王彬彬

　　一

　　余一鸣的“正业”是教书，在南京外国语学校教语文，“业余”写小说，已出版过中篇小说选、短篇小说选各一种。最近一些年，余一鸣的中短篇小说，频频出现在《人民文学》、《钟山》、《中国作家》、《作家》、《花城》等名刊上，又时常被一些小说选刊选载，这些年的年度小说选一类的选本，也每每有余一鸣的作品入选。去年底，余一鸣的中篇小说《不二》，获最近一届江苏省“紫金山文学奖”。这些，都让我觉得应该关注一下这位身边的作家。于是，以一星期的时间，集中地读了余一鸣的一批小说。①它们是:中篇《不二》，《人民文学》2010年第4期;中篇《入流》，《人民文学》2011年第2期;中篇《放下》，《中国作家》2011年第8期;中篇《淹没》，《钟山》2007年第1期;短篇《剪不断，理还乱》，《作家》2011年第1期;短篇《把你扁成一张画》，《作家》2011年第1期;短篇《风生水起》，《中国作家》2007年第5期;短篇《拓》，《钟山》2011年第3期;短篇《我不吃活物的脸》，《钟山》2009年第4期;短篇《城里的田鸡》，《花城》2008年第5期;短篇《栖霞秋枫》，《广州文艺》2010年第2期;短篇《沙丁鱼罐头》，《莽原》2010年第1期;短篇《鸟人》，《北京文学》2012年第2期。这些小说我读得很投入，津津有味。当然，小说中的故事，常常令我悲哀、愤懑，而这种美学意义上的不快，正是一种审美愉悦。读完这些作品，我首先寻思它们吸引我的原因。我以为，可以从两方面来概括这些作品的魅力。

　　对现实的深切观察，是这些作品吸引我的一方面的原因。除《沙丁鱼罐头》是以“文革”为时代背景，其他作品都是直面现实之作，写的都是所谓“现实题材”。当然不是说，只要取材于现实，就一定值得肯定。现实题材的作品，也是多种多样、良莠不齐的。余一鸣的这些取材于现实的作品，从特定的角度，对现实进行了深入的勘探。余一鸣展示在我们面前的那些东西，那些血泪，那些污秽，那些腐臭，对我来说，是熟悉的，更是陌生的。我们以成年人的身心生活在现实中。我们自身就是现实的一部分。我们在现实中喜怒哀乐，我们在现实中摸爬滚打。我们每天看电视、读报纸、上网浏览各种消息。现实中的种种，在一定的意义上，我们是熟悉的。然而，我们对现实，只是一种粗浅意义上的熟悉，我们并不研究现实。而有现实情怀的小说家，试图以小说的方式开掘现实的小说家，首先应该是现实的研究者，他以不同于政治学家、社会学家、经济学家的方式研究现实，从而在我们面前揭示出我们并不了解的现实。余一鸣就是这样一位具有强烈的现实情怀的小说家，他从特定的角度研究着现实，并把他的发现、他的困惑、他的忧患，以叙述的方式向我们呈现着，让我们意识到现实对我们来说其实又是很陌生的。昆德拉说:“小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说:‘事情比你想象得复杂。’这是小说的永恒的真理。”①米兰·昆德拉:《小说的艺术》，第17页，孟湄译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。余一鸣以自己的方式，揭示了现实的复杂性。

　　以一种朴拙而又不乏韵致的语言，叙述着他的发现，叙述着他的困惑和忧患，是余一鸣小说吸引我的另一方面的原因。“说什么”和“怎么说”，有时可以看成两件事，但常常就是不能分离的一回事。对于小说家来说，以一种什么样的语言叙述故事，至关重要。许多小说不具备吸引人读下去的力量，许多小说我们读了个开头就想放下，唯一的原因就是语言没有起码的文学意味。我们不能说，一篇小说把某一片风景写得很好，就是语言差一些;我们不能说，一篇小说把一种心理揭示得很好，就是语言很蹩脚;我们不能说，一篇小说把一个情节叙述得很精彩，就是语言比较粗糙……所以，当我们说，一篇小说把一片风景写得很好时，就是在说，这篇小说写这片风景的语言很好;当我们说，一篇小说把一种心理揭示得很好时，就是在说，这篇小说揭示这种心理的语言很好;当我们说，一篇小说把一个情节叙述得很好时，就是在说，这篇小说叙述这个情节的语言很好。也正在这种意义上，我们说，“说什么”和“怎么说”，常常是不能分离的一回事。前面说，余一鸣的小说吸引我的一方面的原因，是对现实的深切观察，是表现了现实的复杂性，是表达了面对现实时的困惑和忧患。现在应该说，因为余一鸣的小说，以朴拙而富有韵致的语言，表现了现实的复杂性，表达了面对现实时的困惑和忧患，所以具有了吸引我的魅力。

