刘文祥 朱献贞

　　“70后”作家的父子关系书写研究

　　刘文祥 朱献贞

　　父子关系是心理学、社会学等诸多学科都比较关注的问题，精神分析学派认为个体的成长、社会化以及心理障碍都与家庭这个原始场景有着密切的关系。弗洛伊德的潜意识论、本能理论、人格理论都认为父亲占有的功能是处于优先级的，父子关系是家庭关系中最为关键的一个轴线；在拉康看来，父子关系不只是局限于家庭内的个体性关系，也是帮助个体实现其欲望人化的一种结构功能，是人类学意义上主体完成其象征性认同的场域。文学中的父子关系更像是一个压抑性的装置，通过这个装置上演了一幕幕伦理剧情，许多优秀的作家每每游弋于此，使得父子关系叙事成为了一个意义丰赡的语义场。在“70后”作家中，书写父亲、描摹父子关系也成为他们认识世界、观察历史的涉渡之舟，一大批作家如魏微、李浩、滕肖澜、鲁敏、张学东、计文君、戴来、朱山坡、娜彧、映川、张楚、付秀莹、丁天、弋舟、瓦当、东紫等都在这个主题上有所关注，并形成了一个有关父子关系的新图景，但是在“70后”作家的笔下，父子关系表现出了与其他代际作家不同的关注焦点、价值取向和心理动机，他们通过不同的策略营造了一个“无父”的文学时代，从这个意义上，“70后”作家也因为这种共同的书写趋向而凝结成为一个新的共同体。

一

在大部分“70后”作家的笔下，我们看不到强健旺盛的父亲，父亲是卑微的，父子关系也都是孱弱的，主要表现为以下几个方面。首先父亲在家庭结构中是缺位的，魏微的《家道》《父亲来访》，鲁敏的《墙上的父亲》《逝者的恩泽》《白围脖》，计文君《无家别》《开片》，田耳的《父亲的来信》，滕肖澜的《美丽的日子》，张学东的《母亲二三事》，李浩的《会飞的父亲》等作品中的父亲不过是一个空洞的能指，父亲只是与家庭构成形式上的血缘关系，除此之外别无其他意义。如魏微《父亲来访》中的父亲写信说自己将要来，小玉为此充满了期待，但是父亲终究没有来，父亲只是一种期待，一个远在彼方的称谓而已。鲁敏在《墙上的父亲》中写道：“父亲眉清目秀，三七分的头发梳得锃亮，脖子里是半长的藏青围巾，前面一搭，后面一搭，相当文艺了。”只可惜父亲已故，只能永远被圈禁在相框之中了。《逝者的恩泽》中的陈寅冬故去，两任妻子得以相濡以沫，续写了父亲不在之后的女性神话。《白围脖》中一开始便介绍了父亲去世：“躺在那儿的像是个陌生人，突然降临的死神之吻使得父亲保留了一种吃惊和怀疑的表情，他的两只手极其服帖地合在胸前，修长的手指好像随时准备弹起向人问候。这个错觉让忆宁觉得害怕。”显然，父亲在这里是非常陌生的，我们看不到爱的痕迹，他身上的人性光环已经被取消了。

　　其次是父亲被疾病缠身或者精神存在某种问题。戴来的《没法说》，朱山坡的《败坏母亲声誉的人》，李浩的《父亲的笼子》《那支长枪》《父亲，猫和老鼠》，娜彧的《母亲的花样年华》《完美结局》，黄咏梅的《父亲的后视镜》，映川的《当花瓣离开花朵》，东紫的《天涯近》，瓦当的《我的父亲母亲》等文本中，父亲则是频繁地处于病态中，他在身体上是孱弱的，精神上是怪异不安的。如戴来的《没法说》中父亲不断地怀疑自己的子女，审问自己的子女，一顿家常便饭都充满了隔阂。娜彧的《完美结局》中赵一凡则怀疑儿子不是亲生的，甚至做了3次DNA检测都不放心。《父亲的笼子》讲述了父亲总是试图逃离家门，母亲通过堵门、挂铃铛的方式来阻止父亲逃离，最终无果只能选择笼子囚禁的方式监控父亲。《那支长枪》中的父亲则非常地热衷于自杀，甚至多次自杀，自杀既是一种表演也是一种获得自尊的方式。《父亲，猫和老鼠》中，父亲的作用则沦为捕捉老鼠，父亲嫉妒猫并毒死了猫，这种动物性竞争，这种题目的并列命名不仅是父亲无用的象征，也是对父亲主体的永远放逐。黄咏梅的《父亲的后视镜》写的是父亲因为常年开车身患疾病，需要通过倒着走的方式来治疗，通过这种倒走的方式父亲还收获了自己的情感，最后父亲在仰泳中远离城市，小说其实也隐含着一个论断：父辈的生活着眼点不是在往前看的基础上，只有向后看才能获得发展基础，他们的价值隐藏在与子辈保持相异的举动中。

