一
“一只蚊子爬到我的脸上，我就把它拍死。在拍死这只蚊子后，我习惯性地把它捏在手指间，然后揉啊揉，揉成什么也没有”。《有沒办法都一样》就是这么开始的。它可以被理解为一种隐喻，一只蚊子在百无聊赖之中或仅仅是“习惯性地”被揉成什么都没有，其实不光是蚊子，一个人或者生活最终也是什么都没有。如果非要这么干的话，我们甚至可以把它跟《追忆似水年华》里那个总也睡不着的家伙联系在一起，也许揉揉蚊子和望着肉眼看不见的四壁胡思乱想并没有多大区别。但这种多此一举的阐释并不适合曹寇，因为它可能只是一个“说”的过程，毕竟你总得找点儿什么由此开始吧。于是除了蚊子，还有月亮，“月亮总是一半一半的，不是这一半就是另一半，反正是一半。包括孩子们画在村墙上的月亮也是这样。有一回一个孩子画了个十五的月亮，结果没人买账，大家都说是太阳，那孩子的哭声至今还能听见”。不得不承认这里的每一个字都是真理，除了真理还有那么一点触动人心的意外。但曹寇从来不在小说里讲真理，因为那很不曹寇。重要的是月亮跟小说里的鸡瘟也没多少关系，它并不真正代表时间或节气，它仅仅是村长趿拉着鞋走进来时恰好挂在那里的一个无关紧要的物件。它对“我”不重要，对村长不重要，对小说里“天大的”鸡瘟不重要，却对小说本身很重要。蚊子或是月亮的存在让小说产生了不一样的节奏，它是语言或讲述过程中的旁逸斜出，它让小说慢下来，不至急吼吼地直奔目的地;同时它还是一种姿态，反正也没什么大不了的事，顺带说说其他的又有什么不好呢？在这种漫不经心的讲述里，其实隐藏着曹寇对小说行进方式的在意和别样的理解。
就故事来说，小说并没有多重大的事件，至少在“我”看来，鸡瘟要来“有没办法都一样”，它就像村长因为焦急而越来越大的疖子，看上去狰狞其实也没什么。当然，在全村人都不下地干活待在家里想办法的时候，“我”把王桂兰抱上了床。这几乎成了故事唯一的波澜，但它却在小说的运行中呈现出奇异的水到渠成和理所当然。事情就那么发生了，但这和鸡瘟的来临并无二致，因为“我们不知道怎么办才能不鸡瘟，也不知道她男的从地里回来以后应该怎么办”。为了躲避鸡瘟也躲避王桂兰的男人，“我”离开了村子，走了整整一夜。在那个陌生的地方，“我”只想跟河边淘米的女人随便搭搭话、问问路，但“情况是我一直在问路，似乎我的出路就是问路”。这个结尾让《有没办法都一样》带有了一些先锋小说式的哲思，它可以有关生活或人生最终的无聊与虚无，但它也是“我”在这个故事里现实而具体的处境。在寓意和现实之间我更愿意选择后者，这可能更符合曹寇“说点什么”的意思。其实它在很大程度上已然实现了小说的初衷，因为小说不是布道，而是“说”，用曹寇的话讲是“声音不大地说点什么”。
《母亲》是一篇有着强烈异质性的作品。首先，它写的不是自己的母亲，甚至不是一个主人公熟悉的人;其次，小说没有丝毫被亲情绑架的矫情，反而带有些许冷静的嘲讽。当“我”在某个酒局喝得昏天黑地时接到了前女友母亲的电话，而“我”跟前女友蒋婷已分手十年且已有了妻儿。这事儿很不合常理，甚至让人不禁猜测其中会不会有什么惊人的秘密。但曹寇并不急于解释，反倒不紧不慢地说起“我”是如何在一个“僻静之所”接听电话的：“这个僻静之所无疑正是饭馆厕所里的蹲坑隔间。也就是说，对方不仅能在话筒中听到我的声音，也许也能听到如厕人士的说话声、呕吐声、排泄声，以及抽水箱那一声声巨吼。”而这个叙述又必然地跟电话那头的人联系起来，一个“嗲声嗲气”、“穿着正式、烫着头的”五十多岁的女人。