陈晓明

　　二〇一三年伊始，人民文学出版社全力推出贾平凹的新长篇小说《带灯》，这多少有些让评论界感到意外，在《废都》之后，贾平凹出版《秦腔》，关注乡土中国的困境，小说写得回肠荡气，西北大地的苍凉，与贾平凹的孤愤之情，都让人难以释怀。仅仅过去三年，贾平凹又有六十多万字的《古炉》，当人们耐心读完这部厚重之作之后，争议之声时有起伏。但欣赏这部作品的大有人在，而且评价很高。我个人认为，《古炉》在《秦腔》之后，贾平凹的创作抵达一个相当自由的境地，它在驾驭如此大的历史时，能有举重若轻之感。通过几个乡村人物的行为与命运的书写，就写出乡土中国历经这场政治浩劫的全部痛楚。乡土中国以这样盲目的方式卷入了二十世纪的各项政治，现代性暴力与乡村传统暴力如此荒诞地结合，还有什么比这样的悲剧更让人绝望的呢?二十世纪中国历史的特质在这样的宿命中暴露无遗。书写这样的大历史，贾平凹却能完全回到物的书写中，回到土地的质感表层，他几乎是抚摸着土地上的所有物来接近和接纳现代性的政治暴力，如此地分裂，如此地自然，如此地自在，这难道不是汉语文学书写的自由吗?确实，说《古炉》是汉语文学的登峰之作一点不为过。在《古炉》之后，贾平凹的创作如何展开?我们还能更奢望一点吗?如何推进?

　　现在《带灯》摆在我们的面前，我们阅读、思考——作何理解?贾平凹又一次考验文学批评的阐释能力，他总是把我们带到难题面前。今天我们来理解贾平凹这样创作历程已然漫长的作家，我们是否也有必要把他放在当代文学的难题的语境中去把握?贾平凹几乎是与新时期及其转型一起拓路的作家，他的每一部长篇小说几乎都与当代现实的难题相关，如此来看，他的大多数作品都在书写乡土中国的当代困境，既是变革的窘境，又是回到传统的困局。贾平凹大多数的长篇小说其实都隐含着这样的思想意向。也正因如此，我以为可以用这样的主题来理解《带灯》，那就是:政治伦理的困境与美学理想的终结。何以要用这样宏伟的主题来理解这个土得掉渣儿的西北老汉的作品呢?我以为《带灯》在贾平凹写作历程中几乎具有总结性的意义，这倒不是因为它居于这个漫长历程的尾部，或者说艺术更加高妙;更根本的在于它具有如此强劲的突破性的意义，然而，突破又不得，这就是对过去的终结，也是试图面向未来转折的不可能。这项关乎过去的终结的意向，其实也是要了结当代文学由来已久的宿愿。这就确实要有一个历史语境去把握这部作品包含的现实的和美学的意义。

一、萤火虫:带灯夜行而熠熠发光

《带灯》写西北乡村一个叫做樱镇的地方发生的故事，其主角带灯作为镇上的一个女干部，为乡镇的综合治理竭尽全力，却事与愿违，终至于落下辛酸的结局。所谓“综合治理”，诸如治安冲突、突发事件、邻里纠纷、上访、计划生育，等等，明眼人一看便知道是这些年基层最难弄的“维稳”工作。小说开篇就是高速公路修进秦岭，要经过樱镇，引发樱镇农民群体事件，元老海带领几百人阻止开凿隧道。小说写道:“元老海带领着人围攻施工队，老人和妇女全躺在挖掘机和推土机的轮子下，喊:碾呀，碾呀，有种的从身上碾过去呀?!”这开篇就写出当今乡土中国面临的现代化冲击及农民的激烈反应。要致富，修公路，这是中国今日现代化的一项主导措施。乡土中国走向现代化乃是不可避免的历史过程，所有的一切都被描绘成一幅美好的蓝图，但由此带来的问题却被遮蔽了。其实，贾平凹相当多的作品一直都在回答这个问题，乡土中国走向现代经历了怎样的创痛?《浮躁》最早涉及这个问题，后来的《秦腔》、《古炉》其实根本上也是这个主题，《带灯》则写得更为直接尖锐。这个主题当然不是什么特别的或新鲜的主题，当代中国文学，甚至二十世纪的中国乡土文学都以不同的方式去表现这个主题。但贾平凹的表现尤其独特和有力，他是贴着乡土中国粗陋的泥地来写的，写出泥土的质地，泥土的性状，写出泥土气味。

　　樱镇是个不寻常的地方，地处偏远，经济落后，带灯对竹子解释综治办的由来说:“人贫困了容易凶残，使强用狠，铤而走险，村寨干部又多作风霸道，中饱私囊;再加上民间积怨深厚，调解处理不当或者不及时，上访自然就越来越多。既然社会问题就像陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下落灰尘，政府又极力强调社会稳定，这才有了综治办。”小说中列出的“樱镇需要化解稳控的矛盾纠纷问题”，竟然有三十八条之多。综治办的主要职责有四大点，年度责任目标有六大条。这里能称得上人物的太多了:上访名人王后生，老村长元老海，元老海的族人元黑眼，另有张膏药、王随风、朱召财、孔宪仁、马副镇长，还有换布和拉布。当然还有一直未露面的省城里的元天亮。在这些人物构成的现场，我们的主人公带灯要做“综合治理”工作，她是何等地艰辛?快乐并痛着?带灯原名叫做萤，一日在到村民家里，目击给妇女做结扎，萤坐在屋后的麦草垛下，看到萤火虫明灭不已，萤火虫夜里自行带了一盏小灯，于是改名为带灯。由此我们可以知道贾平凹写带灯这个人物的隐情:带灯是一个夜行自带小灯的女子。

　　这是怎样的夜行?这是怎样的小灯?