　　最后一类父亲是家庭中的边缘者和多余人，比如付秀莹的《旧院》《爱情到处流传》，映川的《我困了我醒了》，李师江的《福寿春》，李浩的《那年端午，和父亲的瓷》，张楚的《刹那记》，乔叶的《最慢的是活着》，等等。这些作品中，父亲在家庭中没有发言权和支配权。如张楚的《刹那记》写出了樱桃青春成长中遭遇的暴力，作为父亲的鞋匠并没有起到保护女儿的作用，鞋匠的卑微让他成为家庭中的边缘者。付秀莹的《旧院》是一个母系的群族，父亲是家庭中唯一的男性，但他的一生在边缘徘徊，以心平气和的方式接受自己的命运。李浩的《那年端午，和父亲的瓷》中的父亲是个知识分子，但是他的所有知识都变成了令人烦闷的絮叨，甚至连去购买几个瓷碗这样简单的任务都完不成，父亲无用成为了所有人的判断。李师江的《福寿春》中的父亲每次出场都与农作场景有关，父亲与土地有关，但是在四个孩子为主角的故事里土地已然成为挽歌，父亲甚至连最后的棺材本都保不住。

　　所以在“70后”作家的笔下，并不存在着一个大写的父亲，一个不健全的父亲开始浮现，父亲也只是一个有待于某个东西来填充的空无。在人类社会中，父亲是一种历史与文化建构的产物，男性通过与女性分享子女生命才成为父亲，但是当父亲不再与母亲分享子女的时候便意味着父亲已经不能够称其为父亲，他只是家庭中的一个男性成员。在“70后”作家笔下我们很少能够看到其乐融融的父子、父女关系，父亲似乎变得吝啬了，他是忧郁的，是羞愧的和冷漠的，他们为责任感到疲倦，他们对一切漠不关心，父亲的爱似乎变成了一种奢谈。同时在“70后”作家那里我们也很少见到那种激烈的父子冲突，在以往的文学叙事中，父子冲突多半是源于爱的给予与接受的不对称，无论如何爱始终是缠绕的心结所在，父亲即使是权威，是粗暴的，但是他愿意分享自己的爱，愿意庇护子辈，这样的父亲仍然是大写的，但是当两代人无爱可言的时候，便会形同陌路，冲突也就无从而起。

　　弗洛伊德认为在前工业社会子辈之所以尊崇父亲，是因为父亲功能意指着一种秩序和命令，并承诺子辈可以在将来拥有代表权威与权力的菲勒斯，现在父亲本身已经是这个秩序的逃亡者，他已经无法提供给子辈各种需要和承诺，父亲只是一个简单的人。父亲权威的匮乏自然招致了子女的不满，父亲失去了自尊，也失去了子辈的尊重，抵制父亲、漠视父亲也便成为众多“70后”作家集体的普遍的幻想。田耳的《父亲的来信》便是一个拒绝认父的典型。李忠林的父亲被撞死之后，警察小胡多次来送骨灰，但是每次都遭到了拒绝，无奈之下的小胡只能选择一次次用信封寄骨灰的方式强迫其“认父”。李忠林明知父亲已死，他逃避这种现实的原因不在于悲痛而是源于对父亲的敌意，他认为父亲是亏欠自己的，于是才心安理得地拿着父亲的退休金，卖掉了父亲的房子。张楚的《被儿子燃烧》中的老周德冬与儿子分家，非常希望儿子能够回来，一次次的劝说无果也显现出了父辈权威的滑落和子辈对父辈的不屑。张学东的《父与子》、弋舟的《等深》等作品中年幼的儿子甚至觉得自己能够代替父亲执行惩罚，这些也都凸显了子辈对父辈权威的抗拒。

