陈众议

一、写给未来的小说

《带灯》是一部写给未来的小说。首先，它展现的是一卷令人心酸且行将消失的图景:一个管辖着数十村寨的大镇在一天天失去传统，人们像断线的风筝随风飘荡。问题是，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们的“在场”使我们对这一现实视而不见。“高速公路没有修进秦岭，秦岭混沌着，云遮雾罩。高速公路修进秦岭，华阳坪那个小金窑就迅速地长，长成大矿区。大矿区现在热闹得很，有十万人，每日里仍还有劳力和资金往那里潮。这年代人都发了疯似地要富裕，这年代是开发的年代。”这是《带灯》的开场白，它所对应的真实早被当作“司空见惯浑闲事”而被我们熟视无睹了。可见我们的“在场”是必须加引号的。惟有贾平凹的在场才是真正的在场!

　　于是，《带灯》让我想到了《飘》。

　　(一)和《飘》一样，从某种意义上说，《带灯》也是一部“保守”的小说。它不仅看到了开发年代的另一张面孔:它的疯狂，它的贪婪，而且看到了这疯狂和贪婪正在背弃的传统。更为重要的是这两者都不仅是短暂的、偶然的、间或的，而且是十分理性的、义无反顾的、一往无前的。

　　众所周知，文明笼统说来是在与本能和欲望的斗争中逐渐形成并不断前进的，但作为它的精神旗帜，理性恰恰不仅是抑欲的，它同时也可能使欲望的船儿扬帆，甚至配备上核动力、核武器。用老子的话说，这叫做“彼亦一是非，此亦一是非”。然而，贾氏作品最重要的一点，或许恰恰就是我们“在场”中人最易忽略的乡情。说到乡情，或许读者诸公想到的首先是“家书抵万金”之类的古诗文、古心情。

　　遗憾的是，此乡情非彼乡情。何也?且容我慢慢道来。

　　先说贾平凹的《带灯》和他之前的《秦腔》及《高兴》构成了一个奇妙的“三部曲”。这当然不是一般二般意义上的“三部曲”。他的这个“三部曲”是共时性的，它们共同见证了传统意义上的乡土或故乡正在快速淡出我们的生活，其现实干预精神和理性叙事色彩都是贾氏以往作品所不能企及的。

　　比如，中华民族及其民族认同感多半建立在乡土乡情之上。这显然与几千年来中华民族的文化发展方式有关。从最基本的经济基础看，中华民族是农业民族。中华民族故而历来崇尚“男耕女织”、“自力更生”。由此，相对稳定、自足的“桃花源”式小农经济和自给自足被绝大多数人当作理想境界。正因为如此，世界上没有第二个民族像中华民族这么依恋故乡和土地。而农业民族往往依恋乡土，必定追求安定、不尚冒险。由此形成的安稳、和平的性格使中华民族大大有别于游牧民族和域外商人。反观我们的文学，最撩人心弦、动人心魄的莫过于思乡之作。“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”(《诗经》)，“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫)，“举头望明月，低头思故乡”(李白)，“春风又绿江南岸，明月何时照我还?”(王安石)，等等。如是，从《诗经》开始，乡思乡愁连绵数千年而不绝，其精美程度无与伦比。当然，我们的传统不仅于此，经史子集和儒释道、仁义礼智信和温良恭俭让等等都是中华传统文化的组成部分。而且，这里既有六经注我，也有我注六经;既有入乎其内，也有出乎其外，三言两语断不能含括。但是，《带灯》、《秦腔》和《高兴》绝望地记下了令人绝望的一幕。它们同《商州》、《浮躁》、《高老庄》等作品一脉相承，但主题更鲜明，内容更集中。“樱镇……除了松云寺外，竟然还有驿站的记载。”虽然寺庙早已毁坏，但见证它曾经辉煌的老松树还残存着。此外，樱镇“曾是秦岭里三大驿站之一，接待过皇帝，也寄宿过历代文人骚客，其中就有王维苏东坡”。而现如今呢，“街面上除了公家的一些单位外，做什么行当的店铺都有。每天早上，家家店铺的人端水洒地，然后抱了笤帚打扫，就有三五伙的男女拿着红绸带子，由东往西并排走，狗也跟着走……”但这样的恬静被迅速打破了，盖“大工厂的基建速度非常快，工地上一天一个样……”而镇上的农民因为土地等问题不断上访。这是《带灯》所铺陈的主要内容，也是其同名人物得以成就的基础。而《秦腔》或可谓《带灯》的前奏。《秦腔》赖以展示的情景同样是一个小镇，或者小镇上的一条叫做清风的街。“清风街是州河边上最出名的老街。”街上还有戏楼，楼上有三个字:秦镜楼。“戏楼东挨着魁星阁，鎏金的圆顶是已经坏了，但翘檐和阁窗还完整。”在过去的多少年间，这里的人们日出而作，日入而卧，民风醇厚，秦腔铿锵。但时移世易，转眼间青壮外流，秦腔式微，空留下一条老街和一群遗老遗少，就连为街坊邻居办丧事都凑不齐吹唱和抬棺的人了。《高兴》的故事虽然发生在西安的一个城中村里，但主人公刘高兴却是来自清风镇的“农民工”。如此，小说与《秦腔》和《带灯》构成了巧妙的呼应，从而反观了农村的变迁、乡土的消逝。

