在古典汉语诗歌中，悲秋意识既源远流长，又根深蒂固，其间的原因何在，至今众说纷纭。《礼记》只知其然地说：“秋之为言愁也。”见杨天宇：《礼记译注》，第821页，上海，上海古籍出版社，2004。这部伟大的汉语经典究竟是不知其所以然呢，还是不愿意道出其所以然？作为一个外族人，松浦友久反倒提供了一个素朴并且看似得体的解释：较之于“安定”“固定”又漫长难耐的酷夏与严冬，春秋两季显得极易“变化”“推移”，倾向于它们自身的春和日丽、秋高气爽却又转瞬即逝，惜春之感油然生焉，悲秋之情勃然兴焉。松浦友久很务实，他甚至把汉语思想之核心产区的经纬度都考虑进去了，以便为自己的观点助拳、掠阵。见〔日〕松浦友久：《中国诗歌原理》，第11-13页，沈阳，辽宁教育出版社，1990。正所谓“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）;也有道是“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”（徐再思《水仙子·夜雨》）。观堂主人有言：“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。”（王国维《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》）很容易想见，似乎韶华易逝、光阴难留，才算得上华夏古人悲秋惜春的心理基础。
面对古人曾经面对的秋日和秋夜，现代人鲁迅已经从心理上和悲秋的古人有意识地拉开了距离。孙玉石观察得很准确：作为鲁迅久负盛名的散文诗篇，《秋夜》展示了抒情主人公对抗绝望的宏愿、反击虚无的决心——并且心境荒寒、态度决绝。 ⑥ 见孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》，第16-17、19页，上海，上海书店出版社，2001。完成《秋夜》之后不多日，鲁迅在写给许广平的信中有言：“我自己对于苦闷的办法，是专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌。” ⑤ 鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》第11卷，第15-16、20-21页，北京，人民文学出版社，1981。其后，鲁迅对此还有着更为明确的言说：因为要向虚无做“绝望的抗战”，所以，他的文字中就有着太多“偏激的声音”。⑤秋夜以及秋夜的天空在鲁迅的笔下显得面目可憎，最起码满是消极和负面的音容，就很容易得到后人的理解与同情：秋夜的天空“似乎自以为大有深意，……仿佛想离去人间”（《野草·秋夜》）。孙玉石不无极端地认为，被《秋夜》咏诵的那个秋日夜空，或许正等同于鲁迅在另一首散文诗（《失掉的好地狱》）里提及的那方“好”地狱。⑥和华夏古人不同，鲁迅对悲秋心理持完全否定甚或不屑一顾的态度，鲁迅后来回忆他作《秋夜》的意图：在秋天，“荷叶却早枯了;小草也有点萎黄。这些现象，我先前总以为是‘严霜之故，于是有时候对于那‘廪秋不免口出怨言，加以攻击”。见鲁迅：《华盖集续编·厦门通信（二）》，《鲁迅全集》第3卷，第374页，北京，人民文学出版社，1981。“怨言”“攻击”云云，恐怕和“秋之言愁也”的悲秋心理搭不上界吧。这很有可能是彼时之鲁迅早已经历过现代意识（尤其是现代诗学意识）的深度洗礼。见赵瑞蕻：《〈摩罗诗力说〉注释·今译·解说》，第280-290页，天津，天津人民出版社，1982。李泽厚甚至将鲁迅认作法国存在主义的中国先行者。见李泽厚：《中国现代思想史论》，第111-120页，北京，东方出版社，1987。在鲁迅完成《秋夜》差不多90年后，周庆荣也写出了相同题材的篇什：
我看到一粒粒蓝色的纽扣，子夜，夜空披上纯黑的大衣，蓝纽扣在闪光。
人间中秋刚过，离愁是月光的苍白，多年不说，这次，我同样不说。
我说窗外的蟋蟀，秋事丰富。
我说我夜深时听到的狗吠，它们是城市的流浪者。声音里听不出幸福与否，我仰望天空的时候，不愿简单地把这些声音当作噪音。
生命的动静多么美好。
玉米被收获了，十月，高粱也将被收获。
秋天的语言要赶在冬天封冻前说完，夏末未及说出的爱情，就让高粱变成酒，酒后再说。
蟋蟀集体说，流浪的狗被集中起来说。
我在中秋之后的子夜，一个人说。
说得夜空解开一粒粒纽扣，胸怀大开。
如果有人说出忧虑或者悲伤，天能够拥抱他们。
——《秋夜独语》周庆荣：《秋夜独语》，《有温度的人》，第117页，成都，四川文艺出版社，2017。本文所引《有温度的人》皆出自此版本，不另注。
在《秋夜》里，天空“非常之藍”，闪着或眨着“几十个星星的眼，冷眼”;在《秋夜独语》里，“披上纯黑大衣”的夜空有众多星星像“蓝纽扣在闪光”。前者的蓝固执地坚守，坚持了自己原本的冷色调：它在用冰冷的语调嘲讽下界，意欲“离去人间”（在汉语中，几乎所有的颜色都有其声调和冷暖）;后者的蓝则试图突破作为自身之本分、自身之规定性的冷：它有冷的语调，却想尽力温暖中秋之后子夜时分的人间（在汉语形成的整一性语境中，所有视觉的都可以转化为听觉的与触觉的）。《秋夜》的抒情主人公在“夜半”“吃吃地”笑，《秋夜独语》的抒情主人公则在“中秋之后的子夜，一个人说”。前者独自发笑，是因为茫茫夜半只有他孤身一人（就像整个田纳西州只有一只坛子），周遭的事物都外在于他，他只得用冷眼打量它们，它们则顶多是他的对象罢了。后者也是一个人在说，但他言说的诸多事物——蟋蟀、秋事、狗吠、酒、玉米、高粱、爱情——无一例外，都跟他有关。前者笑，是因为笑着的人夜半孤身一人，只得笑给自己听，以缓解围绕他、装饰他、定义他的孤独，而“孤，顾也，顾望无所瞻见也”。刘熙：《释名》，第50页，北京，中华书局，1985。后者说，是因为说着的人唯有夜半才有机会从人间俗务中解脱出来，将太多诉说万物的话说与万物听，而不是单单说与自己听。这个人不会孤独，因为周遭都是朋友和亲人，这个人“顾望”之处，无物不可以被“瞻见”。