　　可以说在人类发展中父亲通过生理优势和战胜自然所获得的权威已经不再，父辈已经无法指导子辈的发展，这是构成子辈挑战父辈权威的重要原因，但是也有一些作家表现出了自己的思考，在这方面比较集中的是河北作家李浩。李浩认为父亲性格的形成与极端的政治环境存在着密切的关系，政治是先行在场的，这决定了父亲一辈子都是被幽囚者和被控制者。比如《旧时代》中他写父亲到处烧、扔、砸家里的东西，不断地洗屁股，这些怪异行为其实都是对极端政治形势的过激反应；《会飞的父亲》中“我”的父亲并不存在，他只存在于玩伴的嘲讽、母亲的讲述和“我”的梦中，有人说他是叛徒，有人说他是好人，但是在梦中“我”却看到了流血的父亲，一个被时代伤害的人；《镜子里的父亲》中父亲本来是一个积极向上的底层劳动者，父亲渴望被权力认同，但是一次次的失望之后父亲开始自杀……总之，李浩笔下的父亲是分裂的父亲，在被凌辱中又充满自我侵凌性，李浩将父亲的这种行为动因归罪于政治，在国家与政治语义中父亲“受难”是必要的向度，“历经各种现实及精神‘苦难’的淬炼，也成为自我实现的先验条件与必由之路——‘不经苦难，怎得辉煌’……而这一话语模式，形成于当时中国的历史语境，又与昂扬向上的时代精神荡共生”。《镜子里的父亲》中的父亲或许是最好的代言人，父亲生于共和国成立的前夜，父亲与历史一同成长，是二位一体的，隐含着父亲的出生其实是在政治这个他者话语中所建构出来的。从父亲诞生起，政治就已经在父亲身上划开了一道裂口，成为异于父亲又内置于父亲机体内的一种力量，这使得父亲已然是分裂的和孱弱的，就像紧箍咒一样牢牢地控制着父亲，父亲无法控制自身，他每一次的发病都是对极端政治形势的回应，这种关系是被结构化了的，它注定了父亲无法逃脱。

　　在人类学视野中，父亲的天性是攻击性的，是刻板的，这是他原初状态的一个结构性部分。文明装备了父亲，父亲原本便是将人格的各个方面在压抑基础上才形成了自身，作为被历史结构的父亲只有成为权威才能够消化这种压抑。但是一但父亲失去权威之后，这种压抑便又会迅速地反噬父亲的意志与人格，父亲成为一种不甘于被蔑视的存在，他也会重新回到那个野蛮的自己，而且是更加疯狂和非理性的野蛮。在部分“70后”作家的笔下我们仿佛看到那个五四时代暴躁的父亲又回来了，如盛可以的《野蛮生长》、娜彧的《母亲的花样年华》、鲁敏的《月下逃逸》、瓦当的《我的父亲母亲》，等等。这些作品中父亲对待子女是粗暴的、蛮横的，父亲在努力地找回属于以前时代的特定意志与尊严，但这些粗暴只是一个姿态，一个争取优越感的补偿动作。阿德勒认为越是具有优越情结的人，越可能成为一个专横跋扈的人，因为它不涉及自我的认识和超越问题，所以这种找回更像是极端自卑压抑下的强烈反弹，孤傲又难以持久。张楚的《被儿子燃烧》也是一个极端的范例，周德冬老人为了说服自己的儿子搬回家甚至不惜以杀掉老伴的极端方式来寻找认同，“儿子……给我摔瓦盆来吧……灵幡……好歹要高过头顶！”他仍然以一种原始的方式寻找认同感，当父权衰弱地返归个体，我们仍然能够看到在父辈那里久久不息的自尊冲动，当没有一个与内在权威一致的外在权威作为支撑的时候，这种努力显然是缘木求鱼。更多作品中的父亲则是以隐蔽和温和的姿态来面对子女，比如张楚的《夏朗的望远镜》，结婚之后的夏朗始终无法与岳父方有礼分居，方有礼不断使用各种阴谋诡计算计夏朗，为此夏朗一步步地退让，放弃了爱好，放弃了理想，方有礼纠缠于子辈生活的背后仍然是父权不甘落寞的冲动。还有一些作品中，父亲仍然是以爱的方式教育子女，面对子女他们是羞愧的，通过教育和资助子女他们也会找到自己的尊严，比如弋舟的《跛足之年》、瓦当的《到世界上去》、路内的《少年巴比伦》《追随她的旅程》，腾肖澜的《爱会长大》等作品中的父亲。