　　贾平凹此番表现的带灯这个人物实则是一个值得探究的“新人物”——不只是今天，而是自从社会主义革命文学创建以来就梦想的“新人物”。她的身上汇集了社会主义新人的元素，又打上贾平凹的印记。这两种质地如何被结合在一起，这倒是颇有挑战性的问题。

　　带灯这样一个基层农村干部形象，立即就有三个特征不容回避:其一，她是具有现实化的当今农村干部形象;其二，她与贾平凹过去写的人物形象相比有何新的特质?其三，这样的女性形象在当代文学的女性人物谱系中具有何种意义?这部作品如此突出这个人物，她几乎是唯一被突显出来的人物，不读透这个人物，无法理解这部作品的独特含义。

　　二十世纪中国文学的主角是男性形象，启蒙与救亡的现实主题，都选择男性作为历史的代表。有限的女性形象，或作为陪衬，或作为被损害被压抑的承受者(直到八十年代的伤痕、反思文学还是如此)，即使从历史中站立起来(如林道静)，又承载太多的观念化意义。八十年代中期以后，中国男性作家摆脱政治想象，选择从文化角度去写作女性形象，中国有几个男作家擅长写女性，莫言、苏童，再就是贾平凹，很显然，贾平凹擅长写女性形象，贾平凹的女性散发着西北风情，韵味隽永。带灯在贾平凹所有的女性形象中是崭新的，她从贾平凹的“文化性情”中脱颖而出，具有了政治伦理的色彩。贾平凹笔下过去的女性形象带着清峻的西北山野风情，总有一种丰绕多情与豁达坚韧，有时贤良，有时放任;有时专情，有时迷乱，总能显示出贾氏家族的独有特征——她们是一些有性情的女子。如《黑氏》中的黑氏，那是有一种爽朗和坚韧，对生活自有敢作敢为的承担。《五魁》中的少奶奶可以说是贾平凹前期作品中最为出色的女性形象。尽管这篇小说的主角是五魁，但柳家少奶奶的性情却是写得活脱脱地生动。这位鲜亮动人的少奶奶却有怪异体征“白虎”，最后与家里的长工五魁私奔到山野荒地，却忍受不住欲望而与狗交媾。贾平凹在这篇小说里起用了诸多的地域文化的怪异元素，但这些“怪异”元素却是把少奶奶的性情表现得十分独异。这些女性性格元素在后来的《废都》里的唐宛儿身上再度演绎，只是风情与水性表现得过度充分，那些地域文化特征也全部转化为女人的品性韵致。这也使贾平凹的女性书写在这一谱系里登峰造极，写女性写到如此地步，也确实是贾平凹的过人之处，但也意味着跨越的困难。《秦腔》里再度出现白雪这个人物，但贾平凹已经不能放开笔墨去表现，而是借了那个痴迷少年引生的眼光去看。白雪其实在性情的流露方面是被动的和压抑的，引生能看到的只是一个性感但却圣洁的理想化的女性。《高兴》和《古炉》里都有女性形象，也不能说写得不精彩，那是贾平凹的笔法高妙，功力所在，随便几笔就有了不俗的形象。但对于贾平凹自己来说，那并不是放开手去写的女性形象。若无新的体验和强大的富有现实感的冲动，如何去跨越自己?带灯则是贾平凹倾尽全心去写的女性形象，这样的形象，一定是立足于他所有的过去写作的基础上，却又与时代紧迫的难题结合在一起。

　　实际上，这个紧迫的难题是双重的:一方面是社会现实的难题，文学如何重新把握现实难题;另一方面是五六十年代以来的代表着历史前进性的人物形象是否可能重建?也就是说，有一种与社会主义体制结合在一起的人物如何表现?他们不再是反腐倡廉的标签式的反面人物，而是代表了这个制度的正面的、前进性的具有开启未来面向的人物。贾平凹此番遭遇一个女性形象，它不仅是要重新勾连起那个断裂的激进现代性的谱系，而且要用女性形象来重建一个社会主义新人的女性形象，其意义在于使历史与女性都获得新生。很显然，男权文化曾经体现的政治想象断裂之后，文学政治想象中的女性形象始终是一个未完成的形象，即使是批判性书写也始终未能清晰。二十一世纪初以来，有些作品开始了重新书写，如范小青的《赤脚医生万泉和》、《女同志》等。女性形象在这样的历史断桥边界(美学的)，在现实冲突的交合点(政治伦理的)双重关系中，政治想象中的女性形象，有可能有效地缝合这样的双重矛盾。

　　贾平凹就这样捡起了历史遗忘的那个谱系，既作为最后的填补，又作为自我突破的一次越界选择。

　　谁能想到，擅长写作山野风情欲望如水的女性形象的西北老汉，却要写出一个带灯夜行的社会主义新农村的女干部?