古希腊人使用的语言〔亦即逻各斯（logos）〕海德格尔认为：在希腊语中，逻各斯的本义是把言语所指涉之物展现给人看，却在拉丁语里被转译成理性、逻辑或定义;由此，人类从言谈的动物，“进化”为理性的动物，逻各斯则被贬值为——或变质为——一种现成事物的逻辑。〔德〕海德格尔：《存在与时间》，第38页，陈嘉映、王庆节译，北京，生活·读书·新知三联书店，1999。本文就是在海德格尔提供的层面上，将逻各斯等同于语言。以视觉为依傍，关于逻各斯以视觉为中心这个问题的论述，见高秉江：《现象学视域下的视觉中心主义》，第3-5页，武汉，华中师范大学出版社，2013。华夏古人使用的汉语则以味觉为靠山，味觉化汉语是华夏先民感世应物的主要媒介——假如不说唯一媒介的话。他们须得以味觉为中心，借以组建自己的世界图式（world schema），见敬文东：《味与诗》，《南方文坛》2018年第5期;敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第2期。华夏古人必须围绕主观性较强的味觉，借以构筑自己的思维内里。见贡华南：《味与味道》，第127-139页，桂林，广西师范大学出版社，2015。和上帝超验性地以言创世（Creation by words）——而非群氓世俗性的以言行事（Doing things with words）——迥乎其异，以味觉为依傍的汉语自有它无神论层面上独具一格的创世—成物论：“诚者物之始终，不诚无物。……诚者非自成己而已矣，所以成物也。” ④⑥ 朱熹：《四书章句集注》，第42、41、440页，上海，上海古籍出版社，2006。味觉化汉语的要害正好在于：它以诚为自身之伦理;而以诚为伦理的汉语不仅让人成其为人（亦即“成己”），还得让“成己”之人帮助物成其为物（亦即“成物”）。能够成物之人必定是成人，这样的人断不会发出清脆、稚嫩的童声，他发出的是浑厚粗犷，甚或略带沙哑的沧桑之音;成物之人因为物由己出，必定是惜物之人和爱物之人，这样的人开口说话必定自带悲悯和怜惜的嗓声，恰如父母呼唤稚子。见敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。在味觉化汉语的念想中，即使是春秋两季，也终究不过是君子成己以成物的终端产品。其间的深刻原因，正存乎于如下辉煌的言说之间：“唯天下至诚，为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性;能尽人之性，则能尽物之性;能尽物之性，则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”④人因为参与到天地的运行之中而成就了春夏秋冬，造就了二十四节气。味觉化汉语具有舔舐万物的普遍性能，对味觉化汉语舔舐万物之性能的详细论述，见敬文东：《味与诗》，《南方文坛》2018年第5期。因此，它支持人、物一体，所谓“万物皆被于我”，⑥我与万物同一，人与物构成了一种零距离的我—你关系。归根结底，悲秋心理源于味觉化汉语及其支持的世界图式：华夏古人成就了春秋，春秋被以诚为伦理的汉语和华夏古人所造就。华夏先民会非常自然地以悲悯语气和沧桑语气诉说春、陈述秋，就这样，秋和春零距离地贴在他们的皮肤上，溶解在他们的呼吸里。他们即便是在谈论令他们高兴和轻松的物、事、情、人时，也会因独具一格的创世—成物论而自带沧桑和悲悯的语气。此等情形意味着，松浦友久对悲秋惜春给出的解释要么太皮相化，要么顶多是味觉化汉语的助手，是偏师，在辅佐味觉化汉语悲秋惜春。
和必然要悲秋、必然会惜春的古人使用的语言大不相同，鲁迅使用的乃是深受逻各斯侵染因而高度视觉化的汉语（亦即现代汉语），味觉的成分处于这种语言的边缘位置（但不是没有位置或者竟然完全丧失了位置）。《秋夜》是白话文运动的产物。但这并不是说白话文运动以前不存在白话，事实上，书面白话文自晚唐起一直存在。（见王力：《古代汉语》第1册，第1页，北京，中华书局，1962）而对汉语如何被视觉化的详细论述，见敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第2期。众所周知，视觉化汉语来自声势浩大的白话文运动。白话文运动的头号目的，是拿建基于视觉的逻各斯改造味觉化汉语;这场运动的实质被汪晖一语破的：“不是白话，而是对白话的科学化和技术化洗礼，才是现代白话文的更为鲜明的特征。”汪晖：《现代中国思想的兴起》下卷第2部，第1139页，北京，生活·读书·新知三联书店，2004。所谓“对白话的科学化和技术化洗礼”，就是让视觉尽可能挤占汉语中原本属于味觉的地盘，从而为汉语输入了强大的分析性能，变主观性较强的语言为客观性极为可观的言说工具，亦即现代白话文或现代汉语。这种样态的汉语更愿意以真为自身之伦理。和味觉化汉语提倡零距离地感世应物迥乎其异，现代汉语（亦即视觉化汉语）热衷于在人、物之间，构筑一种我—他关系。我—他关系意味着：物只是人的对象而已;在人、物之间，必须保持恰切的距离，因此，人与物不可能零距离相往还，也不大可能长时间“相看两不厌”。关于这个问题的详细论述，见敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。鲁迅炮制的天空“仿佛想离去人间”，就在情理之中。
正所谓“福无双至，祸不单行”：求真的视觉化语言——比如逻各斯——在为人类带来方便、舒适和安逸的同时，也为毁灭人类提供了虽潜在却体量过于庞大的可能性。“作为逻各斯最为辉煌的成果之一，原子能既可以温暖人间，也可以将人间沦为废墟和瓦砾。就这样，逻各斯不仅自带求真伦理，由求真伦理导致的反讽特征，也是它的基本秉性和天赋。”敬文东：《李洱诗学问题（上）》，《文艺争鸣》2019年第7期。现代汉语（亦即视觉化汉语）因为已经被高度地视觉化，所以，它必须照单接管视觉化语言——比如逻各斯——从娘胎处就随身携带的反讽特征，只因为反讽特征是视觉化语言的天赋和秉性。依照这种视觉化汉语组建起来的时代，可以被名之为反讽时代;委身于这个时代的每个人，可以被称作反讽主体。所谓反讽主体，就是努力向自身意图进发，最终，却走向自身意图之反面的那些尴尬角色，赵毅衡对反讽特征和反讽主体有恰到好处的叙说：“例如第一次世界大战时英美的动员口号‘这是一场结束所有战争的战争（The War That Ends All Wars），结果这场战争直接导致第二次世界大战。还有，工业化为人类谋利，结果引发大规模污染;抗生素提高了人类对抗病毒的能力，结果引发病毒变异。