　　至于这三部小说的叙事策略上的有机关联，则容后再说。

　　再比如，随着现代化一日千里，传统意义上的乡土情怀、古道热肠正在与我们的生活渐行渐远，麦当劳和肯德基，或者还有怪兽和僵尸、哈利波特和变形金刚正在成为全球孩童的共同记忆。年轻一代的价值观和审美取向正在令人绝望地全球趋同。四海为家、全球一村的感觉正在向我们逼近;城市一体化、乡村空心化趋势不可逆转。

　　这不由得让我想起鲁尔福笔下的万户萧疏，想起了马尔克斯的童年记忆是如何褪色发黄枯萎成老弱病残和满眼萧瑟的。正所谓“春江水暖鸭先知”，与美国毗邻的拉丁美洲作家的敏感和抵抗令人感佩。如今，他们的持守和担忧正以别样的方式在我国文坛大现端倪。

　　我始终认为中国需要伟大的作家对我们的农村作史诗般的描摹、概括和美学探究。老实说，除了《艳阳天》和《金光大道》等“革命浪漫主义”小说，传统意义上的农村——这个中华民族赖以衍生的摇篮，还远未得到文人骚客的正视和描摹。然而，它却正在离我们远去，而且将一去不返矣。然而的然而是，我们刚刚都还是农民，况且我们近半数人口至今仍是农民，至少是农村户口。可是转瞬之间，这方养育我们以及我们伟大文明的土地正面临不可逆转的城市化、现代化进程的消解。眨眼之间，我们已经失去了“家书抵万金”、“逢人说故乡”的情愫，而且必将失去“月是故乡明”的感情归属和“叶落归根”的终极皈依。

　　问题是，西风浩荡，且人人都有追求现代化的权利。让印第安人或摩梭人或卡拉人安于现状是“文明人”站着说话不腰疼。但反过来看，自西到东，“文明人”、“文明地”又何尝不是唏嘘一片、哀鸿遍野?!端的是彼何以堪，此何以堪;情何以堪，理何以堪?!这难道不是人性最大的乖谬、人类最大的悖论?!

　　俗话说:“跑掉的鱼大，死了的娃好。”一如自然界候鸟对故土的感情，人类诸多史诗般的迁徙所留下的魂牵梦绕，也常常源自无尽的相思乡愁。总之，《带灯》、《秦腔》和《高兴》从不同的角度道出了我们的悲哀，这种悲哀必将在不远的将来演化成绝唱。它将超越“力拔山兮气盖世”(《垓下歌》)者的奈若何，因为那毕竟只是个人的悲剧;也将超越“曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当”(《离骚》)的怆怆然，因为那毕竟只是中华民族局部的、暂时的悲剧。贾平凹给出的，则或将是中华民族告别千年传统的一曲绝唱。盖因延续了几千年的农业文明一夜之间被工业文明，甚至后工业文明所取代。而这个过程，西方用了几百年才完成。