　　带灯这个基层女干部，可能是在建设社会主义新农村的某种召唤下来到樱镇，她还显得稚嫩，甚至有些孤傲，她还穿着高跟鞋，在贫瘠荒凉的乡镇，无疑落落寡合。但贾平凹此番并不想去表现她与环境有多么深入的冲突，甚至男女私情都不落墨。她只能在具体的基层工作中成长，磨砺自己。总之，贾平凹讲述一件件故事，一次次遭遇，她是在行动着的人。她柔弱又刚强，犹豫又执著，她能与村民打成一片，靠的是她的用心和真诚。她的综治工作如此繁杂，如此琐碎，看似无关紧要，杂乱且平常，却无比重要。今天的乡村如此不稳定——无庸讳言，其核心要害就是阻止上访发生，预防群体事件。对于乡镇工作来说，轻则丢掉樱镇的先进奖金，或者镇长升书记、副镇长扶正无望;重则一点小事可能酿就大祸。带灯看上去在不停地调解平息，但能感受到她的身边危机四伏。今天乡村中国并不平静，欲望机遇，利益争执，宗族敌视，贫困与不公是其根本问题。带灯终于面对一次大规模的恶性群体事件，她自己也因此遭遇沉重的身体创伤和精神打击。这个柔弱的小女子，如萤火虫般飞到这个小镇，她要在黑夜里给自己带来一盏灯，也想点亮一丝希望，结果她失败了，她已经气若游丝，但她的精神却是熠熠闪光，至少她曾经闪亮过，发出过正能量的光。带灯这个形象体现的，正是党的基层干部的优秀品质。这样的形象在中国激进现代性的进程中，并没有被完整塑造起来，现在贾平凹倾注笔力要创造带灯这样的人物，其积极意义当然不能被低估。

二、如此微弱的光如何照亮现实?

带灯这只萤火虫是从外部飞来樱镇的，她其实与这个环境并不协调，她几乎差点就要成为丁玲当年的《在医院中》的陆萍。时代不同，知识分子已然没有高高在上的外来者的优越感，带灯很快就融入了乡村，做起了综合治理工作。但在整部小说中，带灯在前台活动(理想化的乡镇干部的舞台)，后台则是另一个世界(困窘且无法“维稳”的乡村现实)，她不断地从前台进入到后台。所有关于带灯的叙事——关于她的描写，她的行为和心理的刻画，她不厌其烦地给元天亮写信，那么优美的散文，几乎是诗情画意，都充满了浪漫美学的色彩。但所有关于村民的生活，关于综合治理工作的所有的事件、人物，却都是现实的:上访、冤屈、计划生育、邻里纠纷、族群恶斗、建大厂和沙厂……所有的人物:王后生、张膏药、六斤、元黑眼、换布和拉布、陈医生，等等，所有的这些都是贴着土地的实打实的描写。

　　贾平凹在带灯的身上，还是写出了他对今天中国乡村基层干部的一种理解，也写出了他对今天中国乡村政治的期盼。他的现实关怀是实际而恳切的，他的人物是真实而具有现实感的。

　　然而，那么一点灯光如何照亮如此广袤的现实呢?她几乎是打着灯笼带着我们看到那些现实，这又使我们疑心贾平凹写的这个带灯只是一个视点，就像《秦腔》里那个引生是一个视点一样，带着我们看到了今天乡村所有的困窘，所有不稳定的因素。难道说带灯只是一个虚写的人物吗?所有的实写都是当今乡村的现实。看看描写现实的篇幅，那些艰难困苦的现实，随时都在带灯的身边呈现。在这个美丽善良有着菩萨心肠的党的基层女干部出现的时刻，她的善良与仁慈是伴随着那些苦痛出现的。

　　小说描写带灯到了黑鹰窝村去看望卧病在床的范库荣，情景十分凄凉:

　　一进去，屋里空空荡荡，土炕上躺着范库荣，一领被子盖着，面朝里，只看见一蓬花白头发，像是一窝茅草。小叔子俯下身，叫:嫂子!嫂子!带灯主任来看你了!带灯也俯下身叫:老伙计!老伙计!范库荣仍一动不动，却突然眼皮睁了一下，又合上了。小叔子说:她睁了一下眼，她知道了。带灯就再叫，再也没了任何反应在。带灯的眼泪就流下来了，觉得老伙计凄凉，她是随时都可以咽气的，身边竟然连个照看的人都没有。

　　自打丈夫去世后，范库荣家里就垮下来了。儿子太老实，在矿区打工，媳妇又得了食道癌，年届七十的范库荣过的什么日子?带灯带着政府的救济来了，但是来得有点晚，带灯嘱咐范库荣的小叔子，这一千五百元的救济款只能给范库荣买些麻纸等倒头了烧。这显然是不露声色的反讽笔法，农村人哪能拿这么多钱去烧麻纸，小叔子是明白人，对带灯说:“这钱一个子儿我都不敢动地给侄儿的。”

　　所有带灯的善举都体现着她个人的慈悲心，也表达了政府新的农村政策对农民的关怀。但所有的这些体现的背后都呈现出乡村存在着的严重的贫困和不公正的现象。贾平凹的笔法已经十分老到，相当多的负面的东西他都正面来写。南河村也要建沙厂，这些都不是村民自己能决定的，只有那些村里的“能人”为着自己的利益去上面活动，才能有结果。而无能的村民只能捡点便宜。村民能得到一点公平就对政府感恩戴德。小说写到带灯到南河村通知那几户人家去河滩筛沙，那些人起初都不敢相信，后来证实了是真的，就要拉带灯到家里吃饭。有个光头就从他家把一头奶羊拉来，说他妈瘫在床上了，他专门买了这羊每天给他妈挤一碗奶喝的，今日不给他妈喝了，给带灯喝，就当场挤羊奶。就这事，村民感念政府好，还要给政府放一串鞭炮，“但没有鞭炮，就拿了牛鞭子连甩了几十个响”。一点小恩德，村民就感激涕零，这只能说明乡村中国多么需要公平公正。