　　二

　　余一鸣的许多小说，写的都是“农民”的故事。我之所以把“农民”加上引号，是因为这些人又往往离开了故土，在城市里谋生。大约从二十世纪九十年代初开始，大量的农民离开农村、放弃农业，进城“打工”，于是“农民工”这一十分具有中国特色的称谓迅速流行。对这些进城拼杀的农村人命运的关注，是余一鸣很突出的一种审美趋向。余一鸣小说中，这些城市里的农村人，通常都来自一个叫固城的地方。这些来自固城的人，这些从固城的泥田、固城的湖水中抽身进城的人，有的已在城市里成了有钱人，有的则仍在底层挣扎。但不论是混得好一些还是差一些，不论是出来早几年还是晚几年，他们都仍然与家乡有着牢固的联系。他们在家乡有祖屋有祖坟，或者还有爹娘和三亲四戚，这些固然意味着家乡对他们的牵绊，但这种牵绊还不足以成为他们与家乡最牢固的联系，真正把他们与家乡牢固地联系在一起的，是语言，是家乡话。他们在与“老乡”以外的人交谈时，或许说着乡音很浓重的“普通话”，但与“老乡”聊天时，则一定用家乡话。小说《淹没》里有这样的叙述:“汇恒集团机关里的人看上去都是穿统一的西装，坐同一样的办公桌，但稍一分辨就看得出是两类人，一类是跟着李总从乡下一步一个脚印打拼出来的老乡，一类是学校毕业出来的大学生、研究生。尽管墙上规定上班时间必须说普通话，但是俩村里人在一起憋着嗓门刚用普通话聊上一句，第二句就会在乡亲们的笑骂声中复辟成方言。晚上回到宿舍，更像是没离开村里，过道里碰到的都是村里的熟面孔。”这个叫做李金宝的李总，在城里都混成了拥有大公司的大亨，于是乡亲们都到他的公司打工。可以说，他们离开了家乡来到了南京城，也可以说，他们把家乡搬到了南京城。他们在南京城里仍然说着家乡话，当然意味着他们与家乡之间割不断的联系。但是，即便他们并不说家乡话，即便他们只身一人在城里，家乡话也仍然像从家乡延伸出来的一根绳索，牢牢地拴着他们。这些成人后才离开家乡的人，当他们开口说话时，或许字字句句都是普通话，但当他们无声地说话时，也一定仍然是家乡话。当他们独自寻思时，当他们在内心里掂量着、盘算着、谋划着时，当他们自己与自己说话时，一定是用家乡话。他们内心的语言，始终是家乡话。在城里，他们会受欺凌、受欺侮，甚至会被逼入绝境，他们或许不敢开口抗议，但他们一定会在心里骂娘，而他们在内心里用来骂娘的话，更只能是家乡的脏话。就像只有亲娘做的红烧肉才能让他们解馋，也只有家乡的脏话，才能让他们稍稍发泄心中的怨恨。

　　说这些，是要强调，余一鸣在描绘这些人物时，在叙述他们的故事时，是很注意借助他们的家乡语言的。以这些人的家乡的话语方式描述他们的行为，以这些人家乡的俚语、俗话揭示他们的心理，是余一鸣的一种修辞策略。一个地方的方言，当然体现在特有的语音、特有的词汇、特有的俚语俗话上，但更体现在特有的语法上。同样的意思，不同地域的人，往往在表达方式上有结构性的不同。余一鸣在叙述方式上的另一种策略，则是适当地运用了话本小说的句式、语气。以带些“说书人”腔调的方式，运用着这些进城农民家乡的俚语俗话和语法结构，叙说着他们的喜怒哀乐，这是余一鸣小说对我产生吸引力的主要原因。例如，短篇《拓》这样开头:

　　狐狸再狡猾也斗不过猎手，老子再狡猾也斗不过儿子。这话怎么说呢?假如你像徐文化一样有一个徐安全这样的儿子，你就明白了。前几年徐安全读书时，徐文化把家里的一点钱捏在手心里捏得紧紧的，徐安全总有办法把他的手指一个一个拗开，把钱抠出来……可徐文化是个乡下人，二十多年前打工进的城，虽说熬屎当饭省吃俭用买了套二手房，但只有三十多平方……老婆说，做宅男总比到街上做混混强，母子两个硬逼着徐文化花几千块给儿子买了个笔记本电脑。问题就出在这电脑上，徐文化发现自己猫匿屎一样藏的存折不见了，才后悔买什么都不应该给儿子买什么电脑……

　　这样的叙述，有着明显的话本小说的意味，而“熬屎当饭省吃俭用”、“猫匿屎”一类俚语俗话，也有着强烈的地方色彩。这样的叙述，干净利落，有板有眼。这种叙述方式，有点俗，但俗而有味，俗中又让人感到一点雅趣。再例如中篇《淹没》中有这样一段:

　　……木木在这样的时刻，就会为自己的私心而羞愧，一村的男人把女人留给你，就像要出门的邻居托你给他家的菜地浇几天水，施几次肥，你怎么能想着去割人家的菜贪人家的地呢?草鲶啃水草，青鱼嚼泥螺，各有自己的念想，能让木木想念的只能是自己的儿子，近处是水，远处是天，木木不知道他的儿子在哪里，现在是什么模样，木木的眼中就会涌出层层泪雾。

　　木木是农村人，是水乡人，小说用木木家乡的语言叙述着木木的心思。把这些女人比作菜地，当然是农村人的联想方式。这是人家的菜地，浇几天水，施几天肥可以，如果夺菜占地，那就是非分之想了。“草鲶啃水草，青鱼嚼泥螺”，也只能是水乡的俚俗之语。而“近处是水，远处是天”，也是水乡人民日常说话时的比兴手段。读这样的叙述，我们闻到了菜叶的气息、菜地的气息、湖水的气息;我们还同时感受到了木木的善良和软弱。

　　余一鸣的叙述语言有着总体的特色，但又根据叙述对象的不同而有微妙的差别。例如，中篇《放下》的主人公谢无名，虽然也是农民出身，但毕竟曾是代课老师，读书多而思虑深，在城里做的也是书画生意。小说的叙述语言就少了几分村野气。这是其中一段:

　　谢无名在乡中做过八年教师，是不拿工资拿工分的代课。做教师时谢无名喜欢的是成绩好的学生，不做教师后谢无名喜欢的是那些从前调皮捣蛋的学生。成绩好考上大学，做个小公务员、大学教师之类，眼睛就长在额角上了，对当年的代课教师爱理不理。倒是那些坏小子，哪怕现在是个小摊贩，碰上谢无名，卖菜的塞你一把菜，卖肉的塞你一刀肉，你不要，他生气，那是真生气，眼巴巴地看着你，像是当年做了坏事求你别喊家长一样惶恐。和尚读书时是谢无名头痛的坏小子之一，打架，敢跟社会上的小痞子动刀;嘴馋，敢在生产队里的耕牛屁股上剜块肉用干牛屎烤了吃。父亲死得早，母亲管不了，好在有谢无名这个班主任，谢无名离开人民教师这个光荣职业的最后一天，放得下许多，就是放不下刘和尚，叮嘱刘和尚同学以后得好好学习天天向上，否则，长大了只能喝西北风。和尚说，老师您先别替我发愁，要愁您得先替自己发愁，眼下您老师没得做，下田又挣不下几个工分，我担心您粥都喝不上得喝西北风。要不，跟我混?保证您日子过得比现在滋润。

　　这种叙述风格，虽少了些村野气，但“说书人”的口吻仍然是清晰的。句式长短参差，因而显得活泼灵动;时而有几分对偶，又使得叙述井然有序。这样的叙述，自有一种旋律和节奏，像鼓槌不轻不重、一下一下地敲在鼓面上，像饱满的雨滴一滴一滴、结结实实地落在地面。