如此大范围的历史反讽，有时被称为‘世界性反讽（cosmic irony）。”（赵毅衡：《反諷时代：形式论与文化批评》，第8页，上海，复旦大学出版社，2011）有类于《秋夜》中原本为追求光明，却注定丧身于烛火的小虫子，它们被《秋夜》以饱经沧桑的语气精确地——而非主观有味地——唤作“这些苍翠精致的英雄们”。作为一个诚实的反讽主体，鲁迅深知自己所做的一切均为徒劳，充满了极其强烈的反讽意味。他曾激愤地说：“我的可恶有时自己也觉得，即如我的戒酒，吃鱼肝油，以望延长我的生命，倒不尽是为了我的爱人，大大半乃是为了我的敌人……要在他（即鲁迅所谓的正人君子——引者注）的好世界上多留一些缺陷。”这个反讽主体深知自己的生存真相，这个反讽主体十二分地推崇视觉化汉语。这一点可以从鲁迅对味觉化汉语的攻击中见出：“中国的文或话，法子实在太不精密了。……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。”（鲁迅：《二心集》，《鲁迅全集》第4卷，第382页，北京，人民文学出版社，1981）以上两项相加获取的结果之一，就是被《秋夜》咏诵的物、事、情、人尽皆处于自身的分裂状态，以至于深陷虚无主义的泥淖;每一个被咏诵的对象，甚至包括咏诵着的抒情主人公，尽皆处于绝对的孤独之中，就像《秋夜》一开篇出现的那两棵相貌模糊的枣树，互不搭界、彼此猜忌、拒绝相互致意，以至于最终独木不成林。正如鲁迅曾经亲身体验到的那样，孤独是视觉化汉语特有的产物，见敬文东：《感叹诗学》，第83-90页，北京，作家出版社，2017。是一个扎扎实实的现代事件;见敬文东：《艺术与垃圾》，第10-18页，北京，作家出版社，2016。它无法被根除，除非汉语的视觉化能够被阉割。见赵汀阳：《第一哲学的支点》，第132-134页，北京，生活·读书·新知三联书店，2013。
论反讽的成色，周庆荣生活的时代未必弱于鲁迅生活的时代;论视觉化的程度，周庆荣使用的汉语较之鲁迅使用的汉语很可能有过之而无不及。但《秋夜独语》却有能力将它咏诵过的每一种动物、每一种植物统一起来，把它轻轻抚弄过的每一种生活景色、生活实象、空气和季节连为一个整体。它们彼此间，呈现出一种和睦、和谐、亲切的迷人关系，《秋夜独语》不允许它们自由散漫，游离于集体之外：这个集体“一个都不能少” 。“一个都不能少”借用了张艺谋导演的一部电影的片名。对于唐人张水部来说，秋日子夜正是“愁人不寐畏枕席，暗虫唧唧绕我傍”（张籍《秋夜长》）的心烦意乱、多愁善感之时。对于《秋夜独语》的抒情主人公而言，在秋日寂静的子夜，流浪的狗吠声不再是令人心烦意乱的噪音，它让人温暖，不让人失眠;夜幕中暗自红透的高粱即将被收获，即将被酿成美酒，酒后之人即将说出夏末来不及说出的爱情;天空不但不想“离去人间”，还“能够拥抱”说出“忧虑或者悲伤”的那些人，还会在抒情主人公的独语中“解开一粒粒纽扣”，以至于“胸怀大开”……《秋夜独语》甚至不露声色地公开声称：“人间中秋刚过，离愁是月光的苍白，多年不说，这次，我同样不说。”连视觉化汉语原本热衷的孤独（亦即“离愁”之“离”）都不屑于诉说，又何况味觉化汉语心心念念的悲秋（亦即“离愁”之“愁”）？
其间必有隐情。
散文诗何为？
众所周知，散文诗（poème en prose）一词为波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）所首倡，新文化运动开始不久即传入中国，鲁迅是迄今为止最有名的汉语尝试者。王德威将散文诗唤作“混杂的文体”，〔美〕王德威：《史诗时代的抒情声音》，第84页，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。西渡则称之为“一个相当含混的概念”。西渡：《论散文诗》，《中国投资》2014年第6期。散文诗在中国文学批评界至今广受质疑，也许肇始于此。小说、散文、抒情诗、戏剧、史诗之所以能够被称为“体”，乃因每种特定文体都是一种框定世界（To frame the world）的特殊方式，不同的文体框定世界的方式必定大异其趣。此中情形，正合华莱士·马丁（W. Martin）之所言：“当我们用不同的定义来绘制同一领域的版图时，结果也将是不同的。”〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，第1页，伍晓明译，北京，北京大学出版社，1991。“不同的定义”当然也会让杰姆逊（Fredric Jameson）所谓的认识测图（cognitive mapping）大相径庭。如果不从框定世界的方式、观察世界的角度等方面去看待文体，文体就既不得称体，更不配为体。见敬文东：《从本体论的角度看小说》，《郑州大学学报》2003年第2期。顾名思义，散文诗乃是散文（prose）和诗（poème）的混搭。为什么要在原本已经十分丰富的文体之外，单设散文诗一体呢？究竟是什么原因，让散文诗作为一种文体不得不在波德莱尔的年代诞生于巴黎？
卡尔·克劳斯（Karl Kraus）在创作上面临的困境，得到了乔治·斯坦纳（George Steiner）的高度理解;卡尔·克劳斯为解决困境设置的方案，也得到了乔治·斯坦纳的真诚认可。斯坦纳为此而写道：面对日常生活的危机日益加剧，卡尔·克劳斯“用独有的方式表明，这个危机既不是诗剧或现实主义剧能解决，也不是散文或小说能解决的;这些文体的固定形式其实是个假象，是受到了凶猛无序的社会现实和政治现实的蒙骗”。〔美〕乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，第103页，李小均译，上海，上海人民出版社，2013。乔治·斯坦纳的言下之意大约是：每一种特定的文体都有它固有的特殊性，因此，所有的文体尽皆具有它无从克服的局限、盲点和死角——特殊性意味著对普遍性的普遍排斥;仅仅依靠某一种特定的文体，比如诗剧、现实主义剧、散文或小说等，实难准确、完整地反映“凶猛无序的社会现实和政治现实”。宛如乔治·斯坦纳暗示的那样，这双重的现实意味着：现存的文体已经不敷使用;尚处乌有之乡的新文体必须前来勤王护驾。与其像爱默生（Ralph W. Emerson）那样说，新的经验在呼唤新的诗人，还远不如说，新的现实在等待新的文体——文体永远大于使用和驱遣它的那些表面上吆三喝四的主人们。