　　小说的高潮部分是那两场元家兄弟和拉布兄弟的恶斗。“元老三的眼珠子吊在脸上”这一节写拉布用钢管把元老三眼珠子抡出来了，这场恶斗写得凶恶异常。可想而知，元家兄弟并不罢休，但没想到翻过二节，“元家兄弟又被撂倒了两个”这一节，打斗更加凶狠，那场在粪池边上的打斗，把暴力与荒诞、仇恨与滑稽、凶恶与无聊如此任意地结合在一起。这暴力写得淋漓尽致，却又如此痛楚。贾平凹从未如此书写暴力，这回他何以要如此彻底地书写乡村暴力?乡土中国变了质的现实矛盾已经让人难以辨认，如此难以掌控的乡土中国，它最为艰险的局面，岂是带灯这样的女子所能驾驭的?这是带灯彻底失败和破灭的现场，任凭带灯如此善良，怀着怎样的辛劳献身，带着她所有的光亮，也无法照明如此无边的黑暗。小说的第三部分，短促的篇章一定要列出这被命名为“幽灵”的部分。她/它本是一只萤火虫，在夜晚独自飞行，如同幽灵。果然到后来，带灯因处理打斗不力被处分，她患上了夜游症，确实如幽灵一般。

三、社会主义新人的幽灵化

为什么贾平凹要把带灯作幽灵化的处理?从对她的命名——萤，带灯，到解释，夜行自带灯，她是“一只在暗夜里自我燃烧的小虫”，“一颗在浊世索求光明的灵魂”。幽灵化的隐喻具有神秘性，具有非现实性。在关于现实的叙事中，在如此具有现实感的“西汉品格”的文字书写中，何以一定要如此强调幽灵学?我们不得不追问，带灯(这样的形象)来自何处?从哪里来，到哪里去?

　　贾平凹此番书写的带灯这么个人物，显然具有现实性，又具有理想性。带灯这个人物既要介入社会主义新农村建设，又要承载着当今困难重重的政治伦理建构的重负。也就是说，她身上能折射出多少今天政治伦理建构的光芒，或者她能预示出怎么样的出路?

　　这个萤/带灯，并不仅仅是面对现实时，她是夜行自带灯的萤火虫;她有着“不可告人”的历史性，漫长的已然被隐瞒的历史性——在这一意义上，她具有幽灵重现的意义。她是那段已经掩埋的历史还魂的肉身，穿着打扮已经十分不同，但骨子里却有着那样的精神魂灵——那就是社会主义革命文学一直幻想的引领历史前进的新人形象，关键在于他们扎根于体制中，她们的现实行动要推进和发挥体制的优越性，向着体制的乌托邦未来挺进。尽管带灯的“引领”不可能像梁生宝、萧长春、焦淑红们那么强大和能动，她只是勉强去维护，更严格地说，只是去化解矛盾，使这个庞大的体系制度可以更好地运转。贾平凹在“后记”中写道:

　　正因为社会基层的问题太多，你才尊重了在乡镇政府工作的人，上边的任何政策、条令、任务、指示全集中在他们那儿要完成，完不成就要受责挨训被罚，各个系统的上级部门都说他们要抓的事情重要，文件、通知雪片似地飞来、他们只有两只手呀，两只手仅十个指头。而他们又能解决什么呢，手里只有风油精，头疼了抹一点，脚疼了也抹一点。他们面对的是农民，怨恨像污水一样泼向他们。这种工作职能决定了它与社会摩擦的危险性。在我接触过的乡镇干部中，你同情着他们地位低下，工资微薄，喝恶水，坐萝卜，受气挨骂，但他们也慢慢地扭曲了，弄虚作假，巴结上司，极力要跳出乡镇，由科级升到副处，或到县城去寻个轻省岗位，而下乡到村寨了，却能喝酒，能吃鸡，张口骂人，脾气暴戾。所以，我才觉得带灯可敬可亲，她是高贵的、智慧的，环境的逼仄才使她的想象无涯啊!我们可恨着那些贪官污吏，但又想，房子是砖瓦土坯所建，必有大梁和柱子，这些人天生为天下而生，为天下而想，自然不会去为自己的私欲而积财盗名好色和轻薄敷衍，这些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英。

　　这里之所以不惜篇幅引述这么大一段文字，是要更清晰地表明贾平凹写作带灯这个人物，是以有责任感的态度去反映当今中国乡镇的现实，既表现出乡镇干部的艰难困苦，表现出他们奉献的品格，当然也反映乡镇存在的严峻问题。很显然，带灯是作为积极正面的主人公来塑造的，一旦在体制的正面意义上来塑造人物，就与现代主义思潮习惯表现的边缘人、局外人、陌生人显著不同。带灯这样的人物必然不可回避现实主义的传统，甚至中国社会主义文学的传统。这个传统一直要创造出与资产阶级颓靡文学不同的积极前进的文学，这样的文学带着对历史乌托邦的浪漫想象。众所周知，这个传统随着中国“文革”的结束而终结。除了在改革文学中出现过概念化的人物外，当代文学再难有所谓积极进取代表正面前进能量的人物形象。贾平凹此番要塑造带灯这个人物，既要关怀当今乡镇现实，又要显示出人物作为“江山社稷的脊梁”、“民族的精英”的品格，这就不可避免要接通五六十年代文学想象的某路命脉;也就是带灯这个人物重建了“社会主义新人”这个漫长的政治/美学想象的谱系。如果这一点可能成立，那么也不妨把《带灯》看成是贾平凹试图重新开启政治浪漫想象的一个努力。我们的问题在于，带灯这样的人物真正连接起这个谱系，是否给予这个谱系以当下的肯定性?带灯这个人物的精神品格的内涵到底是什么?也就是说这个谱系的政治理想性是否有确实性?如果说政治理想性中断了，转向了其他的含义，那又意味着什么?意味着我们再也无法在政治理想性的肯定意义上来建构未来面向的人物形象?这等于是说“社会主义新人”这个中国激进现代性的文学想象也归于终结?