　　三

　　当代文学是否应该直面当下现实，一直有着争议。认为一个时代的所有作品都应该取材于现实，当然没有道理。但是，如果一个时代的所有作品都与现实无关，也无疑是不可思议的。事实上这样的情况并没有发生。今天的情形是，现实题材的作品虽然也有，但不占主流。所谓不占主流，不只是一种数量上的认定，更是从作品影响上作出的判断。每年问世的现实题材的作品数量，或许并不少，在总量中占多数也未可知，但是，多年来，最有影响的作品中，现实题材的作品无疑属于少数。最有影响、最有创作实力的作家，大多把眼光投向了过去。这种情形不能说是很正常的。在最有影响的作品中，自然有一部分不妨与现实无关，但关注现实的作品，却应该是主流。说最有影响的作家群体中存在着逃避现实的现象，并非无稽之谈。逃避现实的原因，我以为首先在于面对现实时的“审美休克”。“审美休克”是我杜撰的一个概念，意思是说，作为一个作家，面对现实时精神上的无所适从，无法把握太复杂的现实，无法从现实中理出一种头绪，无法对现实产生审美兴奋。既然现实不能在美学的意义上刺激作家，既然不知道应该怎样以小说的方式叙述现实，那就从现实面前转过身去，从过去的年代寻找创作的题材，毕竟，把握过去比把握现实容易得多。这让人想起韩非子对绘画发表过的一番看法:

　　客有为齐王画者。齐王问曰:“画孰最难者?”曰:“犬马最难。”“孰最易者?”曰:“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难;鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”①见《韩非子·外储说》。

　　韩非子显然认同这个画家的说法。画犬马最难，因为犬马天天在人们面前出现，人们从早到晚地看见它们，对它们很熟悉，画得稍有失真，别人都能看出。画鬼魅最容易，因为谁也没有见过鬼魅，画家想怎么画都可以。同样，文学作品，写现实题材最难，因为读者都生活在现实中，都有权对你的一字一句评头品足。今日众多作家背对现实，很大程度上是知难而退，而他们的写历史，也很大程度上是在画鬼魅而已。但是余一鸣却勇敢地画着“犬马”。这种执著地面对现实的姿态，是难能可贵的。

　　离开农村、进城拼杀的“农民”，特别能激发余一鸣的审美兴奋。进城的农民，有的一直在底层挣一点微薄的血汗钱，一直保持着“农民工”的身份;也有人发达起来，扔掉了“农民工”的帽子，成为役使众多“农民工”的“老总”，跻身城市中的富人行列;还有些人，正在从“农民工”通往“老总”的途中苦苦跋涉着。在余一鸣的小说中，这三类人都有，给人印象最深的，还是那类发达起来了的“成功者”。《淹没》和《不二》都正面塑造了这类人物。《淹没》中的李金宝，《不二》中的东牛、红卫等人，二十年前，带着贫穷和寒酸、带着惶恐和畏葸、带着希望和憧憬，来到都市。他们是第一代“农民工”。他们与同时进城的“农民工”，起点是“平等”的。而他们之所以发达起来，最重要的原因，其实是他们对真正主宰社会的“潜规则”有着过人的领悟能力。仅仅领悟了当然不够，还要有敢于“豁出去”的精神。那些进城以后“混”得不好的人，那些始终贫寒着的人，有人是对“潜规则”的威力领悟不够，但更多的人，则是虽然领悟了但却缺乏“豁出去”的狠心。所谓“豁出去”，当然首先指钱财，但绝不仅仅是钱财。一个进城打工的农民，要成为城市里的富人，要挣得“老总”的称号，要豁出去的，还有自己的最后一点尊严和人格。所谓“潜规则”，它的含义其实是这样的:一个人要成为人上人，前提是不把自己当人;成功，从不拿自己当人开始。