二者间的呼应制造出了一种十分奇妙又充满解构与讽刺力量的话语场，这也就难怪作者要一本正经地补充“诚如厕所蹲坑隔间发明者的初衷那样，这确实是一个私密空间，使我们看上去每个人都有点隐私”。这都是事实，而曹寇正是善于把这些无可撼动的事实联系起来，营造出一种特别的、兼具调侃、讽刺和空洞而又富有趣味的生活真相的情节以及语言样式。它在严肃的生活真相与语言的狂欢之间摇摆，反复明确又消解着现实的空洞与无聊的同时让语言或叙述的独特风格在小说中不断彰显。
事实上，“刘女士”的到来的确有些莫名其妙，她不但要求见“我”一面，还为“我”的母亲准备了礼物。除了意外和尴尬，一家人很难再从“刘女士”的出现中获得什么。但她的出现串起了“我”和蒋婷相处的几乎所有细节，从我们的相遇到她们母女之间的关系。不得不说这也是一种叙事的圈套，它不是一个引子，因为它贯穿着整个小说，而且从这次没有必要也没有充分理由的来访管中窥豹地写出了看似轻松恣意的“刘女士”并不轻松的生活。但是，真正让小说变得丰满起来的却是由“刘女士”的到访所牵出的回忆和“我”10年的生活，这包括与蒋婷分手后“我”总是不自觉地听到她的脚步声，也包括“我”结婚后那些细碎又麻烦的家庭关系。曹寇在完成一件意料之外的小事件的同时，以不断切换和流转的方式为10年的时间赋型，但他并不是要讲述10年的丰沛，却是以10年的空洞反复锤炼着讲述本身。
在大多数情况下，我们很难在曹寇的小说中发现通常意义上那种富于寓言性的意外，因为更多的时候它是灰色调笼罩下的具体的现实或“既然如此”。一个人的无力与一个人面对这个世界的无力在曹寇的小说中以充满无聊的好奇心被展示出来，它一方面清楚“有没办法都一样”，另一方面却兴冲冲地以不着边际的方法去寻找一个方法。这是生活自身的荒诞，却不是小说的荒诞，因为就曹寇来说，对那些无法改变的现实的执念的关心，远没有以漫不经心的语调完成一种讲述来得更强烈。
二
很多年前，曹寇写过一篇小说《请问你认识一个叫王奎的人吗》。“我”并没有见过王奎，或者说王奎和“我”也没有什么直接的联系，但这个人如同敲进脑袋里的一枚钉子让“我”念念不忘。你不能粗暴地打断有关王奎的陈述说这事儿没有价值，因为人们总是会被一些莫名其妙的人或事抓住难以脱身，但你也得承认这里面的无聊，好像人生之中再也没有什么比王奎更重要的事了。
曹寇的小说里有很多王奎，有时“剃着光头，无袖汗衫外晃动着两条狰狞的胳膊，分别有一条毒蛇盘绕”;有时也不爱说话，就算偶尔打破沉默也只是暴露了他与别人无法弥补的差异;有时他是赵塘镇中学的教师;有时他是一个习惯性抖腿、并因把老师打倒在地而被开除出校的学生;有时他是一家浴室的保安，跟所有的小姐都很熟;有时他还是镇上派出所的中年胖警官。但不管怎么说，达官显贵、中流砥柱或是精英知识分子都跟王奎没有什么关系，或者说跟曹寇的小说也没有瓜葛。成为王奎有个基本的前提，那就是乡村背景。于是，他们的出路在《十七年表》里也就被摆得无比明晰：一是考出去，“统招统分还转户口，有了公家人的粮油关系”;二是学手艺或种地，“还是以一个农民的身份了此一生”;最后就是“不怕死，铤而走险，打架斗殴，烧杀抢掠，最好坐几年牢再出来，相当于大学毕业，大家见了都怕，日子也很舒坦”。但王奎不是高加林也不是涂自强，同时也不是张亮或张德贵，当曹寇把这个名字杵进小说里，往往就意味他要通过特别的途径达到密切联系着乡村又与乡村若即若离的“最终高度”。