二

尽管“70后”作家作品中出现了很多亵渎父亲与否定父亲的叙事，但是另一方面他们又深陷一种无父的焦虑，并苦苦地渴求父亲的到来。这似乎又回到了那个西方中世纪的文本原型——人类谋杀了基督并陷入了长达千年的焦虑，整个《旧约全书》和《新约全书》都成为无父时代寻父的寓言。无父的时代是恐惧的，正如魏微《寻父记》中呼喊的那样：“我从来没有像今天这样迫切地需要父亲，需要他来支撑起我们的生活，重树我和母亲存在的意义。”而“70后”作家的寻父主要有以下几种方式：

　　首先是追溯祖辈的故事。在很多“70后”作家看来，父辈的故事本身就是一种“源头性”的文本，这种文本的结构与功能是“70后”破碎化的自我个体与现实应对中最为急需的，自然充满着意义的诱惑。计文君的《无家别》便是一部回溯祖辈故事的作品，故事中的“我”面临着职业的失败，不断溃败，在与情人的缠绵，与小人的揪心中找不着方向，驳杂凌乱的叙事中道出了“70后”的精神惶惑和无家之痛，结尾的时候父辈的故事喷薄而出，仿佛让故事有了定海神针，也化出了这样的哀叹：

　　祖父的故事是史诗，按照历史的逻辑，有着诗性的悲剧结局；祖母的故事是传奇，按照生活的逻辑，绚烂繁华终归于惨淡艰难；父亲母亲的故事是现实主义小说，无论他们的人生际遇还是人生选择，就连他们最后的去世，都意义鲜明，深刻动人，总有些什么让你仇恨，热爱，赞美，叹息，感动……而我的故事，却是一堆前言不搭后语的段子，禁不起追问，莫名其妙，悲哀也变成了可笑……

　　这段话生动鲜明地昭示了“70后”对历史的恐惧和暧昧，对自身的轻颦浅叹和顾影自怜，父辈是历史的创造者，父辈的存在便是意义，父辈一旦离去，我们的存在也便失去了根基，这在“70后”作家葛亮那里非常明显，其长篇代表作《朱雀》则鲜明地将“70后”作家非常擅长的青春、性、成长、情感等元素与祖辈的故事对接起来，两代人生活的“轻”与“重”彰显了“70后”对历史的向往。当下很多“70后”作家纷纷书写故乡，近年来影响最大的当属徐则臣的《耶路撒冷》，其实我们剥开故事的圈层会发现最核心的内容便是文盲老太太秦环德那句“耶路撒冷”以及她背负十字架而亡的故事，所有人都在不断地反刍和浸润在这段故事中，其中内涵的动机或许如梁鸿评论的那样：“回到花街，不只是为了寻找过去，而是为了清楚地知道自己立于世界的何处，以什么样的姿态站立；也不是为了寻找安宁、安顿或某个桃花源般的乌托邦之地，而是为了重新开始。”