　　这些“成功者”无疑是聪明的。懂得潜规则，需要聪明;而怎样实行这潜规则，更需要智慧。“潜规则”之所以为“潜”规则，就在于没有“三大纪律八项注意”这样明确的条文可供遵循，要具体情况具体分析。豁出去也要讲究技巧。要“豁”得高明、“豁”得巧妙。现在应该补充说，那些没有发达起来的人，有的也是敢于豁出去的，只是因为“豁法”拙劣而终于败下阵来。《入流》中陈拴钱，本是固城县渔业大队的渔民，打渔难以为生，才决心到长江贩沙，他是这样拥有第一艘运沙船的:“拴钱决定造船，到长江搞运输。拴钱的木制渔船不能进长江，进了长江不是船，是一片树叶，一个浪头就被打翻。拴钱决定造一条钢板船，拴钱掏了所有的积蓄，买了两条红塔山香烟，顺便抓了家里一只生蛋的老母鸡，去了大队长家里，大队长借给他一千元。他用这一千元买了两条中华烟，送给了信用社的信贷员沈宏伟，沈宏伟贷给他一万元。他用这一万元买了两辆重庆产的摩托车，一辆送给了信用社主任，一辆骑在自己胯下，信用社主任贷给他十万元。他用化肥袋装了这十万元。身体颤抖得无法握住摩托车的车把。”陈拴钱就用这十万元造出了第一艘运沙船。陈拴钱开始行动时，还有可买两条红塔山香烟的积蓄。即便他开始时身无分文，他也一定有办法弄到这“启动资金”。在运用潜规则时有如此智慧，注定是要发达的。陈拴钱送几条香烟、一辆摩托车，当然还处于“鸡鸣狗盗”式的“初级阶段”。《淹没》中的李总李金宝，那就是大手笔了。李金宝的汇恒集团为了争取到一个大工程，当然要向甲方的主事者行贿。直接送钱，有风险。送字画，又怕对方怀疑是膺品。李金宝于是“请介绍人牵线，把一批画家和书法家请到一个山清水秀的度假村，可着劲儿玩，可着劲儿吃，每人还有一张银行卡，那卡上都存着一笔不小的钱”。艺术家都带着小情人，李总请他们在尽情地吃、喝、玩之余，写几个字、画一幅画。字画有了后，李总命令“把艺术家的作品挂在了会议室，下午李总就带着甲方一帮人来与艺术家开‘联谊会’，‘联谊会’结束，那些艺术家的作品全都卷成了轴，放到了甲方的小车里。”

　　如果仅仅只须豁出钱财，那潜规则就还是很“人性”的。实际上，李金宝、东牛、红卫、陈拴钱这些人在拼搏的过程中，往往要豁出比钱财更让人难以豁出的东西。《不二》中的东牛，先是自己拉起了一支工程队，工程队刚起步时，一次工程决算的酒席上，因陪甲方喝酒而大醉，引发旧有的心理和生理疾病:“对方了解东牛的酒量有限，故意逗引他，一杯酒，加一万，那时的一万块能做多少事啊，东牛连喝了十杯，整十万，然后就在卫生间醉了。红卫去扶他，他对着镜子哭……回了一趟老家，回来后悄悄告诉红卫，完了，挨近女人那里就干呕，干不成事了。”为了钱，必须忍受种种难堪的屈辱。为了十万块钱，东牛豁出了一个男人用钱根本无法买到的东西。而《剪不断，理还乱》中的董事长，有一次的“豁法”则显得有几分“悲壮”:“董事长那一年进了看守所，甲方的当事人已在反贪局招了，董事长死不认账，只说送过香烟烧酒，不肯承认有钱上往来。本来只要说一句不送钱甲方不会给工程做，送钱是迫于无奈，他就可以认错走人，可他硬是拒不交待，抗拒从严，他被判了三年”。他用三年的牢狱之灾，换得了一个良好的“口碑”。出来后，他成了甲方们心目中“最可爱的人”，都愿意把工程交给他做，因为收他的钱放心。他的“事业”也因此蒸蒸日上。然而，他用来换取“事业”迅速发展的，又并不只是自身三年的囚徒生活。他服刑期间，施工队只能由结发的妻子打理。一个乡下女人在大城市里支撑起劫后余生的施工队，“这中间有多少不堪回首的苦楚?”卖首饰、卖血，都在其次，为了工程能快些通过验收，她也曾无奈地向质检处的金处长献身……