斯坦纳之言确实称得上一针见血。但他道明的只是结果（亦即“知其然”），不是导致这个结果的原因（亦即“所以然”）。从追根溯源或沿波讨源的层面上看，导致文体不敷使用的真正根源，仍然是逻各斯。在古希腊，逻各斯的本意是说话，甚至还可以充任语言的代名词，海德格尔对此有明确的解释：“表示道说的同一个词语逻各斯，也就是表示存在即在场者之在场的词语。道说与存在，词与物，以一种隐蔽的、几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。”〔德〕海德格尔：《在通往语言的途中》，第236页，孙周兴译，北京，商务印书馆，2004。这种语言（亦即逻各斯）态度强硬地建基于视觉中心主义，唯视觉之马首是瞻。见高秉江：《现象学视域下的视觉中心主义》，第4-10页，武汉，华中师范大学出版社，2013。因为逻各斯强调纯粹的观察、客观的透视，所以，它主动将真——而非诚——认作自身之伦理;逻各斯因为过度强化真，以至于导致了理性至上的神话;理性至上的神话导致了强硬无比的工具理性;工具理性则十分顺畅地接生了“单面人”（One Dimensional Man，最早被译作“单向度的人”）。这实在是一个来路清晰的逻辑链条，即便在神权至高无上的中世纪，启示性神学真理也没能抑制住这个逻辑链条在暗中发育，在暗中成长、壮大。见〔美〕爱德华·格兰特：《中世纪的物理科学思想》，第70-133页，郝刘祥译，上海，复旦大学出版社，2000。马尔库塞（Herbert Marcuse）令人信服地证明：高度发达的工业社会肇始于启蒙运动以来愈演愈烈的工具理性。工具理性呢？则肇始于逻各斯导致的理性至上的神话。马尔库塞道出了真相：工具理性使工业社会成为一个新的极权主义社会;而在这个充满反讽特性的时代，几乎所有的反讽主体都逃无可逃地成为了单向度的人。所谓单向度的人，就是失去了否定、批判和超越能力的诸多个体;这样的人根本不可能设想或者想象另外一种生活。单面人更愿意坚信：被强加给他们的现实生活，才称得上唯一真实的生活，因为他们对生活的被强加特性一无所知;对他们而言，诗意是不存在的，想象力是不可能的。见〔德〕哈贝马斯：《单向度的人》，第129-152页，刘继译，上海，上海译文出版社，1989。想象力意味着旨在反抗的意识形态，见〔英〕伊格尔顿：《二十世纪西方文论》，第23-24页，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社，1986。意味着诗意，意味着“发明一个原创性的全新世界”，意味着正在满怀激情地“夺”现实生活之“权”。〔法〕夸特罗其等：《法国1968：终结的开始》，第132页，赵刚译，北京，生活·读书·新知三联书店，2001。沈宏非说得很机智：“人体最性感的部分以及世上最好的春药，乃是想象。”沈宏非：《食相报告》，第256页，成都，四川人民出版社，2003。但这样的想象力，这样的春药，显然存乎于单面人的想象之外。
就是在里尔克（Rainer Maria Rilke）所谓的这个“严重的时刻”，波德莱尔以其天才的直觉，设想了散文诗这种从未有过的新文体，并且身体力行地写出了《巴黎的忧郁》，一部不折不扣的伟大作品;巴黎也因散文诗这种全新的文体，获得了前所未有的腰身、线条，以及非凡的生殖能力。散文诗在纸张上微雕般型塑（to form）了新巴黎，有类于乔治-欧仁·奥斯曼（Baron Georges-Eugène Haussmann）在现实中大规模改造了旧巴黎。关于这个问题，〔英〕大卫·哈维写了一部厚厚的《巴黎城记》（黄煜文译，桂林，广西师范大学出版社，2010），才将之交代清楚。以波氏之见，这个杂交文体理应具有的特征是：“无韵无律的音乐性，既柔软粗犷，易于适应种种表达：灵魂的抒放，心神的悸动，意识的针刺。”转引自叶维廉：《散文诗——为“单面人”而设的诗的引桥》，楼肇明、天波编：《世界散文诗宝典》，第595页，杭州，浙江文艺出版社，1995。很容易发现，波德莱尔在这样讲话时，明显低估了他发明和倡导的新文体，也低估了唯有《巴黎的忧郁》才更有能力面对“新的极权主义社会”这个“新”的事实。作为一个杰出的视觉化汉语诗人，西渡成功地替波德莱尔抹去了那个“失察的时刻”（这个短语为歌德所常用）：“波德莱尔的《失去的光环》（为散文诗的诞生）给出了一部分的理由——为那些已经被工具理性—物质主义现实损害了心灵完整、失去了诗歌感悟力的现代人搭起一座进入诗歌的桥梁。”西渡紧接着不失时机地继续写道，散文诗“以散文的伪装解除了‘单面的现代人（也就是‘散文的人）对诗歌的抵制，并成功地把他们诱入诗歌的领域——这也许就是散文诗的文体价值”。西渡：《论散文诗》，《中国投资》2014年第6期。
在西渡充满善意的理解中，波德莱尔迫于“新的极权主义社会”发明散文诗的首要目的，乃是帮助单面人摆脱单一、干燥、漠然的散文思维，让单面人从工具理性控制下的感世应物的方式中抽身而出;散文诗鼓励单面人把诗的想象力纳于自身，重新确立马尔库塞极力倡导的新感性（new sensibility），经由此路，让单面人在丰沛、湿润和饱满中，得到解放，获取新生。安徒生坚信，当他有意安放在菌子根部的小礼物被那个不知内情的小女孩捡拾后，小女孩便自以为遇到了奇迹，从此，“她的心，不会像没有体验过这个奇妙的事情的人那样容易变得冷酷无情”。见〔俄〕K.巴乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，第183页，戴骢译，桂林，漓江出版社，1997。散文诗相信：有了它精心培植的新感性，单面人就有望像那个小女孩一样，心有回暖，舌有回甘——《巴黎的忧郁》中诸多抒情主人公的精彩表现，很是完美地呼应（而不仅仅是证明）了这个了不起的结论。波德莱尔以其在散文诗方面的丰硕成就雄辩地证明：较之于小说这种“市民社会的史诗”，〔德〕黑格尔：《美学》第3卷，第167页，朱光潜译，北京，商务印书馆，1991。相对于小说这种“被上帝遗弃的世界的史诗”，〔匈〕卢卡奇：《卢卡奇早期文选》，第61页，张亮等译，南京，南京大学出版社，2004。散文诗更有资格被视作启示真理在反讽时代的投影，或者闪光;甚至可以被视作俗世和神界之间的文体纽带，它能更轻松地赋予单面人以想象力和诗意，更准确地对“新的极权主义社会”做出反应。纯粹的诗创造一个全新的世界，因其深奥和丰沛的想象力不为单面人所理解;纯粹的散文沉思一个现成的世界，因其高度的务实性不会被生活在现成世界中的单面人所需求。或许，这就是散文诗较之于小说、诗和散文的优越之处。波德莱尔为更好地表达反讽时代，尤其是为拯救作为单面人的反讽主体，发明了称手的新文体，有类于培根（Francis Bacon）称颂过的那个伟大的新工具，那个可以为科学开疆拓土的新范式，那个被委以重任的归纳法。