　　其次是将寻父行为祭起为仪式。这在魏微和鲁敏的笔下体现得非常明显，她们将父亲视为一个美与善的存在，如同宗教中的崇拜一样。如魏微的《父亲来访》中这样想象父亲：“她还能想起他的样子，神情，一举手一投足。他是个温厚的中年人，一二十年前他和她一样还是个青年。他长着一口好看的白牙齿，牙齿后面有一股好闻的气味，烟丝味，或者男人的体香。”看着父亲，主人公不知不觉中也变成了父亲的一部分。鲁敏的《墙上的父亲》中也有类似的叙事，王蔷和王薇她们以凝视的方式观察父亲，“他就那么文艺地挂在墙上，在‘香雪海’冰箱的上方，在冰箱顶一瓶白蓝相间的塑料花上方，从十六年前起，一直挂到现在——‘香雪海’的各项功能基本失灵，只有噪音如常；那塑料花亦掉色了，白花发了黄，蓝花发了白。但屋子的这一角，风景从未变过，好似随时准备上演同一幕旧戏。”在这里父亲挂在墙上不仅仅是一种寄托，也是一个膜拜的对象，一家人在照片前的对话仿佛营造了一种父亲在场的心理体验，并支撑她们一家走下去，这种场景的营造颇类似于某种宗教中的忏悔和弥撒仪式。《白围脖》中的忆宁则是另一种方式——将阅读父亲的私密日记作为必修课，仿佛读经一般地认真，时间一天天过去，日子不断地被翻阅，忆宁通过日记了解了父亲：“无数个中午，忆宁都在迷迷糊糊中觉得自己跨越了少年时期对父亲的那种单纯的怨恨，相反，忆宁觉得自己现在已与父亲处在同一个看不见的战壕，忆宁正在不顾一切地用行动试着为父亲诊释并平反。”她们通过凝视父亲和阅读日记共同营造了一种寻父的准宗教仪式，她们不断地暗示自己父亲从没走远，由此得以心灵安稳，处事泰然，并度过自己最漫长的精神荒芜期。在人类学分析中，仪式具有分离以前的身份、凝结新的身份的作用，也是制造传统与历史的工具，仪式既是经验的直观获得又能够帮助寻找认同的个人汲取必要的谱系知识。王蔷通过仪式的完成意味着新的自我的诞生，王蔷一家最终找到了新的靠山，父亲的使命也便完成，他的照片被摘下：“不知何处飘来的雾气慢腾腾地升起，她清晰地看着她自己，正顺着不存在的烟雾慢慢爬上去，摘下尘灰满面的父亲，捧在手上——父亲可真轻啊，她托都托不起来的轻。”从这个意义上，空缺的父亲一样能够帮助儿女完成成长，这种叙事拟造了属于这个群体的一种新的神话。

　　最后，有的寻父还是以惩罚母亲的方式出现的。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中指出，原始时代父亲是法的权威，而每个儿童在成长过程中都会有一种俄底浦斯情结，父亲在这过程中以权威的粗暴的方式阻断了儿童对母亲的欲望想象，并构成了对父亲的怨恨。而在瓦当的《不孝之子》中我们似乎看到了另一种对母亲的怨恨和对父亲的回归想象。故事中隋遇父亲因为与外人有染导致了母亲的怨恨，虽然隋遇表面上恨父亲，但是“隋遇想来想去，觉着自己其实一直很爱父亲，是那种默默的爱。尽管，父亲早已经不属于他。隋遇十三岁那年，父亲爱上了一个年轻女人，同母亲离了婚。在此后很多年里，隋遇都把他当成母亲和自己共同的仇人，甚至路上碰见扭头便走。”最后当他得知母亲在写日记诅咒父亲的时候，愤然烧掉了母亲的日记，以此来寻回对父亲的认可。隋遇的举动无意之间完成了一个精神分析学派历史路径的回溯和反拨——我们也可以以同样的方式来爱我们的父亲——而且还是以主动而非屈辱的姿态来进行。《白围脖》中的忆宁对父爱的寻找也伴随着对母亲的怨恨，“忆宁很快地走在街上，试图通过快速的走动来摆脱脑中一连串不快的想法。忆宁想起父亲笔下的母亲，在父亲的日记里，他好像从来就没有喜欢过母亲。母亲本身的性格和命运也许就是个彻头彻尾的悲剧”。从这里可以看出一种对母亲的内心报复油然而生，母亲也由此成为了映衬父亲镜像的牺牲品。这种叙事在以往是比较少见的，母性恶的负面只是父权社会的一种表征方式，但是在“70后”作家这里，否定母亲的背后并不遵从同等的逻辑，其实是对父亲的不满与眷恋所共同作用中和的结果，我们将在下文进行集中分析。