　　四

　　余一鸣所写的“农民工”的发达史，无疑能成为我们观察社会的一个视角。通过对进城农民的命运的探究，余一鸣从一个特定角度揭示了当下中国的种种奥秘。

　　进城的农民要发达起来，到底要豁出些什么，他们自己事先也是不能完全预知的。有时候，为了通过一道坎，为了闯过一道关，要豁出你此前根本没有想到过会豁出的东西。豁出去了，这道坎、这道关就算过去了。而每一次成功地闯关过坎，都意味着能力的“进步”，都意味着事业的“发展”，都意味着心比过去更硬了一点，都意味着羞耻感比过去更少了一点。并不是所有人都能一次又一次地闯关过坎。《淹没》中的木木，在欺诈与叛卖面前，精神终于崩溃，以自我毁灭的方式向这个世界发出了抗议。《入流》不是写农民进城，是写农民进入长江谋生的故事。“江头未是风波恶，别有人间行路难”。然而，《入流》中的“江头”同时又是“人间”。陈拴钱们在长江上讨生活，面临的是双重的风波。那个本是上船讨债的沈宏伟，在目睹了种种欺诈与叛卖后，在经历了江上船头的风波之恶后，反而决定豁出去、留下来，在江上船头大干一番。他首先豁出去的是羞耻之心，因为他彻底懂得了“无耻”是发达的前提。在《入流》的结尾处，沈宏伟和陈拴钱都有了精神上的重生。沈宏伟以“嫖娼发名片”的方式完成了这种重生，实现了一次向下的自我“超越”。陈拴钱的精神重生则是以亲手除掉亲弟弟的方式实现的。对弟弟陈三宝，陈拴钱本来是呵护的，是尽力提携的，然而，这个弟弟却总想着压过哥哥，为此不惜出卖哥哥。一个连亲哥哥都能出卖的人，当然对其他人就更是冷酷无情了。最后，伤透了心的陈拴钱终于把弟弟送上了黄泉路。对于陈三宝死于陈拴钱之手，小说写得很高明，仿佛是一次失误，又仿佛不是。当陈拴钱决定到江上一试身手时，或许想到过要豁出去许多东西，但他做梦也不曾想到有一天要把自己的亲弟弟也豁出去。当他终于亲手让弟弟从江上人间消失后，他感到了巨大的轻松。这不仅因为不再有弟弟与他为难，更因为他从此可以藐视所有的坎和关。从此没有他不能做的事。从此做任何事他都不会有心理上的障碍。一个连亲骨肉都能亲手“解决”的人，注定要在江上人间呼风唤雨。

　　然而，那些以“豁出去”为代价换来了“成功”的人，他们快乐吗?《淹没》中的李金宝，《不二》中的东牛、红卫这些人，他们快乐吗?余一鸣以形象化的方式告诉我们，这些人似乎找到了他们想要的金钱，但肯定没有找到他们想要的幸福。“豁出去”是没有止境的。刚起步时要豁出去，小有成功后要豁出去，家大业大后同样要豁出去，甚至“做”得越大，豁出去的越多。在潜规则实际主导着社会时，“豁出去”是“做下去”的保证。《不二》中的东牛，已经是大公司的老总，为了公司的生存发展，仍然要把自己心爱的女人“豁出去”。在小说结尾，东牛对自己的奋斗史有这样的总结:“我二十岁进城时，我是一只蚂蚁，城里人鞋跟一踩，我就变成粉末”;“我二十五岁在城里时，我是一只公鸡，一只被阉了的公鸡。他们一根一根拔光我的羽毛，做成毽子踢来踢去”;“我三十岁在城里时，我是一头羊，他们捋下我身上的羊毛，做成羊毛衫羊毛被全家温暖”;“我四十岁在城里时，我觉得我是一头大象，我亮着象牙迈着象步无人敢阻挡”;“可我现在为什么在这所城市还是一头猪，一头只配在泥浊里粪堆上打滚的猪?”“做”得再大，也只是让自己从蚂蚁变成猪。东牛们的奋斗史，就是从一只蚂蚁到一头猪的进化史。他们当初为了钱，穿着草鞋来到城市。那时候，他们觉得自己除了钱什么都不缺，而缺钱又等于什么都缺。那时候，他们以为有了钱就有了一切。为了钱，他们豁出去了许多本来是宝贵的东西，包括人格、尊严、亲情。当他们似乎有了钱之后，发现根本赎不回那些透支出去的东西。何况，他们只是“似乎”有钱。当初他们没有钱，所以时时觉得缺钱;现在他们有了很多钱，却仍然每日每时受着钱的逼迫。当初他们是金钱的小奴隶，现在他们是金钱的大奴隶。不停地找女人，或许是他们确认自己、麻醉自己的一种方式。《不二》中说:“红卫这样的老板害怕一个人的夜晚”。没有女人的陪伴，“孤独和寂寞”就会令他们无法承受。钱能买到女人的身体。他们需要不停地在女人的身体上体认钱的价值、体认奋斗的意义。他们也需要在女人的身体上暂时忘掉那些屈辱，暂时忘掉自己作为猪的身份。他们不停地找女人，与其说是生理性欲望在驱使，毋宁说是心理性需求使然。