　　(二)和《飘》不同，《带灯》不是一部“好看”的小说。《飘》犹如《离骚》，充其量是美国局部(说穿了是南方)传统的消失。是的，《飘》以美国南北战争为背景，它跌宕起伏的情节皆因战事所导致的悲欢离合一蹴而就、顺理成章。它的“保守”则具有明显的政治倾向:叹惋一去不返的南方传统。问题是:郝思嘉的爱情故事遮蔽了作品关于南方传统的绝唱。《带灯》则不同，它喟叹的是中华民族的传统——我们的乡土正以某种加速度只往不复地离我们远去。而改革何尝不是一场战争?它规模空前，没有人能置身事外。但不改革也是死路一条。这就是我们面临的两难选择，也是我们的最大悲剧。当然，悲剧不仅仅是我们的，它也是全人类的。用我们古人的话说，“城门失火，殃及池鱼”，“覆巢之下，安有完卵”。远的不说，与西方现代化结伴而生的就不仅仅是财富，还有一次比一次深重的灾难。

　　回到贾平凹，我的问题是:如果说阳光下没有新鲜事物，那么事物如生活、爱情等何以长写不尽?如果说阳光下充满了新鲜事物，那么文学何以万变不离其宗?阳光下无论有无新鲜事物，都只是相对而言。这颇似文学经典的异同。一方面，文学经典是有共性的，但它们往往又彼此不同、各有千秋。一切文学原理学和一切严格意义上的文学史都在探询它们的异同，但又每每纠结于它们与生活的变迁以及生活本质的异同难分难解。当然这并不是说文学除了对应生活，别无他法。文学有一定的自我发展规律，也即所谓的“内规律”。但较之生活本身对于文学的影响而言，它的作用微乎其微。

　　所罗门说过，“你要看，而且要看见”。我们却不然。对于周遭现实，我们常常视而不见，听而不闻;或者有眼无心，有耳无情，且人如其面，面面不同。同样的现实，我们甚至可能对之闭目塞听。贾平凹的高度在于他不仅看了，而且看见了，甚至写到了。三部小说都有后记，而这些后记都见证了作家的良知，而这良知不仅来自浓浓的乡情，也同样来自比乡情更为深广的艺术直觉。贾平凹是极少数可以不时地与农民同吃同宿的作家之一。当下、在场是他最大的财富，也是他最大的苦闷。在《秦腔·后记》中贾平凹说:“我站在老街上，老街几乎要废弃了，门面板有的还在，有的全然腐烂，从塌了一角的檐头到门框脑上亮亮的挂了蛛网，蜘蛛是长腿花纹的大蜘蛛，形象丑陋，使你立即想到那是魔鬼的变种。街面上生满了草，没有老鼠，黑蚊子一抬脚就轰轰响，那间曾经是商店的门面屋前，石砌的台阶上有蛇蜕一半在石缝里一半吊着。张家的老五，当年的劳模，常年披着褂子当村干部的，现在脑中风了，流着哈喇子走过来……”

　　《高兴·后记》最长，记录了小说从动因到人物、素材、构思等一系列过程。但最重要的依然是贾平凹的那一份设身处地的情怀。“如果我不是一九七二年以工农兵上大学那个偶然的机会进了城，我肯定也是农民，到了五十多岁了，也肯定来拾垃圾，那又会是怎么个形状呢?这样的情绪，使我为这些离开了土地在城市里的贫困、卑微、寂寞和受到的种种歧视而痛心着哀叹着，一种压抑的东西始终在左右了我的笔。我常常是把一章写好了又撕去，撕去了再写，写了再撕，想为什么中国会出现打工的这么一个阶层呢，这是国家在改革过程中的无奈之举，权宜之计还是长远的战略政策，这个阶层谁来组织谁来管理，他们能被城市接纳融合吗?进城打工真的就能使农民富裕吗?没有了劳动力的农村又如何建设呢?城市与乡村是逐渐一体化呢，还是更加拉大了人群的贫富差距?我不是政府决策人，不懂得治国之道，也不是经济学家有指导社会之术，但作为一个作家，虽也明白写作不能滞止于就事论事，可我无法摆脱一种与生来俱有的忧患，使作品写得苦涩沉重。”