三

逻辑学认为任何命题不能够违反矛盾律，也即不能自相矛盾，从上面的分析中我们能够看到“70后”作家面对父亲的时候恰恰是一种矛盾的心理，父亲一方面是颓废、不健全和无价值的，一方面又是自己的精神牵系，这种内心的冲突抵牾是一以贯之的。弑父、渎父是为了获得被父亲所禁止的原乐——一种夹杂着痛感的快感，但是“70后”作家的弑父又是羞愧的、游移的，他们很清楚自己在道德上并不占据制高点，这使得他们的弑父与渎父不似先锋派和新历史主义那般地冷漠，底色中仍然有一丝的温暖。在这两者的艰难选择中，对父亲的另一种处理又出场了——那就是让父亲出走，将在场的父亲转为不在场者，既否定了父亲，又缓解了心理上的焦虑、无助和不安——一个逻辑学上的“弱前提”的出场避免了二律背反的发生。

　　比如朱山坡的《鸟失踪》，小说写的是晚年的父亲吃喝嫖赌，又沉迷于养鸟，最终选择了与鸟一起消失于山野林木之中，很显然在父亲的恋鸟癖中隐含了巨大的人生痛苦，“我”循着父亲的踪迹找啊找，最终到达了越南边境附近，并在文末交代了“我有一个比我大十岁的哥哥，三十年前战死在越南凉山，虽然被追授了三等功，但直到现在尸骨还留在那里。”很显然叙事中隐含着对父亲的不满，将题目定为鸟失踪而不是父亲失踪，可见父亲是一种次位的存在。但在情感上又无法完全割舍父亲，只能将其驱逐，并在驱逐中又附加了一个“父亲其实是爱我们的”的理论假定，实现了某种心理补偿。在其另一篇《败坏母亲声誉的人》中写的是“我”从小独立长大，当“我”事业有成的时候，母亲和继父先后来投奔，看似组成了一个新的家庭，但是在这个家庭中，继父那不堪入目的过往是洗刷不掉的“原罪”，“我”借助儿子的口吻表达了批判：“对对突然恍然大悟地说，我明白了，他是奶奶的丈夫，但不是我的爷爷！”继父在这个家庭中是个外来者，永远不可能占据主位，如同《鸟失踪》一样先从道德上归罪了“父亲”，“父亲”不辞而别既在意料之外，又在情理之中。从这里可以看出家与父亲的意义，本来父亲是渴望回归家庭的，但是家却不是由父亲来建构的，是外在于父亲的存在，所以父亲只能仓促逃离。李浩的《父亲的笼子》中那种对父亲无理由的幽囚或许是潜藏在“70后”作家们心灵最深处的郁结，父亲总是试图离开家庭，一道伦理的无形之墙架设在母亲(包含“我”)与父亲之间，囚禁不仅使父亲失去了煎熬，笼子已经成为父亲的一部分，也使得作为子辈的“我”充满了煎熬，最终作者让母亲打开了笼子放父亲走，一种最好的象征化的解决方式。父亲的出走与五四时代的“出走”形成了鲜明的“倒错”，这种“出走的倒错”背后便隐藏着这样的逻辑——通过让父亲出走，使父亲的在场变得可以忍受，这也是用来化解内心矛盾不得不采取的策略，是他们对自身弑父与恋父欲望的一种屈从，一种双重的屈从。从本质上说“70后”寻找的是一个既有权威又有情感的父亲，但是在秩序滑落的今天显然是一种悖论，而这又构成了他们心理上的某些内在塌陷，并隐隐地触发着他们的神经：他们寂寞的时候会把父亲投射到墙上抑或是信中乃至想象中——在那里看到的只是父亲的高洁和遗世独立以及仪式化尊崇带来的平静自信，但是当他们自我的完形受到损害的时候，父亲则又会被拉上祭台，对父亲的不满和不屑喷涌而出，在对父亲和未来意象建构中放大自我在当下的缺失，这样的父亲是——一个不屑趋近而又散发着某种迷人魅力的对象，这样做也使得他们不断地将父亲从前门赶出，再从后门引入，一个乐此不疲的循环往复在他们的内心上演。