　　说到女人，不能不说说余一鸣小说对当代女性命运的思考。发达起来了的男人，都要背叛曾经与自己同甘苦共患难的结发妻子，去找别的女人确证自己的价值、麻醉自己的灵魂。结发妻子之所以被发达了的丈夫背叛，不仅因为“人老珠黄”，更因为她们是曾经与丈夫同甘共苦之人，见证了丈夫所有的卑微和屈辱，见证了丈夫如何从一只蚂蚁变成一只被拔光毛的公鸡，又如何从一头被捋光了毛的羊到一头在污秽里打滚的猪，这使得丈夫无法从她们那里确认自己，也无法在她们身上麻醉自己。这些发达者的发妻，为了男人的成功，长期苦着、累着，男人终于发达了，自己却被欺骗、被冷落、被侮辱。男人在外面有了二奶、三奶、N奶，在外面另筑爱巢甚至生儿育女。这些“大奶”，当她们明白自己的真实境遇后，有悲哀、有愤怒，甚至也会有抗争，然而，最终都只能认可这既成的事实。“人老珠黄”的她们，没有重新开始的本钱和勇气。正面表现“大奶”之悲苦、辛酸的短篇小说《剪不断，理还乱》，是一篇完成得非常好的作品，堪称短篇佳作。小说中大大和小小这一对姐妹，都被发达起来了的丈夫所背叛。小说详写大大，略写小小，相互衬托，结构上颇具匠心。当男人还是一只蚂蚁时，大大就陪伴着他、帮扶着他。当男人坐牢时，大大以一乡下弱女子而支撑起男人的公司、男人的所谓“事业”。这期间，其他的种种苦楚都还在其次，最令她难堪的，是为了公司的生存而任那个金处长“潜规则”了自己的身体。出狱后的男人偶然知悉此事后，竟对她恼怒万分，与她分室别居。进化成一头“猪”的男人终于在外面有了二奶，生下了孩子。明白这一切之后，大大也曾以自污的方式报复男人的忘恩负义，她甚至打算以一把剪刀拼个鱼死网破。但最后一刻，善良和软弱还是占了上风。她像许许多多同样境遇里的“大奶”一样，妥协了，屈服了，默默接受了男人为她安排的命运。

　　被侮辱与被损害的，不只是“大奶”。二奶、三奶、N奶，都是被侮辱与被损害者，尽管她们总是相互仇视、形同水火。也不只是这些成了“奶”或暂时有着“奶”之名分的女性，被侮辱与被损害着。《不二》中的孙霞、《放下》中的刘清水，也被侮辱着被损害着。孙霞以一年轻女子而混在商场，清水以一年轻女子而混在官场。商场和官场，都是男人的世界，年轻女性要在这里混下去、混出点名堂，身体往往是最管用的本钱。孙霞为了做成生意，与一个又一个客户上床，最多时一天三次，“和三个不同的客户，有两个是父子”。《放下》中，清水初次被罗书记“潜规则”的过程，叙述得很精彩。罗书记以一种玩笑的方式，轻而易举地占有了清水。不能说清水是主动献身，也不能说罗书记强暴了清水。清水在半推半就中开始了与罗书记的交易。完成后的夺门而出和嚎啕大哭，也是亦真亦假、半真半假的。余一鸣以这样一种方式表现了清水这样一个女性在特定情境中心理之微妙，换句话说，叙述的分寸把握得很好。揭示女性的被侮辱与被损害，实际上是在表现男性的卑劣、龌龊。在今天的中国，卑劣、龌龊，是男性的基本精神状态。在面对女性时，男性的卑劣、龌龊往往表现得很充分。余一鸣的小说，可以从女性主义的角度进行细致的解读。可惜我不懂女性主义，不能从这方面展开论述。