汉语散文诗何为？
至少从表面上看，漢语散文诗是横的移植的产物，似乎过于缺少纵的继承。但这并非事情的全部真相。味觉化汉语以舔舐为方式，见敬文东：《味与诗》，《南方文坛》2018年第5期。零距离地感世应物，充满了可以想见的主观性。见敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第3期。因此，味觉化汉语本身就意味着诗，意味着诗意，张枣对此有极为清醒的认识：“中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌，它既无独创性和尖端，又没有能生成精神和想象力的卓然自足的语言原本，也就是说它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗。”（张枣：《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗诗歌结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期）费诺洛萨（Ernest Fenollosa）甚至认为，在现存的各种语言中，汉语也许最适合于诗歌写作，这从他的一篇文章的题目“作为诗歌手段的中国文字”中就可以见出。〔美〕费诺洛萨：《作为诗歌手段的中国文字》，赵毅衡译，作为附录收入庞德《比萨诗章》（黄运特译，桂林，漓江出版社，1998）一书。 用味觉化汉语创造的散文（古人乐于称之为“文”）不仅要“解”万物之“义”（解义），还得“解”万物之味（解味）。贡华南：《味觉思想》，第208页，北京，生活·读书·新知三联书店，2018。解味胜于解义，是味觉化汉语的根本特性：真实地传达万物之意义，被认为远逊于诗意地品尝万物之味道。面对万物，味觉化汉语之“文”用诗意的方式以感而思（亦即感思而非沉思），见贡华南：《味与味道》，第214页，桂林，广西师范大学出版社，2015。但感思首先得被诗意所环绕。白话文运动催生了分析性极强的现代汉语，视觉化一跃而为这种语言的首要成分，但并不意味着味觉化已经被全盘取代，果若如是，就不成其为汉语，毕竟汉语之为汉语自有它基因层面上不可被撼动的部分。不偏不倚，这不可被撼动的部分刚好是味觉化，以及味觉化导致的沧桑语气与悲悯嗓音。见敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。视觉化让中国的反讽主体（或单面人）尽可能客观地分析、沉思（而非感思）给定的现成世界，它是散文式的，负责解万物之义;味觉化则让中国的单面人（或反讽主体）尽可能在舔舐万物的过程中，构筑情状各不相同的可能世界（而非现成世界），它是诗的，负责解万物之味。视觉化（散文）与味觉化（诗）相加，在理论上造就了汉语中的散文诗，这很可能意味着：现代汉语从“纵的继承”之维度固守了味觉化因素，才让散文诗被“横的移植”成为可能，并且首先在鲁迅那里开了花，结了果。
叶维廉在他那篇有关散文诗的名文中，如是断言：“波德莱尔和马拉美等人的散文诗，通过他们所处的社会空间的批判，最后呈现的是‘美与‘理想，偏向于‘纯诗的追求;则鲁迅在关怀上无法与波、马认同，他写的是中国在外来文化与本土文化争战下的一种颓然绝望，最后虽然希望较理想的中国文化再现，但绝对没有想到‘纯诗和‘美即宗教。”叶维廉：《散文诗——为“单面人”而设的诗的引桥》，楼肇明、天波编：《世界散文诗宝典》，第609-610页，杭州，浙江文艺出版社，1995。波德莱尔等人以散文+诗的独有方式，去谋求“美”和“理想”，去强调“美即宗教”，既暗含了具有解放效用的新感性，也充满了世俗性的救赎精神。吊诡的是，暖色调的“理想”和“美”在鲁迅那里，打一开始就是不存在的，更不用说信奉“美即宗教”。见敬文东：《夜晚的宣谕：关于鲁迅的絮语》，《天涯》2009年第6期。鲁迅在秋夜间的“颓然绝望”，源于他从视觉化汉语那里获取的反讽主体（而非单面人）之身份。和单面人不同，鲁迅拥有不竭之诗意;和波德莱尔发明散文诗以拯救单面人不一样，鲁迅因“横的移植”成为可能而相中散文诗的首要目的，乃是急于表达他一己之心中的“颓然绝望”。反讽主体意味着：鲁迅只能走向他自身意图的反面;和铁屋中人对自身处境的毫不自知相比，鲁迅太清楚他的生存真相，太了解“颓然绝望”对他到底意味着什么。因此，鲁迅更愿意将散文诗视作拯救自己、表达自己的利器，更愿意将散文诗称作开在“地狱边沿上的惨白色小花”，鲁迅：《二心集》，《鲁迅全集》第4卷，第356页，北京，人民文学出版社，1981。只因为反讽时代的中国，亦即在鲁迅创作《秋夜》不久前才围绕视觉化汉语组建起来的那个中国，原本就是地狱。与这种性状的地狱相比，鲁迅荒寒的内心更应当被名之为地狱，鲁迅信奉的，不是存在主义者信奉的“他人即地狱”，他更愿意信奉的信条是：我心乃地狱。