《十七年表》中，当年的留级生王奎完全没了人们记忆和想象中的流氓形象和习气，他成了酒席中“唯一谨言慎语的人”，只有被问到，才带着“谦逊和征求的眼神慢条斯理地回答他所知道的一切”。事实上，从监狱出来的王奎目前“承建着未来的葫芦乡”，他作为唯一参与工程招标的包工头，不仅说明他与政府相关负责人有着良好的关系，“也说明他在之前把所有的竞争对手全部放倒了”。曹寇对高加林式的人物并没有什么兴趣，至少高加林的理想、他追逐并实现理想的方式以及他对理想有所期待本身与曹寇热衷营造的话语、美学乃至文化场域格格不入。这与所谓理想境界无关，却与现实、对现实的认知与判断以及文化和审美趣味的选择有关。所以，《十七年表》里所列举的最后一条出路也就是王奎所能达到的最现实也是终极的“高度”。但需要注意的是，王奎在曹寇的任何小说里都没有成为主角，他更多地处于传言之中，始终在被叙述、被观看、被羡慕，就像《所有的日子都会到头》里老逼那辆巨大的白色艇王摩托车一样。因此，《十七年表》中的王奎是曹寇小说所承载的乡村少年现实可能的极限，而极限意味着稀少，也意味着沉默的大多数要在此基础上大打折扣。但问题在这即便是个极限也谈不上高明，在那种“大家见了都怕”里又隐藏着多少绝望和恐惧，毕竟让人怕同样无法解决生活的无聊和空洞，也不能成为一个群体改变生活和精神状况行之有效的现实途径。于是，它从另一个层面成为悬之未决的虚无，正如小说中所说：“没出问题，家里人不妨也跟着威风威风，享享福。闯祸了，家里能帮上就帮，帮不上，他爱坐牢坐牢，爱枪毙枪毙，付个五毛三分钱子弹费，完。”
所以，李峰、李钢、张亮等等这些相比王奎少了那么一些传奇性和江湖气的再普通不过的乡村少年，才是曹寇着力讲述的。《十七年表》里，李锋和李钢兄弟有着完全不同的人生之路。哥哥李锋比弟弟李钢学习好，二人之间的差异从是否白吃了每天早上的那个煮鸡蛋到前者成了人民教师，后者由退伍军人变为葫芦乡红旗大队民兵营长兼电工。从表面上看，学习或者每天早上的那个鸡蛋似乎发生了作用，但是小说所呈现出来的却是17年里充斥于李锋生活的无力和沮丧。李锋糊里糊涂进了本市一所师范学校，在那里，他始终是“不爱理发洗头、身材矮小、站起来回答问题始终脱不了方言的老实巴交的农村孩子”。也是在这个时期，他体会到了男女之间那些小秘密带来的幸福感，但这很快被羡慕覆盖，“只有羡慕，连嫉妒都没有”。毕业之后按照定向分配的原则回到葫芦乡，不被重视，当然也没有什么可被重视的理由，几次相亲和一次对于李锋来说惊心动魄的暖昧统统无疾而终。那么，这个李家唯一“有点读书人架式”同时也意味着有那么一点走出去的可能的人终究还要在最熟悉不過的葫芦乡度过他的余生。他甚至都无法与自己的父兄相提并论，至少在他们身上还能发现一些朴素的生机和原始的不安分。当然，这也没有什么根本的差异，除了王奎式的人生，那个读过大学曾表示“不流芳千古也遗臭万年”的张亮不也就是“每天在葫芦乡政府办公室里翻阅无穷无尽的报纸，每天在官僚之间的酒桌上吆五喝六，体重增加，两眼浑浊”吗？