　　五

　　余一鸣的小说，不仅只让我们感到悲哀甚至绝望，也让我们感到温暖。《把你扁成一张画》、《风生水起》、《放下》、《我不吃活物的脸》、《城里的田鸡》等作品中，都有让人感到温暖的一面。

　　今日中国社会最严峻的问题，是“底线伦理”的濒临崩溃，是我们赖以生活的“基础秩序”的面临瓦解。关于这一点，社会学家孙立平数年前曾有过论述。孙立平指出，这种基础的生活秩序是一种“类似于禁忌”的东西。道德信念、种种成文或不成文的规则、种种正式或不正式的基础制度相混合，构成了这种类似于禁忌的基础生活秩序。①孙立平:《守卫底线》，第2页，北京，社会科学文献出版社，2007。按我的理解，这种基础的生活秩序，是自然形成的，是从先民时期开始，人类无数次试错的产物。某些事情做了以后，会出现非常严重的后果，这种后果严重到这样的程度，以至于连做这种事情的人自身，也在劫难逃。一次次的灾难之后，不能做这样的事，就成为一种禁忌。正是这样一些禁忌，使得人类的社会生活成为可能，使得文明的延续发展成为可能。由于这种基础秩序是自然形成的，因而也就是超时代的，并且在基本的层面上，也是超民族的。在这种基础生活秩序之上，是社会的显规则，或曰正式规则。在中国古代，潜规则就一直存在。然而，当潜规则仅仅是在某种程度上冲击、取代显规则时，社会生活就还能正常地继续着，而当潜规则冲击、取代基础生活秩序时，当潜规则冲破、废除那种代代相传的禁忌时，社会生活本身就面临崩溃、瓦解的危险。在今天的中国，实际上，潜规则已经在一定程度上进入基础生活秩序的层面，已经在一定程度上威胁着那些基本的禁忌。因此，在今天的中国，“守卫底线”、捍卫基础生活秩序，就成为“道德重建”中最重要的方面。坚守底线，捍卫基础生活秩序，并不需要道德上的圣人、完人。一个人可以是自私的、是不时因恶小而为之的，但是，在“底线”面前，在基础生活秩序面前，在那些禁忌般的律令面前，却完全可能是一个坚定的守护者。余一鸣小说《把你扁成一张画》中的林浩然，《风生水起》中的陈新民，《放下》中的谢无名、刘清水，《我不吃活物的脸》中的丁良，甚至《城里的田鸡》中的张总，某种意义上就是一些道德并不完美但却坚守“底线”的人。他们也贪利，贪小利或大利;他们也谋权，谋小权或大权。然而，当事情明显地“伤天害理”时，他们会义无反顾地捍卫“天理”。这种捍卫“天理”、捍卫“底线”、捍卫“禁忌”的精神，在今天是最为宝贵的，比那种通过宣传塑造出来的“道德楷模”更宝贵。

　　我还想谈谈中篇小说《沙丁鱼罐头》。这是一篇以“文革”为背景的小说，写的是一群乡村男孩与一男一女两个知青的故事。这也是一篇完成得很好的作品。在我读过的余一鸣小说中，这一篇最让我感到亲切，因为它唤起了我许多少年时代的记忆。“文革”时期的乡村苦难，通过一群孩子的顽皮行为得以表现。这些孩子，本是在苦难中孕育、在苦难中落生，在半饥半饱、衣不遮体中长到十来岁。他们在苦难中欢快着，因为他们并不知道自己在受苦受难。小说让苦难以欢快的形式呈现，就分外富有意味。两个南京知青的悲苦，也是以孩子的口吻叙述的。孩子不知自身之苦，当然也就不知知青之苦。惟其在孩子眼中不以为苦，就特别让我们心酸。与其他作品相比，《沙丁鱼罐头》的叙述更为从容、幽默，整部作品结实而空灵。这让我想到，余一鸣那些直面现实的作品，如《淹没》、《入流》，也可以写得更从容、空灵些。这也许需要调整一下与现实的心理距离:既直面现实，又能在心理上与现实拉开一段距离，从而更好地在审美的意义上把握现实。