　　塑造社会主义新人形象一直是社会主义革命文学的梦想，也是它迄今为止都未能完成的梦想。冯雪峰最早从理论意义上提出这一问题，这从他早年在评论丁玲的《水》时就可以看到他自觉的理论意识。冯雪峰渴望有一种无产阶级的新文学，人民可以摆脱底层被动弱者受损害的形象，能够自觉起来反抗。冯雪峰本来是最有可能建立中国现实主义革命文学的新理论的评论家，但历史没有给他机会;况且他建立在阶级斗争论的基础上的新人想象也必然要解体。固然，后来的中国社会主义革命文学也力图去开拓自己的道路，从《创业史》的梁生宝到《艳阳天》的萧长春，这一社会主义“新人”过度的理想化，完全建立在阶级斗争路线基础上，终至于概念化。“文革文学”的造反有理，以红卫兵一代人完成继续革命的想象，无法在经济、文化、政治的三元整合中展开令人信服的实践，新人形象只是变成政治运动的空洞标签。八十年代的反思文学也无法完成，那是由老干部、归来的右派和迷惘的知青构成的一个时代的形象群体，那是反思性的，即使向着当下也不具有未来面向。只有《新星》中的李向南称得上是“社会主义新人”，李向南实则是对制度叛逆的“新人”(改革家)，他引起的是对制度的批判性，他站在制度的对立面，其本质是“反旧体制的新人”。另有路遥的《平凡的世界》中的孙少平这一底层自我奋斗的典型人物形象，他也试图接通牛牤、保尔·柯察金这些人物的血脉，但他成就的终究只是个人，而与革命、集体的阶级意识无关。因此也难在“社会主义新人”这个谱系中来超越断裂。九十年代的浪漫想象的解体才有现实主义的落地。但九十年代的文学是如此实际，如此现实，除了日常生活的合理性外，再就是弥漫浓重的失落情绪。只有女性主义完全退出历史的总体性，在个人生活圈子里，书写创伤性的自我，这倒是与现代主义快捷地接通了血脉。但断裂的政治浪漫想象如何在中国当代文学中重建?五六十年代的那种政治想象中建构起来的面对现实又面向未来的人物，如何有可能重塑?贾平凹的《带灯》就这样义无反顾地要挑战历史难题。

　　五六十年代的中国文学并非只是政治的附庸，它借助政治的动力也试图开创社会主义文学自己的道路。如果说在文学的现代性进向中它有什么独特的开创的话，那就是它要顽强地创建新的历史主体，创建社会主义新人形象来作为引领历史前进的主体。即使历史那样前进的方向是错误的或者过于超前的，它也有其存在的理由，它总是在资产阶级现代文学的颓废萎靡之外另辟蹊径，那是试图创建新的历史主体向着奋发有为的未来前进的文学想象。如此看来，五六十年代的中国文学的想象本质上具有浪漫派的特征，它如此观念性地给予现实以未来的想象。尽管说它在美学上严格地要求现实主义为规范，那只能理解为政治化的浪漫想象是借现实主义之名来掩盖其浪漫派的本质。在过去关于五六十年代的政治及其文学的阐释中，政治集权主义或极左路线是主要的阐释基础，这种阐释语境把文学、审美牢牢地附着于政治之下，这是政治与文学的二元论。这种二元论的阐释空间狭窄，除了相互颠倒，没有更大的空间。是否可以考虑引入浪漫派论述?再大胆一步，引入政治浪漫派的论述?众所周知，卡尔·施米特关于政治浪漫派作过权威性的阐释，而卡尔·施米特本身的政治身份，使得这个论题只能严格限定于西方政治哲学领域。浪漫派当然不是什么新话题，老之又老，或许因为其老旧也有可能勾连起被遮蔽和遗忘的漫长的历史谱系，有一种贯通中西的语境，会让我们今天脱开政治/文学二元论的窠臼。