更要命的是，曹寇在小说里一丝不苟地接续着17年中这个国家的巨大变化——长江大桥、双休日、1998年大洪水、新世纪、网络、WTO、非典乃至葫芦乡撤乡建镇——旦这与李锋或张亮们几乎没有发生任何关系。在这种一浪接着一浪的时代变化与李锋们旷日持久一成不变的生活之间，我不认为曹寇意在写出所谓被时代抛弃的“多余的人”，恰恰相反，他要在一个不断变化的大背景中写出普遍的葫芦乡和普遍的李锋们无非如此甚至永远如此的不可抵御的无聊与荒诞。更重要的是，这种无聊与荒诞不是抽象的，也不是先锋式的构造，它扎扎实实地深植于那些具体的地方和具体的人细碎又无法逃离的日常生活之中。其实不仅仅是葫芦乡或赵塘镇，不分男女无论老幼，“在县城”还是“在南京”，他们或为王奎、张亮，或为李芫、高敏，不管他们带着什么样的名字以什么样的肉身出现，无论他们对未来或所在的生活怎样想人非非，都将以“与地面平行、与时间平行”的方式淹没在只能如此的生活中。它不表达绝望，或许在曹寇看来绝望这个词本身就过于矫情，他只是同时带着沮丧和对沮丧的不屑讲述着王奎张亮们的故事。可能有些时候，用无聊表达无聊便会招唤出一些诡秘的力量。
三
曹寇为报刊写了十几年的专栏随笔，用他的话说，“我需要专栏稿费来养活我和我的小说写作”。从字面上看，好像有些迫不得已而为之的意思，但这并不妨碍曹寇随笔本身的品质。更重要的是，随笔中的曹寇看上去没有小说里那么“伪恶”，或许他根本没把随笔当回事儿，反倒在有些地方会有些松懈地“真情流露”。
比如《老木匠》，曹寇依然以一副伪恶者的面目出场。其实所谓伪恶者，常常只是把别人不愿意说出的大实话直通通地摆来。所以，装修过程中那些“灰头土脸”的工人也就“和路人是一回事”;而他记忆里三个做木匠的舅舅也就无比现实地成了“指甲缝里全是泥垢的乡下老头”。但是，他在这群路人里记住了一个老木匠——“我不知道如何描述他的老，总之，他这种老让人舒服。面目平和，慢声细语。戴着顶帽子，耳朵夹根铅笔。抽孬烟，且每次都给我递。他使我想起汪曾祺小说里那些手艺人。”这不意外，也是人之常情，但你会发现一个惯于心不在焉玩世不恭的人突然变得温柔敦厚起来。这还不算，当木匠活完工，老木匠将走未走，夫妻俩坐在杂乱的阳台晒太阳时，他被一个场景震动：“老木匠的帽子第一次摘了下来（在我眼里），露出了一顶秃瓢。他的妻子抚摸着这顶秃瓢，彼此十分享受的样子。我觉得这也是上帝希望看到的样子。”不对，这很不曹寇。在曹寇的小说世界里，我们几曾见到过“震动”？无论是李锋的十七年、《码头风云》里“十三刀一共”，还是《所有的日子都会到头》中坐警车里的“我”心心念念的还是赵庄的乌鸦窝——有的是对悲凉司空见惯的满不在乎与嘲讽，或者至少要语调平和语速不紧不慢，好歹做出一副波澜不惊样子。而且，曹寇的小说里又何曾有过“上帝”？有的只是酒肉穿肠百无禁忌，那是彻头彻尾的俗世，是熬一天算一天不想来生，是“在死上，当年和如今，质量一样”。当然，这又很曹寇，因为这一切都来自于“伪恶”。如果说在某种意义上任何文字都是一种装扮，那么小说里的曹寇更愿意去真存伪。这不是一个真实或虚构的问题，而是一个以什么样的语调讲什么事情的问题。其实我们完全可以设想如果曹寇小说里同样的故事换一副腔调去讲会是什么样子？悲悯的、苦情的、绝望的、痛哭流涕的……似乎都难免与期待、希望、滥俗的煽情、矫情和博取同情以及虚构出来的乡愁与精神家园发生关联。事实上，在这种近乎虚伪的一本正经里无不潜藏着铺天盖地的无力和苟延残喘。如果我们知道一个结局是早已被设定的，那么还有什么值得大惊小怪呼天抢地？何不谈笑间看自己灰飞烟灭。这个时候，大概就可以发现“伪恶”的尴尬与悲凉，因为面目平和、慢声细语、树上的鸟鸣、清闲的好时光以及上帝和希望都在，却无法在现实中诚实地对其抱有希望。所以，对比曹寇随笔与小说显示的出入，前者向内而后者向外;前者是原型而后者是它特别的呈现方式;前者是应当如此而后者是只能如此;前者是瞬间充盈的感触而后者只是无聊的人生。