　　“70后”对父亲的尴尬和暧昧姿态也是造成男性和女性作家风格疏异的重要原因。在前喻文化中父亲代表着社会文化规范，成长意味着个体本我要不断地克服父亲制定的权威，打赢与父亲的战争，或者取得与父亲一样的地位，这样才意味着自我终于获得了独立。但是在后喻文化时代，成长既失去了他律规范，也失去了目标所指，反向社会化趋势使得子辈拥有了取代父辈的能力，成为一个自我权威。心理学认为一个完整的自我权威包含两个方面，自我敌对的权威和自我亲和的权威。自我敌对的权威是精神分析学派中的两种本性——性欲与攻击欲在支配，自我亲和的权威则是追求温和和节制，是缓解压抑并化解这两种戾性的有效方式。父权文化在长时间内之所以能够存在是因为它在这二者之间取得了相对的平衡，一方面保证其参与外在竞争，一方面又能够退回家庭，维持家庭和社会结构的相对稳定。但是在很多子辈看来，父亲的让位并不意味着我们就失去了权威，恰恰是他给予了我们成为权威的机会，父亲退出其角色之后，子辈体会到了久违的自由，他们蔑视规范，挑战世俗，纵情欲望，这在“70后”男作家的笔下得到了淋漓尽致的体现：李师江《逍遥游》中的落魄文人，冯唐“万物花开三部曲”中的语言放荡，李红旗《幸运儿》中小镇人的叛逆荒谬，曹寇小说中的无聊宣泄，丁天作品中的17岁苦闷，路内“追随三部曲”中的无处可去的青春……“70后”男作家在面对世界，面对生活的时候，是那样的颓废与玩世不恭，而又充满着忧伤和无根感，归根结底在于他们缺乏自我亲和的权威，无法为个人提供调和和平静，支配自己去与虚无做斗争，去抵御本性的诱惑。

　　相比之下，“70后”女作家们的叙事则显得平稳得多，“‘70后’女作家以独特的生命体验进入文学，表现出一代人复杂的情感认知，新世纪之后的她们有阅历了解社会也有能力理解社会，因此她们笔下的情感世界更为多元与复杂。她们面对各类社会性情感呈现出来的女性意识更多表现为母性色彩，充满深沉的爱与宽容，这也使她们的女性写作‘既立足于女性意识又超越了性别意识，呈现出了新型女性主义写作的特点’中的一个重要方面”。这是因为她们孜孜不倦地寻求着与世界、与传统和解，父亲已死，但是父亲仍然是她们精神的源泉，父亲仍然以某种缺位的精神引导自己的成长，在准宗教的仪式中她们获得了内心的安稳与超然。正如鲁敏在《白围脖》中写的：

　　随着年龄的增长，忆宁渐渐接受了父女之情的那种热烈的带有性意味的表现方式，虽然父亲从未对自已有过任何形式的亲近。事实上，自踏入父亲宿舍起，忆宁就意识到，这将是她这辈子与死去父亲唯一的一次深入接近。面对这间失去了自我防卫能力、完全暴露在目光之中的宿舍，母亲局促地坐在床边，像闯进了陌生人的房间，忆宁却很快找到了主人的感觉，死亡带来的悲伤已成了强弩之末。

　　虽然她们缺少父爱，可是她们并不是以对立的方式看问题的，她们不是将父亲打倒在地，而是扶到墙上，印到脑海中想象，她们将父亲视为了解世界的一个对象和过程。魏微的《寻父记》也是如此，故事中“我”与母亲生活在一起，父亲生活于未知的远方，父亲的世界其实代表的是外面的世界，寻父也是一个认识世界，探索世界的象征。从这个意义上我们也能够得知《父亲来访》中的小玉为什么对父亲的到来如此激动，“因为父亲就要来了，因为这次她是有准备的：她洗了澡，修了头发，在窗明几净的房间里配备了苹果和香蕉。她还准备了很多开场白以及日程安排，她将努力营造一种气氛，掌握着他们谈话的语调、分寸、手势和眼神……她将第一次去火车站，就像在梦中一样，她和那人热烈地拥抱，她的笑声正确而坦荡。幸福埋葬了他们……”小玉如此精心地准备见父亲，其实也是一个未经世事的少女即将面对未知的世界的恍然，父亲仍然是秩序的象征。在经历了坎坎坷坷之后，她们终于认识到“我们要寻找父亲，必须先制造父亲，然而为他人制造一代又一代的父亲……”她们终于领悟到，父亲也是被制造出来的，而制造父亲的正是自己。