　　本文并不能把五六十年代的政治定义为政治浪漫派，在如此有限的篇幅去触及如此复杂的问题吃力不讨好。但可以在一定程度上把五六十年代的政治想象理解为具有政治浪漫派的特征，这一点并不为过。按照施米特的看法，他把当时苏俄政治归结为政治浪漫派，并且认为无产阶级的革命政治也具有浪漫派特质。他在《政治的浪漫派》中写道:“在社会主义阶级运动的神秘宗教中，无产阶级变成了经济价值的唯一生产者。最终，(无产阶级)这个拣选的种族把一种神秘的种族浪漫主义精神(Ranssenromantik)用作自己要求世界支配权的根据。错觉变成了强大的动力之源，让个人和整个民族产生出漫无边际的希望和行动。这一切都叫做‘浪漫派’。”浪漫派的显著特征就在于把历史的必然要求转化为从“人性本善”的人的天性来解释历史;把民族国家的重大事物转化为个人的事物，把可计算的历史必然性转化为偶然的机缘性，把启蒙理性主义转化为神秘性。在十八至十九世纪关于浪漫派的争论，可以看成是德法之争。我们也确实可以看到，马克思严厉批判过浪漫派，但他的思想在某种程度上——按施米特的说法，也与浪漫派脱不了干系。施米特解决无产阶级革命的浪漫派的特征问题时，把阶级的集体性转向个人，因为这样的阶级被统一为整体，它如同个体在起作用，也总是被设想为严整的个体。而领袖则代表了这个集体的全部，集体其实是个人化了。故而，时代、历史、现实都可统一在个人的意志中，也可以建立起属于个人的情感关系(例如，所有的人都有同一种感情崇拜领袖)。卢卡奇曾经谈到马克思主义政治经济学对于事物的特殊的质的、具体的性质的美学关注，其实质是把随意的主观的内容赋予具体客体。施米特在《政治的浪漫派》中所观察到的，浪漫派寻求客体和场景只是把它们作为表达他们主观感情的机缘。

　　本文之所以在这里引入一段绕舌的理论讨论，实在是想打开五六十年代乃至整个当代的现实主义文学论述的狭窄领域。借助贾平凹的富有个性的创作与新时期以来的历史互动的关系，来看看当代文学的历史抱负发生了多大的变化，以及还有多少可能性。

　　很显然，贾平凹这部作品试图弥合两个时代的裂缝，想要重建社会主义新人形象，并且给予他自己面向现实的写作以新的动力。这是他自己在《秦腔》的绝唱之后，在《古炉》的废墟之上，要重温柳青的《创业史》的努力。带灯身上无疑有我们久违了的“人民性”，有那种与穷苦百姓打成一片的“阶级性”，甚至有着高度自觉的“党性”。但所有这些具有政治性的品格，却没有向政治方面升华，而是向着另外的逃离政治的方向转化，结果这些品格找不到政治的源泉，却只有道德的、伦理的，甚至宗教的内涵。带灯只是一个带灯夜行的女子，她不断地深入现实，努力和所有的村民打成一片，但她还是如此孤独，如此独往独来，她身边有一位竹子，还有同学镇上的书记，但没有一个人能理解她，没有一个人能真正和她的内心交流，她的内心属于遥不可及的省委领导散文家元天亮，她不断地与他用手机短信倾诉衷肠。带灯不是一个现实的人，她是政治浪漫想象的产物，只是一个美学的半成品，她的内涵是政治与道德、佛教的结合，也是善的伦理的结合。这里期盼的政治也只能是政治伦理的期盼，也只能是具有伦理性的政治的期盼。带灯结果只能是现实主义浪漫地邂逅的幽灵——萤火虫与幽灵，如此相似，如此相怜。恰恰是这种无法完成的半成品，转向的、中途变异的“新人”具有真实性，贾平凹回到了自己的书写谱系，回到他的直接的现实经验，他放弃了不可能性。它只是敏感地预见到了，这对于一部封顶之作来说，或许就足够了。

四、如佛一样的自我救赎

中国当代文学一直以现实主义为主导，倡导文学反映现实。然而，所有关于现实的叙事，不可避免地都包含着对现实的理想化的或者批判性的态度，很显然，在今天，现实主义的批判性不可能太激烈，也不可能彻底。其批判性带着理想性，即期盼有更好一些的政治治理，有好干部能把上面的好政策及时传导实施到下面。所有这些所谓的现实批判性，只能理解为对政治伦理的理想化期盼，它回避了任何关于制度的思考。关于现实的批判性思考实际上限制在政治伦理的范畴内，这在某种意义上可以视为一种有效的策略。五六十年代关于现实的思考从阶级斗争或路线斗争出发，它总是有强大的历史理念作为背景，观念性决定了现实性。如今对现实的反映除了反映一些表象和日常琐事，或者创造一些现实奇观，还能有什么作为呢?这是怀着巨大的理想抱负反映现实面临的最大的难题。不管是对现实的期盼还是批判，都无法建立起一套政治理念的想象。

　　贾平凹也不可能，但他适可而止，见好就收。这又使他宁可做一个预见者。其实，贾平凹有着惊人的预见性，《废都》当年最早预见到传统文化与古典美学的复活;今天又以《带灯》预见到政治浪漫主义的重返——它是以政治伦理的重建和理想性美学的再现为形式。“中国梦”的表述就是这样的政治浪漫的想象，它本身就闪现着浪漫美学的光辉。但是，因为其美学色彩的浓郁，它几乎成为唯一的美学性，也就是说它无须也无法派生出审美的支流，没有普遍的政治伦理与之相适应，也没有普遍的浪漫美学给予多样化的表现。“唯一性”总是绝对的，超现实的，既引领现实，又不能被现实化。贾平凹几乎总是能毫无准备地预见这些文化和美学的大走向，这就是说，他并不是要对现实的总体性揣摩、研究或感悟，而是他的直觉，几乎是纯粹地对他自己的文学写作的体会，去寻求那么一点艰难的突破。但总是能无意地触碰到历史的大根茎——他不知道那是什么，他不管那是什么，他只是他自己，他成就的只是他的文学，甚至很不自信地勉强去完成他手边的创作，或许还有自我救赎——如他笔下的人物一般。谁能想到他当年找来几本商州笔记写出那些“记事”会成为寻根今天留下的最有质地的作品呢?他自己也无法想到《废都》何以触碰到九十年代知识分子的精神主动脉，我们也肯定想不到《古炉》对乡村“文革”的书写终究会成为一个时代的纪念。现在他自己肯定也想不到这部困难地完成的《带灯》可能提出了当代政治伦理与美学的最重要的难题。