《对考布斯基的有限认识》里说，“他瞧不上文人和文化情趣，瞧不上铿锵有力的遣词造句，他什么都瞧不上，仅致力于使用他客观、及物甚至有点粗暴的方式鄙夷一切平庸”。一方面这是曹寇对考布斯基的理解，但另一方面这在某种程度上也成了对自我的确认。考布斯基在曹寇眼里是“最决绝的作家”，对中产阶级生活方式和趣味深恶痛绝，所以他猜想如果考布斯基和鲁迅一起生活在五四时期的北京，“他可能不仅反帝反封建，也恶心那些在大街上叫嚣的青年，而且他不会像鲁迅那样理智并善意地劝告青年们回去，而是远离现场，到八大胡同什么的场所喝两杯，沉溺于他的个人欲望和糟糕情绪之中”。考布斯基会怎么样不好说，但曹寇差不多会这样，因为他的这个说法更有设身处地的意味，既不是基于考布斯基也不是基于鲁迅，而是基于他自己。在很多方面，考布斯基和曹寇有着相通之处。“他的态度基于深入骨髓的绝望，这种绝望既包括个体生命置身集体中的无力，也包括终极层面上人和宇宙的关系。人是不可能改变什么的，或者说，一个人只能改变自己的决定——继续干还是辞职？喝完了去哪儿？是否控制自己要不要跟那个大块头干一架？”这段评述适用于考布斯基也适用于曹寇，甚至在读考布斯基《好一个当妈的》时，“我”、艾迪、尤金那紧密又无所事事的关系让人不由想到曹寇《金链汉子之歌》里的李健、王勇、张明和张亮。当然，考布斯基把小说写得简短且恣意妄为，而《金链汉子之歌》漫长且富有中国土味成长小说的面貌，但其中的百无聊赖和受制于荷尔蒙的折腾以及叙述的果断与简洁不谋而合。更令人兴奋的是，小说里还都有一支气槍，现在看来这几乎可以成为应对无聊和释放生命冲动的最佳方式，至于打下的鸟是被猫叼走还是烧成了炭其实无关紧要，因为在那个场景中有一支气枪就足够了，尽管它同样无聊，却也还说得过去。
而在《读中国旧小说》和《乡村再认识》中有着一个十分严肃和较真的曹寇。这也没必要惊讶，因为一个伪恶者同样会“露出马脚”。于前者，我们看到了曹寇眼中的杰作，看到它们如何从未在思想观念和技术层面提供什么远见卓识的情况下“仍然美艳无比、感人至深”，也看到了曹寇在他笔下那个满是平庸、无聊和沮丧的世界之外所注视着的“高于时空的事物”。而在后者，是曹寇对乡村的“深恶痛绝”。以此不是要说明他的现代或洋气，而是在他草草罗列的四点里有着一个作家对乡村现实不幻想、不文艺、简单直白的准确认识。他不否认乡村在记忆中的位置却厌恶将其升格为“精神家园”;他讽刺那些抒情人士所幻想的农活在中国特有的政治和土地因素下实则“当牛做马猪狗不如”;古人的美学思想和所谓净土实际上没法装扮遍地的垃圾、污染的河流以及混乱的村落;相比乡村所承载的中国式人际关系，“城市的单元房、防盗门和防盗网反而确保了一个人在中国当下最大限度的‘自由”’;30年的民工潮在掏空农村的同时让“中国当代的绝大多数社会问题和犯罪记录其身后都有一个农村背景”;而面对被书写的乡土中国，他认为其中最重要的就是“诚实”。
至此，我想说的就是曹寇的随笔十分重要也十分必要，它和曹寇的小说并不构成直接的呼应关系，其中有补充也有隐藏的自我阐释，当然也有被相同的无聊包裹的闲话。但是，它提示着一个伪恶者的另一面，他没被所谓创作或虚构蒙了心。
（本文系“南京市百名优秀文化人才资助工程”成果）
【作者简介】李振，吉林大学文学院副教授。
（责任编辑周荣）
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