　　贾平凹为《带灯》所作的《后记》更为明晰地印证了我的感觉:贾平凹的文字放浪不羁，但他的内心却孤寂惆怅。“几十年的习惯了，只要没有重要的会，家事又走得开，我就会邀二三朋友去农村跑动，说不清的一种牵挂，是那里的人，还是那里的山水?”贾平凹如是说。同时他又说:“我的心情不好。可以说社会基层有太多的问题，就如书中的带灯所说，它像陈年的蜘蛛网，动哪儿都落灰尘。这些问题不是各级组织不知道，都知道，都在努力解决，可有些能解决了有些无法解决，有些无法解决了就学猫刨土掩屎，或者见怪不怪，熟视无睹，自己把自己眼睛闭上了什么都没有发生吧，结果一边解决着一边又大量积压，体制的问题、道德的问题、法制的问题、信仰的问题、政治的问题、生态的问题……”

　　但是，这些问题归根结底是现代化的问题，是人类何去何从的问题。贾平凹在进行史诗般的记叙;这需要艺术洞识力或艺术无意识，其史诗般的悲壮只有在我们彻底丧失千年乡土或故乡之际才会千百倍地凸显出来。总说历史的车轮滚滚向前，又有几个能在如此快速行进的车厢里看清逝去或即将逝去的景物呢?

　　顺便提一句，和贾平凹的许多小说一样，在我看来《废都》也曾是一部写给未来的小说。曾几何时，它是多么哗众取宠、令人费解。然而，在今人看来，它却是那么真实。爱情被爱性所消解，其丑态在带灯式柏拉图主义面前显得尤为不美。确实，《废都》具有某些自然主义的不美。善意地看，那是因为萌芽中的实际不美、现象不美，而萌动于人们体内的自由精神及其被压抑了几千年的性欲恰是如此强烈。时至今日，这倾向于动物本能的强烈欲望和不美在某些地方、某些群体中演化成了常态。而小说中的唯一大美或许就是那些多少有些不经意的调侃性省略，它们像画中留白，或可使道学家视之为大淫、经学家视之为无极、美学家视之为不雅、后学家视之为“互文”(也即与《金瓶梅》、与历史、与社会、与庄之蝶的讽刺性对应，甚至“大音希声”、“大象无形”的返祖性后文化哲学)。

二、理想主义的挽歌

西方人文学者在一定程度上形成了共识，谓古典主义替过去写作，现实主义替今天写作，浪漫主义替未来写作。诚然，主义都是相对的，说××作家作品是××主义则常有削足适履之嫌。同时，针对某种主义，人们往往也是见仁见智、因人而异、因时而易的。譬如，在批判现实主义被定为一尊之前，司汤达就认为浪漫主义是为今人服务的艺术，“这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们能给予人民最大的愉快”。而今，人们却常拿浪漫主义与理想主义相提并论。如是，说贾氏作品指向未来，并富于理想主义情怀，也许未必有人相信。鉴于前面已经说到贾氏作品的未来指向，那么接下来就说说他的理想主义吧。其实，两者一而二、二而一，相辅相成。然而，贾平凹是如何对未来事物进行有根据的合理想象或希望的呢?

　　《现代汉语词典》对理想的界定是:“对未来事物的想象或希望(多指有根据的、合理的，跟空想、幻想不同)。”贾平凹正是用理想主义为理想主义唱响了挽歌。此话乍听像悖论。为释诡辩之嫌，我不妨简而言之:

(一)带灯作为审美理想

首先，带灯作为同名小说的主人公，长得十分漂亮。虽然作者并未像传统浪漫主义写手那样直接描绘带灯的美丽，却间接地，抑或假借人物之口不断提醒读者，她是个绝色美人儿。“接待她的是办公室主任白仁宝……说，你太漂亮。”她的房间“先安排在东排平房的南头第三个，大院的厕所又在东南墙角，所有的男职工去厕所经过她门口了就扭头往里看一眼，从厕所出来又经过她门口了就又扭头往里看一眼”。那么，这样一个美人儿与未来事物有根据的合理想象关系安在?自然在于她的靓丽和高洁与这一方已然浑浊昏暗的水土格格不入，她不属于这个世界、这个时代。她虽然每天都看新闻联播和天气预报，却患有夜游症，而且夜游时能与“捉鬼”的疯子飞檐走壁。她爱吹令人心碎的埙。她对镇书记总是敬而远之。她以她的清高与书记的粗鄙适成反差(“他是一上车就睡，睡着了就放屁，但从不让开车窗”)。她的存在每每被棘手难堪的环境所反衬。她写给元天亮(其象征意义不言自明)的信体现了她毫不与时俱进的孤芳自赏和柏拉图式的精神之恋。且不说这镇上人人都长虱子(带灯的助理竹子就此想起了《红楼梦》中焦大指贾府只有门口的那对石狮子是干净的，而樱镇则只有她俩没长虱子)，有关人等还好一口红炖胎盘、整烧娃娃之类。带灯见状，只顾一个劲儿地“胃里翻腾，喉咙里咯儿咯儿地响”。至于那些上访者的上访因由和言行，简直是五花八门，根本不是带灯可以理解和调停的。小说的主要内容和篇幅便是带灯(及其领导的维稳办干事竹子)与各色上访者的周旋。