　　贾平凹带着理想的情怀，想写出新一代的乡村基层女干部的形象，如此多的现实涌溢而出，这不是理想性的愿望和想象所能遮挡得住的。带灯的理想性存在是什么?是给元天亮写信，一个个富有文学性想象和修辞的短信。这也像贾平凹一样，他要重建带灯的形象，也是依靠某种幽灵学的神秘暗示。但现实与幽灵学的博弈太激烈了，在实际的写作中，其实是现实性占据了主导篇幅。不是说带灯这样的人物完全没有现实性，而是她的精神是靠了理想性和美学想象建立起来的。带灯面对着如此杂乱、困窘以及被新的市场欲望所调动起来的现实暴力，这样的理想性形象是无论如何也维系不下去的。贾平凹最终服从了现实性，这样嘈杂琐碎而又锐利的现实，最终必然要汇集起它的能量，必然要爆发，那样一场由元黑眼和拉布主导的恶斗才能把现实感汇集起来，才能把理想击碎，才能让带灯回到现实。回到现实的她只能是一只萤火虫，或者梦游症患者，她不能连接起一度中断了漫长时间的经典形象，也不可能在新的时代想象鼓动下活生生地重现。小说最后写道:

　　带灯用双手去捉一只萤火虫，捉到了似乎萤火虫在掌心里整个手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盏小小的灯忽高忽下地飞，飞过芦苇，飞过蒲草，往高空去了，光亮越来越小，像一颗遥远的微弱的星……那只萤火虫在夜里又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯在肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。

　　带灯其实无法在现实落地，她一直是飞行的小动物，她能给予的只是一些微弱的光，结果她只能远去高空，更不着地了。

　　贾平凹本来是要怀着巨大的热情去写作一个现实人物的，但这样的现实人物本来是一个非现实的人物，贾平凹也是在非现实地重建现实。多么浪漫的情怀，多么浪漫的文学梦想。读读这部小说的后记，没有人不会为之动容。中国当今作家没有一个作家的后记像贾平凹的作品的后记如此重要，而且写得如此深切动情。贾平凹每部作品的秘密似乎都隐藏在“后记”里，不读他写的后记，是无法真正理解他的作品的。读《废都》后记，才知道贾平凹写作《废都》时记惦着古典美文，他对古典美文的敬仰之意，可以理解为他要让古典美文在他的写作中重现荣耀。读《秦腔》后记，可以知晓贾平凹对乡土中国今天的荒芜忧心如焚。读《带灯》的后记可以体味到，贾平凹是怀着真情要写出乡村基层干部的艰辛，他们的奉献和坚韧不拔。贾平凹说，《带灯》不再用明清的笔法，要用两汉的文字，要有两汉史的风格，“它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。当然，这不只是文字笔法风格问题，这是如何面对现实，如何著史的问题。读了“后记”可以知晓，文中所写的大部分故事，尤其关键的人物和故事，都有原型。带灯这个想象的人物，这个几乎是社会主义新人幽灵重现的人物，竟然是有现实原型的。写短信竟然也是有原样的，族群之间的恶斗也是有事实的。他都亲历了这些事，这都是活生生的现实。他甚至多次走到乡村里去，去和那些人物事件在一起。然而，书写却如此困难，写写停停，加上病痛，竟然难以为继，他甚至“伏在桌子上痛哭”。对于鬼才贾平凹来说，竟然还有这等事?

　　他可能并不知道他在做一件不可能的事，他在做一件补天的事。所有的现实性都没有难倒他，他在《秦腔》处理过一回，而在《古炉》里更有过之而无不及，写得那么自由随心所欲。现在这样的现实他处理起来驾轻就熟，水到渠成。他的笔只要落地就成形。但是他不愿像《秦腔》、《古炉》那样，他要怎么样?西汉文字可能是一个方面，根本还在于带灯这个女子。这是一个在漫长的中国当代文学自我开创中要续上香火的人物，对于他，对于当代文学未竟的事业来说都是如此。他写了那么多的女子，都那么性感诱人，那么活脱脱水灵灵，但她们活在文化想象中，或者活在欲望的白日梦中。但这回这个小女子却要在现实的泥地上立起来，多少人没有完成，那么大的梦想——社会主义现实主义的新人形象——政治浪漫派在美学上的投射，一项未竟的伟业，他想接过来。不是把政治观念性任意赋予对象，而是有现实依据的理想化表现。但理想化表现依据的现实太庞大，四处弥漫，杂乱而岌岌可危，它不是支撑理想化的大地，毋宁说是颠覆理想化的不稳定力量。带灯这个理想化的人物，她介入到那无边的现实中去，她带着光亮，她是美丽、善良且仁慈的。

　　这使这篇小说其实有两套体系:一套是属于现实性的当今中国乡村的艰难困境;另一套是理想性的，那是寄寓了贾平凹对乡村政治的期待，也企图复活五六十年代关于社会主义新人的文学想象。这就是政治浪漫派的想象与现实主义的历史实在性的调和，然而，这项调和的尝试还是让位给了现实主义的实在性，现实性击垮了理想性，带灯没有从现实向理想升华，在现实中她是一个失败者。