　　从这里我们也能够看到“70后”男女作家面对世界差异性认知的根本原因，大部分男作家仍然处于自我敌对的权威的迷恋中，这个权威又是虚位的，无法支撑他们的主体性，只能以一种更加放浪的姿态来面对世界；“70后”女作家则更坦然地孜孜寻求自我亲和的权威的构建，笔者认为二者视野分疏的交叉点则是在母亲叙事上。“70后”女作家普遍追求对母亲的认同，或者是以复数的方式建立一个母系群族，代替父亲的秩序与功能，这些在计文君的《开片》、娜彧的《我母亲的花样年华》、付秀莹的《旧院》、乔叶的《最慢的是活着》、东紫的《界限之外的爱情》、朱文颖的长篇《莉莉姨妈的细小南方》等作品都有体现。当然母女的冲突是相对比较多的，但也从侧面印证了父子、父女关系的衰微，或许在“70后”作家那里有着这样的一种心理的潜在推论：既然父亲的身份是历史与生活赋予的，那么母亲一样可以承担这种功能。在“70后”作家那里，母亲不再是被奴役或被损害的对象，也不是苦难的象征，母亲成为父权秩序衰落之后的秩序维护者和重建者，从需要被救赎的客体变成了承担责任的主体，也成为一种新的文化建构和心理事实。“70后”女作家们见证了父权从鼎盛到衰落的过程，这种大起大落让她们既失落又不情愿去面对，相对于父亲，母亲的身份则一直比较稳定，在母亲那里也并不需要像父亲那样建构起一个完整的象征秩序，母亲的稳定的形态使得她们能够获得平静的内心支撑，正如埃·诺伊曼在《意识的起源与历史》中指出的那样：“母亲的形象……保持不变，因为她是永恒的、全面的、能抚平伤口的、慈爱的、救苦救难的准则。”从社会学的角度看，城市中正兴起新的性别和角色规范，“一元化父母”正在从社会与文化的结合处缝合而出，无论是父亲和母亲都可以身兼两个角色，这对父亲的打击是致命的，父亲其实是“沦亡”于城市的。齐格蒙特·鲍曼提出“流动的现代性”这一概念，指出现代都市本质上是流动的，是原子化的，也是消解父亲与升腾母亲的场所。通过对虚位的父亲的想象，通过对母系故事的架构，她们排挤了焦虑和浮躁，所以她们在创作中不似男作家那样参差和疏荡，更多的是与生活和解，建构了自己的主体性也就使自己成为了权威。

　　总之，父辈的故事本身便是一部中国简史，父子关系叙事的兴盛与衰落本身是文明发展的结果，从五四对父亲的反叛，再到革命文学中的政治阶级型“父亲”的建构，乃至新时期走下神坛的父亲，有关父亲的叙事是一个包含了人性、伦理、民族、国家等多维元素的修辞系统。通过分析我们能够发现，新文学中的崇父、恋父、审父、弑父等母题都能够在“70后”作家笔下得以展现，这本身就说明了“70后”文学的丰富性和含混性，但与以前相比，“70后”作家笔下的父亲不是“死于”批判，也不是“死于”革命，而是“死于”家庭，“70后”作家借助于父子关系叙事回避了历史又达到了批判历史的目的，同时借助父子关系，“70后”作家还发现了一条通往自我、他人、欲望、历史的现象学的幽径。“70后”作家更关注精神上的父亲，父亲在作品中更多的是一种心理在位，这也折射了他们潜在的心理危机，而这也是他们需要长久面对和克服的问题。

　　〔本文系山东省社会科学规划研究重点项目：民俗文化与中国现当代文学(编号：15BWXJ01)阶段成果〕(责任编辑

　　李桂玲)刘文祥，山东大学文学院博士研究生。朱献贞，曲阜师范大学文学院副教授。