。

　　 成了！她做了一个真正的梦，一個死去的梦。可是，慢着慢着，如果功能照旧，或者说，如果他要捍卫她的梦之功能，那她就得，在明天死去。

　　终于，造梦师为梦而死，如同梦境收割者为梦境免遭外界侵扰而收割自己。“虚构”的危机化解需要以作家之死为代价，由此，拉开了新一幕“虚构”由新生随时可能走向毁灭的黑色戏剧，这竟是“虚构”与庞然大物不断狭路相逢的历史的隐喻。

　　四

　　至少甜晓曾有过依靠“梦”而实现自我决断、自我支配的日子。这样看来，“虚构”有时就像身处绝境的人自我期许的最后的倔强和希望。《球与枪》的故事大概是关于这个论断的确认。因相貌、形体与一个罪犯相似，循规蹈矩的公务员穆良被警方视为嫌疑人。在穆良观看监控影像时，一切都变得意味深长起来。因为这些罪行与穆良并没有任何关系，所以，某种未经觉察的审美距离便被设置于看与被看之间，摄像头、影像也就成了某种形式的“虚构”及其形态，在向观看者（读者）展现着另一种生活的可能性。所以也就不难理解，何以穆良与那个被他称之为AB的罪犯的偶然相遇，竟有了“听故事的人总是和讲故事的人相约为伴”② 〔德〕本雅明：《讲故事的人》，〔美〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第110、108页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。的意味。

　　 很少有人意识到，听者与讲故事的人的纯真自如的关系，在于听者有兴趣保留他所听的故事。心无杂念的听者首要任务是有可能重述所听到的故事。

　　②

　　AB便是那个“讲故事的人”，所以不妨把他“讲述”自身经历的过程，同时理解为穆良以“虚构”为镜像反观自身的过程。于是，他所描述的一切，在穆良那里都成了对自己了无生趣的工作和生活的批判和嘲讽。AB的故事就这样成了穆良从现实中逃逸的通道。在穆良向警察“自首”的那一刻，便是彻底占有了AB的故事，像是一场用“虚构”谋杀虚无的行为艺术。这个荒诞而决绝的结尾，与其说是要弃绝于现实和人生，倒不如说是在重申关于“虚构”的朴素意义：作为现实、人生、历史的“镜像”，“虚构”提供了丰富、辽阔的选择和可能，人关于自由和多元的渴求是这一切的源泉。鲁敏多年前的《铁血信鸽》亦是如此。主人公又是一个穆姓的中年男子。不知道鲁敏对这个姓氏的偏好，是否与她对暮气沉沉的生活的敏感有关。妻子循规蹈矩的养生学和养鸽人关于鸽子的功利性、知识性谈论，成为穆先生想象“骄傲而不规则的飞翔”的源头，正如生活的废墟有时会滋生出“虚构”的海市蜃楼。直到有一天，穆先生从阳台上坠下。尽管这是个悲伤的故事，但对于“巨大的沉痛和虚无堵在胸口”的穆先生来说，厌世抑或失足之类的猜测，都是对他关于“激情的飞行”和“漂亮的死亡”的想象和渴求的一种羞辱。因此，穆先生的纵身一跃竟有了如释重负的轻盈感和天地辽阔的奔腾景象。所以，与其说穆先生死于生活的虚无和琐碎，倒不如说他用死亡完成了一次关于自由和想象力的升华。

　　这两位穆姓男子的故事其实提醒了一种角度：倘若不把“虚构”理解为某种职业化、专业化的写作行为，便会发现日常生活中“虚构”行为及其“梦境收割者”形象一直亦是鲁敏的兴趣所在。如果说，前述两篇小说所描述的日常“虚构”行为的发生多少显得有些被动而激烈，那么，鲁敏还有一些小说则涉及日常生活中那些清醒而自觉的“虚构”行为。《在地图上》鲁敏：《在地图上》，《与陌生人说话》，南京，江苏凤凰文艺出版社，2017。中那个在固定的运输路线上往返的邮件押运员，通过各种各样的地图去想象不同的地方和迥异的风景，这些自洽的幻想至少片刻隔离了日常中的单调和空虚。《谢伯茂之死》鲁敏：《谢伯茂之死》，《九种忧伤》，广州，花城出版社，2013。中的主人公虚构了“谢伯茂”这个名字并不断给他写信，有趣的是，信件的接收地址每次都不一样且还是城市里各处的旧名称，同时信封里装的都是白纸。随意变换的旧址和可能承载任何信息和意义的白纸，这一切都像是对现实的挑衅和调戏。然而“虚构”真的可以抵御虚无吗？我并不认为，鲁敏会简单地认同这种不加限定条件的、肤浅的文学价值观。就像这两个故事其实都终止于现实的轻轻碰触：工友意外坠车，押运员离开了岗位并放弃了地图上的漫游;而虚拟收件人的信件则直接遭遇了一个认真的邮递员。

　　所以，关于虚构与虚无的关系，鲁敏的态度复杂，但清醒而深刻。在那些较有戏剧性的故事里，“虚构”确实犹如利器，可以立刻洞穿现实表象而直抵虚无的梦魇。在这样的时刻，其实是也是对虚无捉弄、吞噬人生过程的展示。这并非是“虚构”本身的失败，而是“虚构”被拖入了一种共谋关系，在它以镜像的形式折射真相的时刻，真相借此完成自身力量的炫耀。尽管“虚构”在此时已经表现出其敏锐的捕捉力，但人在这种情境下依然像个被世界任意摆布的玩偶。如果说，戏剧性的呈现方式需要营造一个相对封闭的整体环境，那么，“梦境收割者”就是那个调度和布局整个舞台从格局到细节的人。从这个角度来看，“梦境收割者”其实是外在于这个故事的。当然，这只是一个观念和技术的问题，并不涉及故事本身的优劣。事实上，鲁敏一直在尝试用不同的方式来试炼“虚構”的力量。在那些表面波澜不惊实则暗流涌动的故事里，鲁敏虚化了自身的写作姿态，从正面强攻变为潜伏偷袭。当鲁敏潜入小说人物体内成为其言行构成的一个部分时，那些日常生活中的“梦境收割者”便出现了，这固然涉及鲁敏关于自身写作形象的反思。但更为重要的是：这些“梦境收割者”是内在于现实的，他们的自发或被激发的“虚构”行为与有限视野中的经验片段之间的缠斗，反而可能激发某种细腻而丰富的氛围。这种审美张力不再表现为某种庞然大物现身时的激烈动荡。虚无乍现狰狞开始饕餮的那一刻，固然惊悚。但是虚无隐身，那些在烦冗、琐碎的生活细节中气若游丝地浮动着的气味和呼吸，才真的会传播无穷无尽的绝望和恐惧。《铁血信鸽》里妻子的养生经始终漂浮于穆先生日常生活中，那不是身心愉悦的诉求，而是虚无伺机而动之时压抑、颤动的鼻息。“梦想收割者”在这样的境况中编织着自我取悦、自我拯救的世界，反抗、抵御之类的词汇并不足以形容其脆弱外表下的丰富和辽阔。在猝然降临的人世尽头之前，他们一直都在闪闪发光。借用本雅明的话来说：

　　 讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。〔德〕本雅明：《讲故事的人》，〔美〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第118页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。

　　（本文系“南京市青春人才签约计划”研究成果）

　　【作者简介】方岩，辽宁大学文学院特聘教授，《思南文学选刊》副主编。

　　（责任编辑 王 宁）