　　其次，反过来看，带灯并不古板。恰恰相反，她是樱镇最时尚的女性，代表了樱镇的“发展方向”。从到任的第一天起，她便发誓既不靠色相，也不靠变成男人婆获得“进步”。她在镇政府安顿住下后，“偏收拾打扮一番，还穿上高跟鞋，在院子的水泥地上噔噔噔地走”。镇长对她施行潜规则，她毫不含糊地警告他说:“你如果年纪大了，仕途上没指望了，你想怎么胡来都行。你还年轻，好不容易是镇长了，若政治上还想进步，那你就管好你!”对于她那个俗气而又不肯洗澡的丈夫，她的精辟在于遵循“好丈夫标准是觉得没有丈夫”。同时，她把希望寄托在遥不可及，也压根儿不想触及的元天亮身上。她将信中的元天亮比作神，将自己比作庙，说“你是我在城里的神，我是你在山里的庙”。这很美，但她并没有见他的欲望。她那是在自说自话，她需要自说自话，因为她知道“当一块砖铺在厕所里了它被赃水浸泡臭脚踩踏，而被贴上灶台了，却就经主妇擦拭得光洁锃亮。砖的使用由得了砖吗?”当然，她这是极而言之，若与孟夷纯加在一起，那么她写给元天亮的便是中国版的“一个陌生女人的来信”。

(二)带灯像西绪弗斯

在希腊神话中，西绪弗斯骗过死神塔纳托斯，故而没有按时进入黑暗的冥国，后来虽然进了冥国，却想方设法逃避向冥王哈得斯献祭，结果被判将滚石推上陡峭的高山。然而，每当他用尽全力，眼看就要将巨石推到山顶时总功亏一篑，石头滑脱，滚下山来。这样周而复始，了无休止。带灯的工作也是如此:明知不可为而为之。社会转型和城镇化进程所催生的各种矛盾和利益纠葛在樱镇滋生、发酵，调解、阻止，再滋生、再发酵，没完没了。而她“又能解决什么呢，手里只有风油精，头疼了抹一点，脚疼了也抹一点”。

　　贾平凹对她及如她者的看法是:“他们地位低下，工资微薄，喝恶水，坐萝卜，受气挨骂，但他们也慢慢地扭曲了，弄虚作假，巴结上司，极力要跳出乡镇，由科级升迁副处，或到县城去寻个轻省岗位，而下乡到村寨了，却能喝酒，能吃鸡，张口骂人，脾气暴戾。所以，我才觉得带灯可敬可亲……”

(三)理想的否定之否定

然而，带灯终究是个文学人物，也正因为如此，她才那么漂亮，那么不同凡响。因此，我以为她只能属于未来，属于理想。与《废都》、《白夜》中的女性不同，带灯不仅外表美丽，而且颇具性格魅力，或许只有《秦腔》中的白雪和《高兴》中的孟夷纯堪与媲美。然而，白雪对于男主人公“我”而言只是个遥不可及的存在，而孟夷纯的妓女身份又多少限制了她成为贾平凹理想主义的审美典范。尽管后者沦落风尘乃事出有因，甚而被逼无奈，但作者并未给予这个人物以足够的戏份。况且类似风尘女子古来流传良多;西方小说中也大有其人，雨果的芳汀和托尔斯泰的玛斯洛娃均堪称经典。读者早将同情和怜悯分给了芳汀、玛斯洛娃们。孟夷纯充其量是男主人公性格塑造过程中灌下的一味猛药。