鲁迅使用的语言视觉化占绝对成分，辅之以味觉化;西方文明原本是“两希文明”（视觉化的希腊文明和听觉化的希伯来文明）杂交、混合的产物，关于这个问题见〔美〕弗洛姆（Erich Fromm）：《心理分析与禅佛教》，〔日〕林木大拙、〔美〕弗洛姆等：《禅与心理分析》，第120页，孟祥森译，海口，海南出版社，2012。因此，到了波德莱尔的时代，欧洲人使用的语言也得视觉化占绝对成分，辅之以听觉化。〔德〕马丁·布伯（Martin Buber）看得很清楚，早期的犹太人“与其说是一个视觉的人，还不如说是一个听觉的人……犹太文字作品中最栩栩如生的描写，就其性质而言，是听觉的;经文采纳了声响和音乐，是暂存的和动态的，它不关注色彩和形体”。转引自〔美〕杰拉尔德·克雷夫茨：《犹太人和钱——神话与现实》，第166页，顾骏译，上海，上海三联书店，1992。作为辅助物的味觉化当中暗含的诚，敌不过作为绝对成分的视觉化对真的迷信而获取的反讽主体之身份，因此，鲁迅“颓然绝望”的地狱心境、视散文诗为“地狱边沿上的惨白色小花”，就自有其源于语言层面上的必然性。鲁迅的散文诗始终是内向的，它拒绝指向外部。在鲁迅动用的所有文体中，散文诗在表达“颓然绝望”那方面，很可能更直接、更方便;尽管鲁迅在杂文、小说中多多少少表达过“颓然绝望”，却不免间接、躲闪和游弋。在赵毅衡看来：“叙述者决不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，决不会直接来自作者。……无论在何种情况下，我们作为读者，只是由于某种机缘，某种安排，看到了叙事行为的记录，而作者只是‘抄录下叙述者的话。”（赵毅衡：《当说者被说的时候》，第3、9页，北京，中国人民大学出版社，1998）果若如是，则鲁迅小说中所有叙事人都不可能完全代表鲁迅，因此，小说不如散文诗那样可以直接表达鲁迅的内心，何况鲁迅的小说更意在启蒙。杂文是对众人说话，不是对自己说话，它是投枪和匕首，也不可能是对地狱般“颓然绝望”的直接表述。作为辅助物的听觉化当中暗含的天国福音和救赎精神，虽然敌不过作为绝对成分的视觉化导致的反讽主体和单面人之身份，却可以有限地抚慰单面人和反讽主体。因此，波德莱尔视散文诗为拯救之物就暗含着绝望中的希望，也有它来自语言层面上的必然性。像鲁迅一样，波德莱尔的散文诗也起自纯粹的个体写作，却指向外部，救世精神竟然如此这般罕见地出现在现代主义文学先行者的笔下。在大面积的视觉化倡导的大体量的真面前，少许的味觉化携带的少许的诚无足道哉，因为归根结底，诚是世俗化的，没有强制性，它更多关乎愿望（愿望的句式是：我要/不要……）。关于这个问题，见敬文东：《随“贝格尔号”出游》，第265页，开封，河南大学出版社，2010。在视觉化占绝对成分的时刻，天国福音和救赎精神虽然成分也不大，却因为出自绝对命令，可以让人处于绝望之中却不被允许放弃被救赎的希望（绝对命令的句式是：你必须……）。在散文诗《希望》中，鲁迅就曾意味深长地引用过裴多菲（Petofi Sandor）的著名诗句：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”这很可能意味着：鲁迅非常清楚愿望与绝对命令的区别究竟在何处;只要还有一毫克听觉化的天国福音与救赎精神存活，希望固然是虚妄的，但绝望同样是虚妄的——这正好是希望之所在。因此，波德莱尔指向外部的散文诗有足够的能力和信念，去抵制“颓然绝望”。这似乎刚好应验了本雅明（W. Benjamin）那句尽人皆知的名言：“正因为没有希望，希望才给予我们”（It is only for sake of those without hope is given to us）。
作为汉语散文诗的后进者，周庆荣似乎打一开始就有意与鲁迅拉开了距离。从他给自己的散文诗集所取的书名上，就不难推知这一点：“有理想的人”“有远方的人”“有温度的人”，如此等等。与这些暖色并且富有体温、充满希望的作品比起来，鲁迅的《野草》就显得过于荒寒和阴冷：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。”鲁迅：《野草》，《鲁迅全集》第2卷，第159页，北京，人民文学出版社，1981。《野草》意味着世界的空无、寒冷、凛冽，意味着人的绝对孤独、虚无与绝望，也意味着死亡、腐朽和凋敝。这或许是视觉化语言眼中的终极真相，但周庆荣更愿意如是写道：
当太阳照耀在别人的天空，我把太陽变成我心脏的模样。太阳在我体内，我收藏了它的全部的光芒，当我讲出不冷的故事，世界，请不要把我误会成虚伪。
——《有温度的人》之四周庆荣：《有温度的人》之四，《有温度的人》，第73页。
绝望者们彼此之间永远互为孤岛，唯有心怀希望的人能够集结起来，盖因为绝望者没有任何必要彼此抱团取暖，否则，他们就成了心怀希望的人，喜剧性地走向了自身意图的反面。在众多充满善意（而非仇恨）的希望者眼中，万物各得其所，充盈自在，它们不仅“并育而不相害”，朱熹：《四书章句集注》，第46页，上海，上海古籍出版社，2006。还倾向于相互携持、相互致意。当周庆荣的抒情主人公把照耀“别人的天空”的太阳变作自己的“心脏的模样”时，无异于周氏牌散文诗在公开表态：汉语散文诗虽然无力拯救作为反讽主体的单面人（或作为单面人的反讽主体），却坚决反对自己成为“地狱边沿上的惨白色小花”。它告诫自己必须要谦卑地成为服务于人间万物的太阳，但更应该成为愈来愈谦逊的光线，温暖所有的事物，尤其是温暖围绕万物组建起来的各色故事，那些尽可能好的故事。这种样态的散文诗更愿意、更乐于遵循的句式是“我要……”，而不是“你必须……”：“风来了，云要动。月明时星要稀，黑暗黑到无奈，天应该亮，我提醒天下这就是规律。”（《诗魂——大地上空的剧场》第一幕）这种样态的散文诗之所以愿意半心半意支持庞德（Ezra Pound）的豪言：“我发誓，一辈子也不写一句感伤的诗”，转引自柏桦：《张枣》，宋琳、柏桦编：《亲爱的张枣》，第21页，北京，中信出版社，2015。是因为有人正确地说过：“完全不忧伤的不一定是一个坏诗人，但肯定是一个坏人。”韩东：《写作、创作、工作》，《花城》2019年第5期。随时忧伤或深度忧伤呢？又会伤害了那些尽可能好的故事。作为充满诗性的反讽主体（而非自外于诗性的单面人），周庆荣的抒情主人公之所以在反讽时代竟然有底气讲出“不冷的故事”，这个“不冷的故事”还不会被众多单面人视作“虚伪”，很可能得益于周庆荣对视觉化汉语的独到理解——
天地大美。我放下文字，拿起长杆，在寒江独钓。
钓出温暖，然后，苍茫大地不再冷酷。
浮华的话语岂能立言？文章千古事，所述不能空。
谁知道握笔的手，握着的却是一声叹息？
——《诗魂——大地上空的剧场》第七幕周庆荣：《诗魂——大地上空的剧场》第七幕，《有温度的人》，第12页。