　　从现实的经验看，贾平凹肯定也意识到带灯这样的基层干部其实很少。小说中的镇长书记并不坏，都是正常的干部，他们也在辛苦工作，但可以看到他们都在忙着对付上级的任务，都在创造个人的政绩，主要的愿望是往县上调。小说对这些镇长书记着墨不多，这也没有什么奇怪，小说只能集中笔力表现主要人物带灯。带灯被突出出来，几乎成为唯一的理想化人物。这也让我们疑心，单靠带灯这样的理想化的人物介入现实有何作用呢?她的所有作为，她的所有无私的优秀品质，都无法在政治理想性上升华为普遍经验，无法建构起普遍的政治伦理。我们今天的理想性的政治伦理的重建依据来自何处?带灯只是一个人，带着一个什么也不会的影子一样的竹子，就像堂吉诃德带着桑丘一样，带灯难道就是一个当今的女堂吉诃德吗?在竹子看来，“带灯如佛一样”，充其量只能完成自我救赎。贾平凹伏在书桌上“痛哭”什么?或许秘密就在这里。

　　贾平凹无疑怀着热情，怀着他的理想，试图写出带灯作为社会主义新农村建设的基层干部的新形象，给她的身上注入优秀品质。但这种品质已经不再是阶级斗争实践成长起来的品质，不再具有阶级属性。失去了这样的历史与阶级意识的(幽灵学的)支撑，带灯的理想性来自何处呢?是人性本善的古训?还是党的教育培养的结果?带灯不断地给元天亮写信，元天亮作为一个党的高级干部，文中他几乎没有给带灯这个基层干部回过一次以上的信。对于带灯来说，一个高级干部，能允许她不断地给他发短信就已经是十分宽容厚道的表现。或许那个手机就不在元天亮手上，在他秘书手上，或许根本上就是错号，带灯没有获得来自“那方面”的支持是事实。直到小说的后半部分，带灯给元天亮写信说，她这才知道“农民是那么地庞杂混乱肆虐无信，只有现实的生存和后代依靠这两方面对他们有制约作用”。多少年过去了，毛泽东说的“重要的是教育农民”在社会主义革命和实践中并未完成，甚至没有一点成效。带灯还能企盼什么样的思想引领?她只好向元天亮谈到“修炼”。“我从小被庇护，长大后又有了镇政府干部的外衣，我到底是没有真正走进佛界的熔炉染缸，没有完成心的转化，蛹没有成蝶，籽没有成树。”带灯抵达善的境界依靠的是抵达佛界的境界，一个关于社会主义“新人形象”的谱系，结果只是“外衣”，这方面的思想资源没有充分的动力，元天亮在这个过程中甚至没有给她任何有用的教诲。元天亮是一个象征:“镇街上有三块宣传栏，邮局对面的那块永远挂着你的大幅照片。你是名片和招牌，你是每天都要升起的太阳……”带灯很明白:“你是我的白日梦。”今天要成为一个好的基层干部，依靠什么?只有自己的修炼，抵达佛界。贾平凹的解决方案当然很无力，也很无奈，无力与无奈本身表明浪漫派残余的幽灵学已然无法完成美学的投射。

　　小说的结局，带灯这个人物，没有在现实的斗争中成长，没有与历史实践一起发展出面向未来的本质规律，总之没有与漫长的历史谱系接轨，也没有修复和重建那样的历史。她如佛一样，她只是成为贾平凹谱系里的又一个人物，一个超凡脱俗的“如佛一样”的人物。

　　贾平凹的所有努力，如此有现实依据的努力，也就是说，只是在现实基础上做了一点理想化的努力，最终都无法实现其理想性。贾平凹骨子还是一个现实主义者，他没有让理想完全超越现实，不管是浪漫派还是幽灵学，都要回到现实中;他让带灯离去，她本是萤火虫，就还是萤火虫，飞向远方的天空，或者去梦游，神不知，鬼不觉。再或者如佛一样，立在萤火虫之中。这未竟的理想，对于贾平凹虽然是一个现实的选择，但也是一个终究无奈的选择。与其说贾平凹怀着久远的社会主义理念，不如说他的思想其实是儒道释三位一体。他的儒的一面使他总是怀着与当代政治浪漫派相近的济世情怀;这种情怀也经常表现为现代性的激烈的批判性立场，如《秦腔》与《古炉》，后者结果是求助于“道”来解决问题。《带灯》则放弃了道，从儒转向了佛，只是似儒非儒，他的儒中混合着重建当代政治伦理的渴望。

　　当然，从文学更为朴素的意义来看，贾平凹或许真的把带灯当作一个现实的人物，那个乡镇女干部就领着他走了那么多的村庄，不断地给他发很长的短信，但他还是想要有一个“文字的带灯”，这就不小心触碰到中国文学的一个未竟的脉络了。她是理想化的，但又是幽灵化的，贾平凹看着她，在那山坡上，“她跑到一草窝里踡身而卧就睡着了，我远远地看着她，她那衫子上的花的图案里花全活了，从身子上长上来在风中摇成鲜艳……”她真的活过来了吗?他到底是怀着爱和悲悯看着她，还是怀着那个宏大历史谱系的崇敬和理想看着她?贾平凹显然有所疑虑，摇摆不定，而且更有可能是前者逐渐占据了叙事的主导地位，他还是让带灯回到他的谱系中，带灯还是他的人。他只好“且自簪花，坐赏镜中人”，这也就是“如佛一样”了。

　　二〇一三年二月十五日