　　带灯则不然。首先，她是小说的唯一主人公。她的名字颇具有象征意义。带灯原名萤，因“萤虫生腐草”之虞而易名带灯，取黑暗中自明之意。她的美丽与超拔同脏乱和下旋的环境形成了强烈的反差。然而，贾平凹的人物并未如浪漫主义那样被描写成极善极恶之人。他们不会好，好得令人神摇意夺、捶胸顿足不能自已;也不会坏，坏得让人咬牙切齿、欲灭之而后快。带灯的理想光环几乎似萤火虫般幽暗。她偶尔也会吵架骂人抽烟喝酒，会“移情别恋”，甚至还终于在内衣中发现了两个虮子，从此也便有了虱子。贾平凹心知肚明，一切抽象的“善”与“恶”都是毫无意义的。说人性本善，可以列举无数左证;同样，说人性本恶，也可以有N种指向性善论的反证。人性如是，既有社会性，也有动物的基本根性。贾平凹的高度就在于他回避在特定语境之外先入为主地评判世界及其人物。就说带灯对元天亮的一厢情愿，与其说是爱情，毋宁谓之自语。她在黑暗中萤火虫似地(她原名萤)把自己顽强地照亮，完全是一种众人皆醉我独醒、出污泥而不染的自傲与自爱。元天亮则远非浪漫主义小说中的白马王子。他是带灯的道具，故而对带灯的表白既没有反应，也没有任何因因而果。

　　其次，《带灯》的叙事方法使带灯的形象难以，至少在当下这样一个风生水起、风起云涌的浮躁的阅读环境里，难以闪光。盖因阵阵风过，卷起的往往是尘埃，金子却极易被埋没。

　　但带灯是金子，因此她属于未来，属于风过之后。诚如一切优秀的文学作品都具有预言的功能，带灯是这个狂躁时代的局外人，她像个孩子，可以整天整天地看蚂蚁搬家，其中的象征意味也是不言而喻的。“蚂蚁总是匆匆忙忙出来，出来都运着土，进去都叼着米粒、馍屑、草籽或高高地举着一些草叶。蚂蚁和人一样为了生计在劳作着。”但带灯不明白的是蚂蚁窝前常有一层死去的蚂蚁，“是这个蚂蚁窝的蚂蚁抵抗了另一个蚂蚁窝来的入侵者吗，还是同一个蚂蚁窝里的蚂蚁内讧了，争斗得你死我活?”原型批评家弗莱说过，现代世界是狂奔逐猎的世界，“总有什么在催逼着你往前赶，越来越快，越来越快，致使你最终感到绝望。这种心态，我称之为进步的异化”。但带灯天真归天真，她同时又是一个高尚的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。于是，贾平凹在小说尾声中这样写着:“顿时成群成阵的萤火虫上下飞舞，明灭不已。看着这些萤火虫，一只一只并不那么光明，但成千的成万的十几万几十万的萤火虫在一起，场面十分壮观，甚至令人震撼……带灯用双手去捉一只萤火虫，捉到了似乎萤火虫在掌心里整个手都亮透了，再一展手放去，夜里就有了一盏小小的灯忽高忽下地飞，飞过芦苇，飞过蒲草，往高空去了，光亮越来越小，像一颗遥远的微弱的星……就在这时，那只萤火虫又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯的头上，肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。”

　　然而，贾平凹终究不是传统意义上的浪漫主义作家，他对带灯的怀想是有节制的，否则人物也将很不可信;而且小说基本采取了平行叙述，人物性格的形成主要依靠内心独白(尤其是她给心仪男人的信)及层出不穷的共时性事件和其他人物的发散性观照。情节(尤其是故事)所需的历时性被尽量消解。这是在有限篇幅中容纳众多素材的必然之举，也是不得已而为之，其机巧与《病相报告》如出一辙，尽管叙述更直捷、细节更铺张。其直捷可比《二十年目睹之怪现状》;细节毕现，则较《红楼梦》毫不逊色。同时，《带灯》的叙事策略既有意疏虞了情节，又似乎不屑于在观念和技巧上下功夫。它之所以如此这般，一方面是因为铺陈细节的需要，以便生生地留下目睹之现状;另一方面又何尝不是对现代主义小说的反讽，尽管结果是拔起萝卜带出泥，不仅有现代主义(用形式主义掩盖)的抽象性、共时性，而且一不小心踩到了后现代主义漫不经心的碎片。换言之，这里既有无意识的间性，也有针对第一次→第二次→第三次浪潮(或前现代→现代→后现代)线性思维、线性逻辑的有意突围。因而作品的平行叙事策略既意味着整合，也兼有突破，甚至自我突破。由是，贾平凹的形式也是有意味的，尽管他曾明确否定“有意义的形式”。“《秦腔》、《古炉》是那一种写法，《带灯》我却不想再那样写了，《带灯》是不适那种写法，我也得变变，不能在一棵树上吊死。那怎么写呢……几十年以来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新、灵动、疏淡、幽默、有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。”