如前所述，味觉化汉语以诚为自身之伦理，它乐于围绕诚组建自己特有的感叹语气（感叹语气可细分为沧桑语气和悲悯嗓音）;见敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。虽然在视觉化汉语（亦即现代汉语）的内部，味觉化早已被挤到边缘地带，但终归没有——也不可能——真的消失殆尽。船山有言：“诚，固天人之道也。”王夫之：《船山全书》第2册，第368页，长沙，岳麓书社，2011。诚也就理所当然地“固”味觉化汉语“之道也”。周庆荣和他精心制造的抒情主人公一道，尽力开发视觉化汉语中劫后余生的味觉化及其随身携带的诚;和鲁迅的抒情主人公对诚持不那么信任的态度和无所谓的心态截然相反，作为反讽主体的周庆荣对诚极尽信任、呵护之能事。他的抒情主人公愿意顺着诚给予的方向，尽力展开自己的意图，而不至于全然走向自身之意图的反面——这是一个反讽主体的大幸之所在。周庆荣的散文诗似乎一直在致力于这样一种功课：努力开发视觉化汉语（亦即现代汉语）内部暗含的味觉化，用以抵御视觉化导致的反讽时代。正是在这个珍贵的层面上，周庆荣的抒情主人公才敢口出豪言：“浮华的话语岂能立言？”“浮华”之言的反面意味着诚;而自白话文运动以来的现代汉语造就了多少浮夸、浮华和无耻之言。显然，周庆荣制造的抒情主人公被劫后余生的味觉化所滋养;在一个荒寒的反讽时代，唯有这样的主人公能理解感叹语气究竟为何物：“谁知道握笔的手，握着的却是一声叹息？”很容易推知，这声叹息来自味觉化汉语自带的伦理（诚），它冷中带暖，它洗尽铅华，它饱经沧桑，却不失悲悯怜惜。正因为有诚打底，在寒意愈来愈深的反讽时代，被视觉化汉语滋养成人的反讽主体才有足够的能力，赋予散文诗以别样的理解：
不大的土地只需长出三百斤麦子，温饱之后，栽上竹子数株，松树一棵，冬天再开放梅花数朵。有一石桌，黄昏摆茶，夜晚放酒，墨一碗，毛笔一支，我想写什么就写什么。世界风云尽可变幻，老子从正楷写到狂草，必要时用红笔给所有的丑恶和仇恨打叉。不写苦，只写有意义的甘甜，即使我有千百种理由绝望，我也要祝福万物苍生。至于两个小孔，一孔留给活命的呼吸，一孔用来经天纬地。一切的天机从地面长起，比如向日葵，头颅只离地三尺，光明却高远在整个天穹。
——《围棋》周庆荣：《围棋》，《有温度的人》，第26页。
这个异常珍贵的片段，可以当作周庆荣心目中的散文诗宣言：散文诗不仅不能成为“地狱边沿上的惨白色小花”，还必须成为祝福万物苍生的新工具，尽管它注定无法成为拯救物。有理由认为，这很可能是所有型号的文学工具论中，最具人性化的工具论，因为它存身于反讽时代却在有意识的倒退中，再次听从了诚的告诫，听从了来自汉语基因层面的指令。和鲁迅一样，周庆荣也因现代汉语从“纵的继承”之维度固守了味觉化而成功地将散文诗纳于自身，成功地将散文诗当作了称手的武器;和鲁迅一样，在一个没有拯救传统和彼岸的国度，在绝对世俗化的汉语空间中，周庆荣也必然性地不会将波德莱尔的救赎精神纳于自身。和鲁迅的散文诗指向自身地狱般的内心或内心的地狱完全不同，周庆荣的散文诗从内心出发，却指向天下万物;和鲁迅的散文诗热衷于诉说“颓然绝望”迥乎其异，周庆荣的散文诗方向朝外，对天下万物施以祝福的姿势：“即使我有千百种理由绝望，我也要祝福万物苍生。”苏珊·桑塔格（Susan Sontag）如是断言：在逻各斯统治的世界上，“写作被视为宣泄一种燃烧的能量的猝不及防、难以预料的流动;知识必须在读者的神经里爆炸”。〔美〕苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，第25页，姚君伟译，上海，上海译文出版社，2006。有了含量不高的味觉化从旁襄助，周庆荣的散文诗无须燃烧，它浑然天成;用于祝福的周氏牌散文诗也不会在“读者的神经里爆炸”，它滋润读者的心田。
龚鹏程对汉语诗歌的源头有过上好的观察：在《诗经》时代，“作品通常总是充满了赞颂的态度。是对天地、神祇、祖先、国族社会、伟人圣哲的讴歌……其中均充滿了惊异、欢乐、唱叹、颂美。人生不是没有忧苦，对社会不会没有批评，但整个精神却是以赞颂为主的”。龚鹏程：《汉代思潮》，第84页，北京，商务印书馆，2005。以《雅》《颂》为代表的赞美诗是汉语诗歌的源头，但其后的汉语诗歌却疏远了赞美，以讽喻和哀怨为旨归，见钱锺书：《七缀集》，第115-132页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。意在称颂和祝福的诗篇极为罕见。比如杜甫写过很多押韵的谀词，但它们在杜甫那里即使不成为笑柄，也是地位很低、品相不佳的作品。见敬文东：《牲人盈天下》，第308-310页，桂林，广西师范大学出版社，2011。汉语在得到充分的视觉化以后，真诚的祝福、并非浮华的称颂就显得更加稀薄。见敬文东：《颂歌、我—你关系、知音及其他》，《当代文坛》2016年第4期。在这个大背景下，周庆荣居然将散文诗定义为祝福反讽时代和反讽主体的新工具，显得十分罕见，也令人大为不解。
其间必有隐情。
散文诗：重塑有机生活的新工具
大历二年（767年），杜甫登高望远于群山万壑之夔州。孤苦无依的诗人自称“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，但因了味觉化汉语的滋养，呈现在杜甫眼前的所有事与物无不相互关照：风急天高时啸哀着的猿、从渚清沙白间飞回的鸟、萧萧飘下的无边落木、滚滚而来的不尽长江，甚至是繁杂的霜鬓、潦倒的浊酒和盛满浊酒的杯子，都处于相互指涉的有机关系当中。在味觉化汉语思想那里，物与事原本就密不可分。《孟子》云：“万物皆被于我。”朱熹：《四书章句集注》，第440页，上海，上海古籍出版社，2006。赵岐注曰：“物，事也。”阳明子说得更干脆、更笃定：“意在于事亲，即事亲便是一物;意在于事君，事君便是一物;意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物;意在于视动言听，视动言听便是一物。”王阳明：《传习录》，第7页，长沙，岳麓书社，2016。这种性质的汉语从根子上，保证了万物万事间具有抹不掉的亲和性。就在杜甫登高望远于夔州的1248年后（亦即2015年5月23日凌晨），周庆荣如是写道：
他在无物之阵中大踏步走，再见一式的点头，各种的旗帜，各样的外套……
但他举起了投枪。
他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。
——《野草·這样的战士》鲁迅：《野草·这样的战士》，《鲁迅全集》第2卷，第214-215页，北京，人民文学出版社，1981。