　　文风的变化与然否是另一个话题，容当另议。但我这里关心的是简约直白、肯定真准后面的几可谓共时性的反史诗性悲剧。而带灯所代表的好儿女的无望无如也并未使她成为悲剧人物，真正的悲剧人物是故乡，是乡土;同时也是作者，是读者，是我们面对千年乡土文化一朝消失的茫然怅然与悲悯绝望。而带灯在努力照亮自己的同时见证了这一不可逆转的历史性悲剧。在这个历史性悲剧面前，带灯又算得了什么?她(或谓她的原型，如果真有其人的话)替作者替读者看了，而且看见了。从这个意义上说，贾平凹并不指望将她塑造成千古不朽的人物。她既不是索福克勒斯或恩格斯或叔本华或鲁迅眼里的悲剧人物，亦非传统意义上的典型性格。她的光彩甚至远不及刘高兴。她的性格塑造缺乏相应的故事情节(或谓史诗性叙述)的渲染与推演。

三、不是结论的结语

当然，贾平凹并不缺乏讲故事的才能，但故事，甚至情节与生活细节两相权衡，他牺牲了前者(其中的是非得失值得讨论，而贾氏作品所铺陈的细节是否尚可提炼可擢升则另当别论)。张引生为白雪自我阉割，刘高兴为信义欲携尸还乡，等等，均不乏夸张，也不失为夺人眼球的设计。前者有白雪若即若离的映衬，后者有孟夷纯和五富等人物关系构成的相对丰腴的故事情节，尽管很大程度上那依然只是贾平凹虚晃一枪而已。他笔锋一转，真正的着力点仍指向了铺陈人物或人物群体的生活细节。《带灯》是自始至终的平铺直叙，连虚晃一枪都免了。唯一的悬念元天亮也因为有往无来而渐渐黯淡了。为说明取舍，贾平凹在《带灯·后记》中这样写道:“文学出现了前所未有的困境，其实是社会出现了困境，是人类出现了困境。这种困境早已出现，只是我们还在封闭的环境里仅仅为着生存挣扎时才能顾及到，而我们的文学也就自愉自慰自乐着。当改革开放国家开始强盛人民开始富裕后，才举头四顾知道了海阔天空，而社会发展又出现了瓶颈，改革急待于进一步深化，再看我们的文学是那样地尴尬和无奈。我们差不多学会了一句话:作品要有现代意识。那么，现代意识到底是什么呢，对于当下中国的作家又怎么在写作中体现和完成呢?现代意识也就是人类意识，而地球上大多数的人所思所想是什么，我们应该顺着潮流去才是。”这至少牵涉到三个问题:第一，何谓现代性?第二，谁是大多数?第三，谁主世界潮流?

　　关于第一个问题，西方过来人早有议论，他们对现代性或现代意识的疑窦和反思出现于十九世纪，甚至更早。到了二十世纪，两次世界大战使生灵涂炭、满目疮痍，现代主义虽然走进了观念和技巧的死胡同，但其所表现的异化和危机却具有片面的深刻性(袁可嘉语)。而后现代主义则多少反其道而行之，娱乐至上、消解意义，虽然使文艺顺应了自由市场的游戏规则，但模糊了后发达或发展中国家的意识形态的相对独立性。根据马尔库塞(《单向度人》)的说法，真正的艺术是拒绝的艺术、抗议的艺术，即对现存事物的拒绝和抗议。换言之，艺术即超越:艺术之所以成为艺术，或艺术之所以有存在的价值，是因为它提供了另一个世界，即可能的世界;另一种向度，即诗性的向度。前者在庸常中追寻或发现意义并使之成为“陌生化”的精神世界，后者在人文关怀和终极思考中展示反庸俗、反功利的深层次的精神追求。但是，后来的文化批评家费斯克(《理解大众文化》)却认为，大众(通俗)文化即日常生活文化(也即所谓的“生活审美化”、“审美生活化”)，其消费过程则是依靠文化经济自主性对意识形态霸权进行抵抗的过程。他们从不同的角度肯定了“严肃文化”和“通俗文化”的存在价值。显然，现实助费斯克战胜了马尔库塞。而后现代主义指向一切意义和宏大叙事的解构，为所谓娱乐至上的大众消费文化的蔓延提供了理论基础。于是，绝对的相对性取代了相对的绝对性。

　　关于第二个问题，王小波曾一语中的，谓“沉默的大多数”。如果拿金字塔作比附，那么人类的大多数毫无疑问地便是被压在底层的那个庞大的基数。他们大都还在为生存权挣扎，何谈话语权?!而“在安静的书屋里孕育翻天覆地思想”(海涅语)的西方文人从卢梭到尼采到斯宾格勒到奥尔特加·伊·加塞特到卡夫卡到弗莱到加西亚·马尔克斯到波兹曼，等等(这个群体几可无限扩大)，对现代化的意见也不尽相同，尽管总体上是保守的、否定的取法。

　　关于第三个问题，大多数人也许还不大关心。首先，世界是谁?它常常不是全人类的总和。往大处说，世界常常是少数大国、强国;往小处说，世界文学也常常是大国、强国的文学。这在几乎所有世界文学史写作中都或多或少有所体现。因此，世界等于民族这个反向结果一直存在，而非“民族的就是世界的”。只不过它从来没有像今天这样表现得清晰明了和毋庸置疑。盖因在跨国资本的全球化进程中，利益决定一切。换句话说，资本之外，一切皆无。而全球资本的主要支配者所追求的利润、所奉行的逻辑、所遵从的价值、所代表的强国和它们针对弱国或发展中国家的去民族化、去本土化意识形态，显然与各民族的传统文化不可调和地构成了一对矛盾。

　　总之，资本逻辑与技术理性合谋，并与名利制导的大众媒体及人性弱点殊途同归、相得益彰，正推动世界一步步走向跨国资本主义这个必然王国，甚至自我毁灭。于是，历史必然与民族情感的较量愈来愈公开化、白热化。这本身构成了更大的悖论，更大的二律背反，就像早年马克思在面对资本主义及其发展趋势中所阐述的那样。君不见人类文明之流浩荡?其进程确是强制性的，不以人的意志为转移。不宁惟是，强势文化对弱势文化的压迫性、颠覆性和取代性来势汹汹，却本质上难以避免。这一切古来如此，在可以预见的未来仍将如此，就连形式都所易甚微。这在“全球化”时代更是显而易见。而所谓的“全球化”，说穿了是全球跨国资本主义化。我们当何去何从?我们的文学和文学批评当何去何从?这本来就是个难以回避的现实问题。逆时代潮流而动?明知不可为而为之?不错，这才是真正的君子之道、文学之道。然而，我国文坛却提前进入了“全球化”、“娱乐至死”的狂欢，或轻浮或狂躁，致使伪命题及去心化现象比比皆是;文学语言简单化(却美其名曰“生活化”)、卡通化(却美其名曰“图文化”)、杂交化(却美其名曰“国际化”)、低俗化(却美其名曰“大众化”)，等等，以及工具化、娱乐化等去审美化、去传统化趋势在网络文化的裹挟下势不可挡。

　　当然，我并不否定“全球化”或跨国资本主义化是人类社会发展的必然一环，即资本在完成地区垄断和国家垄断之后实现的国际垄断。它的出现不可避免，而且本质上难以阻挡。马克思正是在此认知上预言了“全世界无产者联合起来”:不分国别、不论民族，为了剥夺的剥夺，向着资本和资本家开战，进而实现人类大同——社会主义。但前提是疯狂的资本逻辑和技术理性让世界有那么一天(用甘地的话说:“世界足够养活全人类，却无法满足少数人的贪婪”);前提是我们必须否认“存在即合理”的命题，并且像马克思那样批判资本主义。这确乎是一种明知不可为而为之，但若不为，则意味着任由跨国资本及其现代化毁灭家园、毁灭世界。

　　正是在这样的语境中，贾平凹实现了他不同寻常的文学价值、精神价值。他为中华民族的故乡情怀和乡土意象所唱响的挽歌非但带灯，而且是带血带泪带疼的。