与鲁迅表达“颓然绝望”截然两样，被诚缠身与附体的周庆荣有足够的能力如是言说：
小算盘打出来的小文章，谁是闷酒的主角？
世界感染了我，它或者光荣，或者阴暗，它感染了我，我要对它有所表示。
我用哲学换下小算盘，用四面八方的宽广覆盖小文章。
酒应该这样喝。精神站在麦芒上，麦子站在田野。第一杯：荡去胸中浊气;第二杯：血液仿佛泉水那样纯净;第三杯：奉献含蓄在心底的豪迈，准备原谅一切悲伤。接下来的几杯，装进马背上的皮囊壶内，马蹄声急，壶内不能是水，天空在上，酒魂是草原上飞翔的鹰。
——《天空在上，我们一起痛饮》周庆荣：《天空在上，我们一起痛饮》，《有温度的人》，第48-49页。
大胸怀仍然是周庆荣对诚有意识地尽力开发所致，现代汉语里被周庆荣尽力开发的味觉成分，让周氏牌抒情主人公胸中浊气顿消，让这个抒情主人公的血液再次变得纯净，其后到来的，正是豪迈之情。濂溪先生有言：“圣，诚而已矣。诚，五常之本，百行之源也。”周敦颐：《通书》，李敖主编：《周子通书·张载集·二程集》，第5页，天津，天津古籍出版社，2016。诚乃味觉化汉语推崇备至的第一德行（性）。因此，味觉化汉语乐于如是宣称：“诚者，天之道也;诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得。从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。诚者自成也，而道自道也。诚者物之终始，不诚无物。是故君子诚之为贵，诚者非自成己而已也，所以成物也。”这种样态的汉语乐于敦促君子以其至诚，愉快地加入到造物之中。“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。”（白居易《长恨歌》）味觉化汉语以诚滋养、浇灌君子的胸怀，唤起他们热切的愿望，就像尼采在最充满善意的时刻所说的那样：“我会成为一个把事物变美的人。”转引自李洱：《应物兄》，第883页，北京，人民文学出版社，2018。小算盘、小文章、可以用“小”来框定的闷酒，当然还有古往今来数不清的小人，都是被诚反对的低级、庸俗之物。孟子云：“充实而有光辉之谓大。” ⑥ 朱熹：《四书章句集注》，第467、2页，上海，上海古籍出版社，2006。去除浊气、清洁血管而后到来的豪迈，完全有资格被称为“充实而有光辉”。豪迈的大胸怀是实有的极致;对实有的高度推崇，则是对苍生万物的极致性祝福，是周氏牌散文诗的经脉之所在。“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也;成物，知也。性之德也，合内外之道也。”⑥有理由认为，诚对实有的热切称颂，尤其是对极致化实有（亦即大胸怀）的高倍聚焦，必然会导致爱（亦即“仁也”）的出现：
我爱运河的水胜过奔波的船。
怀念桨声的时候想到挖河的人，他们早已被河底的泥土覆盖。我尽可能地多想想幸福的事情，泥土上长出今天的稻谷，而且，隋朝远去，我不是挖河的人。
——《夜运河素描》周庆荣：《夜运河素描》，《有温度的人》，第46页。
一想到爱，我的沉默就变成动词的模样。我怕一味地隐忍，会把男人变成副词，副词似乎可有可无，它们再努力也做不了主语。
——《爱的时态》周庆荣：《爱的时态》，《有温度的人》，第86页。
红灯笼如同我酒后布满血丝的双眼，到了岁月的深处，我早已不写爱情，但我依然希望身旁的红灯笼，左边是仁，右边是爱，像我们众人的双目。
——《红灯笼》①
周庆荣的抒情主人公发出的沧桑语气和悲悯嗓音在此意味着：当周庆荣（以及他的抒情主人公）直抵味觉化汉语的根部，或者，当周庆荣恢复味觉化汉语的本性，诚必将再次进入它自身本有的澄明之境。此时的诚更倾向于昭示的，必定是乐;诚让散文诗祝福万物苍生，必将令人心生喜乐。尽管悲悯着的嗓音依然存在，沧桑着的语气风骨犹存，却不但不会影响乐，反而让乐显得更加厚重、真实、圆满而可靠。“我尽可能地多想想幸福的事情”中的“我尽可能……”，“我怕一味隐忍，会把男人变成副词”中的“我怕……”，“但我依然希望身旁的红灯笼，左边是仁，右边是爱”中的“但我依然希望……”等，多少厚重、扎实和饱经沧桑的祝福尽在其间，而从中透露出的艰难之爱（亦即仁），却足以让一个拥有大胸怀的人骄傲、欣慰，直至快乐。由此，周氏牌散文诗将祝福提升到信仰的层面。牟宗三说：“认知系统是横摄的，而凡指向终极形态之层次皆属于纵贯系统。”②最终，周氏牌散文诗指向纵贯性的“终极形态之层次”——由祝福而来的爱（仁）和乐。因此，周庆荣的散文诗不屑于悲秋，用于祝福的散文诗唯有因祝福而来的快乐。这和鲁迅的散文诗不屑于悲秋大不一样。鲁迅受制于视觉化汉语，深陷于虚无主义的泥淖，视万物为数不清的孤独者，根本没有心思悲秋。但他对孤独和虚无的彻底承当，对内心地狱的深度理解，却让《野草》崖岸高峻，至今让人难以企及。
有现代汉语中残存的味觉部分勤王护驾，以祝福为内在含义的散文诗乃有底气致力于重塑有机生活，再一次让人与人处于关系之中，而非互为孤岛;让人与物、物与物处于关系之中，而非相互遗弃。“所谓有机生活，就是在人与人和睦相处、物与人和谐共生的状态中，方能出现的那种整体性的生活，那种整体性涌动着的事情的集合。在理想情况下，有机生活因预先排除了异己之物，排除了自我矛盾更兼自我冲突之物，更加有利于生生（趋势、生—变、生—生）毫无滞碍地运行自身、把控自身，直至生生无所驻心——亦即无我或忘我——地工作。”③有机生活就是万事充满生机，万物欣欣向荣，让万物在各美其美的前提下，达致美美与共的境地。周庆荣的散文诗通过祝福万物苍生，在艺术想象中（或至少在艺术想象中），让人与人重新亲和，让人与物互为知音，也让物与物携起手来。经由如此这般的途径，周氏牌散文诗再一次激活了味觉化汉语的赞美能力，回到了汉语诗歌的源头——而祝福就是赞美，祝福就是乐。
在反讽时代和单面人密集的当下中国，这样的写作称得上悲壮，这样的写作充满了大仁大爱，这样的散文诗自有它存活的权力。
其间再无隐情。
2019年9月30日，北京魏公村
【作者简介】敬文东，中央民族大学文学院教授。
（责任编辑 李桂玲）
① 周庆荣：《红灯笼》，《有温度的人》，第89页。
② 牟宗三：《中国哲学十九讲》，第327页，上海，上海古籍出版社，2005 。
③ 敬文东：《味、气象与诗》，2019作，未刊。
最新评论